異托邦的權力之思：《唐人街內部》的空間隱喻

紀翠萍

《唐人街內部》（Interior Chinatown）是美國華裔作家游朝凱（Charles Yu）的新作，小說講述了居住在唐人街單身公寓（SRO）里，以華裔移民二代威利斯·吳（Willis Wu）為代表的一群亞裔臨時演員的故事。威利斯從扮演“丟臉的兒子”、“送貨員”和“跑進來被踢臉的人”這樣的通用亞州人角色一步步往上爬，逐漸靠近他夢寐以求的角色——“功夫高手”。但威利斯很快就意識到，無論他扮演什么角色，都是在迎合一種外界對亞裔美國人的刻板印象，功夫高手只是另外一種形式的通用亞洲人。他們都被困在自己的角色中，是已經被設定好的敘事的一部分。《唐人街內部》是游朝凱重返文壇的一部力作，他在采訪中說，寫這本書的目的是為了“創造一個空間，讓背景人物也能有故事”①。該書2020 年出版后于同年獲得美國國家圖書獎最佳小說獎，它的現實意義和敘事技巧也引起了廣泛的關注和激烈的評論。在小說中他打破時間的線性敘述，模糊了真實和虛構的界限，交錯構建了多個空間，通過并置敘事模式，對美國社會針對亞裔和其他邊緣人群的系統性的刻板印象進行了辛辣的諷刺，希望能給正在進行的有關美國亞裔的刻板印象的辯論提供更多啟示，並鼓勵人們開展拒絕強制性角色的討論②。異托邦是福柯反思邊緣人物及其生存空間的哲學理念，進入“異托邦”也是一種被馴服的過程，主要通過一種“微觀”的權力來實施。以白人男性為權力中心的美國主流社會，正是通過唐人街和系統性的刻板印象，成功構建起一個針對亞裔群體的，地理、話語、社會和心理等多層面的異托邦空間網絡，并通過微觀權力對之實施規訓，也促使他們在其中完成自我規訓。參考福柯的“異托邦”和“微觀權力”哲學理論，反思空間背后的權力關系，可以更深刻揭示出小說的空間隱喻。

一、唐人街的異托邦意象

異托邦（heterotopia）與另一概念“烏托邦”（utopia）緊密相連。福柯在《另類空間》中指出：

烏托邦是完美的社會本身或是社會的反面，從根本上說是一些不真實的空間。然后他又指出：也有真正實現了的烏托邦，它們是在世界上真實存在著的場所，這些場所被表現出來是有爭議的，同時又是被顛倒的，因為這些場所與它們所反映的所有場所完全不同，所以與烏托邦對比，我稱它們為異托邦③。

除了異托邦的現實存在屬性，福柯還提出描述異托邦的六個原理：1. 世界上不存在一個不構成異托邦的文化；2. 社會能夠以迥然不同的方式使存在的和不斷存在的異托邦發揮作用；3. 異托邦有權力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方；4. 異托邦常常和時間的片斷相結合，為了對稱，異托邦為異托時開辟了道路；5. 異托邦總是必須有一個打開和關閉的系統，這個系統既將異托邦隔離開來，又使異托邦變得可以進入其中；6.異托邦有與其他空間相關的功能。其中一個方面是它會創造一個同我們的空間同樣的不同空間，通過幻象空間鏡像參照人類的秩序本相④。

同時，福柯根據空間的不同形式，將異托邦主要分為危機異托邦和偏離異托邦，以探究空間和存在于其中的主體的關系。所謂危機異托邦是指一些享有特權的、神圣的、禁止別人入內的地方，這些地方是留給那些生活在被主流劃分為異域的、處于危機狀態的個人的，諸如青少年、月經期的婦女、產婦、老人等⑤。雖然，作為弱勢的存在，他們必然會被孤立于主流的、強勢的群體空間之外，但是，在危機異托邦中的人群也會產生一種受到保護的安全情感。根據福柯的權力與規訓理論，在任何一個社會里，人體都受到極其嚴厲的權力的控制⑥，人們的行為都必須接受規訓并符合一定的標準與范式。一些行為偏離的、異常的個體，會被置于一種“偏離型的異托邦”，比如精神病診所、監獄等社會機構⑦。

1890 年的賓漢條例（Bingham Ordinance）規定：在舊金山，所有華人，包括有美國公民身份的華人，只能工作和居住在華人區，因此創造了一個真正意義上的合法化的格托（ghetto），即唐人街。美國企圖通過這樣的權力空間分配方式，規定出一個與眾不同的、自我封閉的場所⑧，實施對華人的規訓。《唐人街內部》中有一段對唐人街的描述：

他們給我們劃分了區域，把我們綁在一起，遠離其他人。將我們困在里面，切斷我們的家庭，我們的歷史。所以我們有了自己的專屬之地唐人街：一個保護和自我保護的地方。這樣可以給他們想要的正確的、安全的感覺，不去威脅他們。唐人街，代表著華人，從一開始就是，一個建構物、一種特征表演、姿態、文化和異國情調⑨。

唐人街的這種特征完全符合福柯的異托邦空間特征：異域、弱勢、孤立、安全，又交織著異常和非主流，是危機異托邦和偏離異托邦的結合體，隱喻了美國現代社會中美國華裔的生存空間。首先，唐人街是被美國主流社會劃分出來的“異域”，是一種弱勢的存在，并因其“危機性”孤立于主流的、強勢的白人群體空間之外。在1905 年出版的《苦社會》中，初現對唐人街的描述：處在低洼、邊緣的地理位置，他者族裔聚居地，社會地位低下，藏污納垢，破敗而神秘⑩。在著名美國華裔作家趙健秀筆下，唐人街也是一個封閉的、停滯不前的少數民族“飛地”（enclave），那里充滿了垂死的男人和女人，被囚禁在一塊狹窄的空間[11]。同時，居住在唐人街的華裔人群在孤立隔離的同時，也會產生一種安全或受到保護的情感，因為最開始，唐人街就是通過移植舊中國的行為、習俗和傳統而存在的[12]。其次，唐人街又是一個充斥幫派、賭場等異常行為的場所，如劉裔昌在《父與子》中再現了唐人街混亂的墮落，如同暴虐邪惡的滋生地[13]。

《唐人街內部》中的唐人街在白人女警莎拉·格林（Sarah Gree）眼中是“一個緊密的，會團結起來、保護自己的社區”。穿越時空的金地飯店是唐人街空間的標志物和縮影。一樓是飯店，中間層是辦公的地方（沒有四層，因為四代表不吉利），上面七層是單身公寓。一樓飯店的魚缸、木雕、燈籠等裝飾，中國特色的午餐套餐，青島啤酒的牌子在吧臺后面閃爍，充滿著東方的異域風情。酒店的后廚是一群亞裔人，里面的賭場里也都是亞裔人，他們都是掙扎在底層的亞洲移民。金地飯店上面的單身公寓，每層有15個單間，衛生間和淋浴在走廊的盡頭。整個單身公寓如同一個圓形的筒子樓，中間的庭院似一個垂直的天井，朝內打開的窗戶就成了社區的晾衣架，交錯拉起的晾衣繩上掛著的是男人的練功服，女人的廉價旗袍，兒童的圍嘴，當然還有老年男人的舊汗衫和老奶奶的褲子。這個內部空間同時也是一個信息互通渠道，主要是通過一種外人無法理解的窗戶消息傳遞系統。這個系統沒有任何技術含量，你只要面朝想交流的對象的大概方向，大聲喊出你想說的，對方通常就會接受到你的信息。每一個房間都有自己獨立的生態系統，自己的規則和領域。威利斯將他小時候居住的房間形容為一個立體空間，所有的東西堆積在一起，空間套著空間，你總能發現隱藏的空間：裝食物的籃子，放衣服的籃子，茶葉盒，餅干罐等等，一層又一層的空間。巴什拉在《空間詩學》中指出“柜子及其隔層，書桌及其抽屜，箱子及其雙層底板都是隱秘的心理生命的真正器官，是內心空間的原型”[14]。單身公寓中這些空間以及其中放置的物體：大米、茶葉、衣服和小小的神龕等，都體現了在美華人懷鄉與隔閡的心理，隱喻了唐人街的異托邦意象。每一個房子就像一個立體盒子，并置在單身公寓的立體空間里。來自不同地方的華人，他們操著不同的方言，有的已經在這里住了很久，甚至是幾代。他們各不相同，但是卻也都一樣，分享著同一個名字：亞洲人，而不是美國人。“你、你的父母、你父母的父母，來到這里，你總是覺得好像剛剛才到這里，然而又好像從未來到這里。你本應該在一個充滿機遇的新大陸上，但是卻不知怎的被困在一個假象的舊國家里”[15]。

在不同的歷史階段，唐人街，作為在美華人的異托邦，展示出不同的空間意象。對于初代華人移民來講，唐人街是他們對家這個概念的地理空間移植，能帶來安全感。比如在黎錦揚的《花鼓歌》中，大陸來的老王最喜歡做的事就是傍晚的唐人街漫步，因為這里是他心中接近家鄉的地方[16]。而對華裔二代、三代等而言，唐人街已然成為他們的負擔和羈絆。生活在唐人街不是他們的自愿選擇，而是政治、歷史與文化隔離的結果，是美國對華人的種族歧視、東方主義俯視和就業限制等造成的。新一代的華裔后代，出走唐人街的愿望愈加強烈。通過教育和其他各種方式，他們中的很多都已經生活在唐人街以外的空間。如今的唐人街更多呈現景觀化的趨勢，作為異質文化的展示場所。正如唐人街的小老板小方所說，唐人街可以為冒險的游客，那些想品嘗異國風味的人，提供很多選擇。

早期的唐人街，是華人初登美國大陸，開啟異域生活的過渡性場所。歷經美國對華政策、中美關系、在美華人地位的演變，唐人街的空間意象也在不斷變化。從地理空間移植的故國想象，到充滿異國風情的文化場域，再到如今充滿張力的景觀化空間，已經成為雜糅著懷鄉、隔閡、疏離、對抗、異質和離散等各種感知的，現代版的美國華裔的異托邦。《唐人街內部》展示的就是發生在唐人街這個異托邦中的美國華裔的真實和虛構交錯的生存空間。

二、并置的劇本和現實空間

“并置”（juxtaposition）是約瑟夫·弗蘭克在《現代小說中的空間形式》中對空間形式內涵進行解釋的一個概念，指的是將游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯系在文本中并列地置放，通過前后連續的參照，從而結成一個整體的敘事方式。在這個過程中，敘述的時間流被終止，注意力在有限的時間范圍內被固定在諸種聯系的交互作用中。這些聯系游離敘述過程之外，被并置著，場景的全部意義由各個意義單位之間的反應聯系所賦予[17]。并置性敘事是對傳統時間敘事模式的突破和超越，它試圖將敘述從歷時性、序列性的時間流中解脫出來，以趨向共時性、并列性的空間視角賦予文學創作靈感[18]。“反應參照”（reflective reference）是弗蘭克在《現代小說中的空間形式》中強調的另一重要概念，主要從接受主體層面分析空間形式小說的解讀方式。實現反應參照的前提是“反應閱讀”或“重復閱讀”，即讀者必須在不斷的重復閱讀中，反應和匯總散落在文本中的各個片段，并將所有的參照物重組并放在合適的位置上，才能建構小說的整體意義[19]。

在《唐人街內部》中，游朝凱將劇本創作和并置敘事模式有機融合，以警匪劇《黑與白》的劇情為隱性線索，打斷了時間的線性發展，在中間穿插了演員的現在和過去、威利斯的內心獨白和美國移民政策文獻等，模糊了虛構與真實的界限，交錯構建了劇本和現實等多個空間。讀者則需要通過反應參照的閱讀方式，才能將散落的片段融合起來，構建出小說的文本空間，以充分挖掘其創作的主題和意義。

《黑與白》的拍攝背景是唐人街，其劇情采取倒敘的方式，共分為四幕。第一幕中，白人女警探薩拉·格林和黑人男警探馬爾斯·特納（Miles Turner）發現一具亞裔男性尸體，詢問一位老年亞裔男人無果，青年亞裔男子威利斯愿意提供幫助，去尋找死者失蹤的大哥；第二幕：威利斯帶領黑白二警在金地飯店的廚房找到失蹤大哥最后聯系的人—吳陳明，吳陳明交代大哥聯系他是為了給他錢，黑白二警決定讓威利斯帶他們進入唐人街內部追蹤錢的下落；第三幕：在威利斯的帶領下，他們找到賭場幕后的老板小方，交涉不成后小方逃跑，此時，另一位女警凱倫·李（亞裔混血）帶來線索，證明小方一直在從事奢侈品制造和出口犯罪活動，并請威利斯帶路去尋找制作假包的地點，但是此時威利斯因腹部受到槍傷而死；第四幕：威利斯成為亞裔失蹤案的被告，大哥作為他的律師出現，黑白二警是證人。大哥做了精彩的辯護，但是威利斯被判有罪，威利斯和大哥并肩作戰，試圖以功夫打出一條出路逃跑，直到槍聲響起，威利斯再次死亡，成為亞裔男性尸體。看似荒誕而又無比真實的劇本空間背后的指揮棒是一個無法改變的模板（template），情節、人物的動機、背景故事等等是否合理并不重要，一切都要遵循這個模板：不管案情多么復雜、血腥，最終，黑白二警都會一個個突破，找到各種線索，直到發現事實的真相。這個模板傳達一個奇怪的樂觀觀念，一個根深蒂固的希望：黑人和白人，可以面對一切困難，并解決問題。而亞洲人是這個模板里面格格不入的存在，他們的臉，他們的膚色，總會使黑白世界的清晰、二元、優雅和模式變得過分復雜，所以最簡單的方法，就是把他們排除在外。《黑與白》的海報是劇本空間的縮影：漂亮、能干的白人女警和健碩、優秀的黑人男警如同一對璧人，占據最中心的位置，漂浮在他們后面的是皮膚接近白人的混血女子凱倫·李（依據地理和市場的因素，有時候是拉丁裔人），黃皮膚的亞洲人，如同他們所居住的唐人街，成為隱藏在海報后面，看不見的背景。黑白二警以完美的形象：白人女警探是有史以來最有成就的年輕警探，黑人男警則是為了繼承父親傳奇而離開華爾街的警探三代，一起組成疑難重案組（ICU），一直處在聚光燈下，閃亮登場，輝煌結束；與之相對比的是，劇中的亞裔以死亡和沉默登場，以死亡和消失結束。

與劇本空間交錯在一起的是以威利斯·吳為主的，生活在唐人街內部單身公寓中的一群亞裔臨時演員的現實空間。雖然這些人的GPA都在3.7 以上，大多都能說一口流利地道的英語。但是在《黑與白》中，他們只能扮演呆滯的老年亞裔男子、飯店后廚和賭場幫工、年輕性感的女招待、保安、陰郁的唐人街小老板等地位低下的，被統稱為通用亞洲人的角色。沒有臺詞，或是說著聽不懂的方言和帶有口音的英語，在聚光燈之外，做著各種規定的表情和動作，說著反復練習過的臺詞：“我讓我的家庭蒙羞了，現在我必須付出代價”、“榮譽在我的文化里意味著一切，你……不會理解的”等等之類的。然后拿到微薄的酬金，維持著基本的生活，期待有一天能夠演上夢想的角色，離開唐人街。在這個空間里，所有的亞裔演員都在爬一座樓梯。男演員從扮演背景東方男性開始，然后是亞洲人尸體、通用亞洲人三號/ 送貨員二號/ 服務員，再到一號。女演員從漂亮的東方花瓶、飯店招待員、瞇著眼的女孩、年輕和不太年輕的龍女，到漂亮的侍女一號，再到有自己故事的女主角（只有膚色接近白人的亞裔混血才能偶爾做到）。如果因為孩子生病、或趕不上公交車等意外情況丟掉演背景人物的機會，他們就會被迫忍受拮據的生活。還有糟糕的45 天“死亡周期”—在劇情中死亡之后，必須要等待45 天之后才能再次以別的角色出現在劇中，在那之后他們又要重新開始，從最底層爬起。周而復始，如同流水線上的產品，重復同樣的步驟。從通用亞洲兒童一直到通用亞洲老人。梯子的最頂端是所有亞裔男性演員的玻璃天花板目標：李小龍似的武功高手。雖然對于大多數亞裔演員來講，能成為特別客串已經是職業生涯的頂端了。但是李小龍的例子證明，在理論上，不是所有的亞裔男子都注定成為通用亞洲人。現實空間中游朝凱創造了一個神秘而又真實的大哥，無論是身高，還是外形、發型，完全符合西方社會對亞洲男性的審美標準；大哥的功夫是A++，SAT成績是1570，從未加入幫會，卻能與他們和平相處；而且還可以輕易融入其他亞裔群體。好像是馬賽克拼湊起來的、融入和真實完美結合的大哥，符合所有亞裔男性演員對自己的想象，因此他順理成章就成了功夫明星，賺著相應的支票。他的成功讓其他的亞裔男性覺得一切皆有可能，至少有些事情是可能的，也給了所有亞裔男孩們希望。同樣成功的還有威利斯和他的父親，但是在梯子的頂端他們都發現：功夫高手也只是通用亞洲人的一種，都是低于白人、黑人和膚色接近白人的二等角色。娛樂圈針對亞裔演員的玻璃天花板一直存在，即使是大哥這樣的完美模板，融入白人和黑人的世界之夢也是有限制的。正如威利斯所言，他們讓亞裔演員中的一個成為功夫高手，也許多幾場戲，也許出現在海報上，作為背景，那么小，然后又能怎樣呢？即使是成為功夫大師的威利斯的父親，仍然只是傅滿洲，黃種人，被要求帶上愚蠢的帽子，去做炒雜碎，跳起來將蔬菜踢碎。

不管是劇本還是現實空間，都建立在一個有侮辱性的假設之上：黃皮膚的亞裔美國人在地位上低于白人、黑人和膚色接近白色的人。游朝凱指出這個假設由來已久，早在1854 年的人民訴霍爾（People Vs Hall）的案例中，加州最高法院判決：1850 年禁止黑人和印第安人出庭做贊同或反對白人的證詞的規定同樣適用于華人，因為華人和印第安人都來自同樣的亞洲祖先，所以華人在法律上也是印第安人。事實上，將華人和印第安人歸為一類本身就是幾百年錢克里斯托弗·哥倫布所犯的一個對世界本身的通航性誤解。

遵循這個虛假的假設，美國用法律的力量，將黑人、印第安人和華人分為黑人和亞洲人，并創造了一個新的非白人類別，亞洲人不光被排除在白人群體之外，同時也被排除在黑人群體之外，雖然他們都是低等的族裔。這樣做的目的只是為了拒絕給予華人指證白人的權利，華人和黑人應該擁有同樣的權利，即沒有權利。而這樣的一個虛假的、侮辱性的假設卻成了美國社會一直以來定義亞洲人、將之排除在外的合法依據。他們不光通過法律的形式將亞洲人長期粗暴地拒絕在美國國門之外，對美國國內的亞裔也同樣設置各種限制，將他們隔離在一個邊緣、孤立的異托邦中。并為他們設置一個玻璃天花板，讓所有的亞裔為之徒勞地努力著，夢想有一天能夠沖破這個異托邦，融入美國主流社會。

三、“權力—空間”隱喻

福柯的異托邦概念涉及話語空間與社會空間層面，是對非常規空間的特性、位置與界限的再思考，并形成一條發現、審視、抗議秩序與權力的思考邏輯[20]。“異托邦”與個體之間的關聯，也從另一角度說明了福柯的“權力一空間”理論。福柯認為空間是某種文化和權力的表征，在被權力劃分的空間中，不斷生產出惶恐和馴服的身體[21]。同樣的，進入“異托邦”也是一種被馴服的過程，主要通過一種“微觀”的權力來實施。微觀權力（micro-powers）是福柯的一個重要哲學觀念，指社會下層的權力結構。在福柯的闡釋中，上層的權力結構稱為宏觀的權力，指政府、軍隊、酷刑等國家機器的宏觀控制；下層的權力結構為微觀的權力，如地方機關的管理條例、法院的法律、學校軍營的訓育方式、社會行為和文化準則等[22]。微觀權力的基本形式是規訓，一種把個人視為操作對象又視為操作工具的特殊權力技術，是一種精心計算的、持久的運作機制。是現代社會中一種極其隱藏、表現仁慈、效用明顯，并且有很大擴散力的權力運作方式[23]。異托邦是微觀權力的實施場所，而個體是這個場所內生存、發展的主體，同時也是被關注、被規訓的客體，這種二元的特殊角色使個體難以跳出規訓的注視[24]。

在交錯構建劇本空間和現實空間的過程中，游朝凱還以威利斯為坐標，以非線性的順序，通過紀實、獨白等方式，展示了不同時期華裔移民在美國的生存空間，揭示了以白人男性為主導的美國主流社會，如何通過異托邦的微觀權力功能實現對亞裔群體的規訓歷程。

在20 世紀50-60 年代之前美國依靠國家權力，除了私行和武力，主要通過制定和強制實施各種移民法律來實現對亞裔群體的權力壓制和規訓。

1859：俄勒岡州修訂法律：禁止華人在該州擁有財產；

1879：加利福尼亞州修訂法律：禁止白人或非裔以外的人擁有土地權；

1882：美國聯邦法院頒布限華法令，禁止所有華工移民美國；

1886：華盛頓土地法：禁止沒有公民身份的外國人擁有財產；

1890：舊金山的賓漢條例：所有華人只能在華人專屬區生活或工作，因此創造了一個法律規定的格托；

1892：美國聯邦基瑞法案：進一步拓展1882年的排華法案，規定所有在美居住的華人必須持有許可證，否則將會受到遣返回國或一年苦力的懲罰，同時，不允許華人出庭作證；

1920：美國聯邦電報法案規定，任何與“沒有資格獲得美國公民身份的外國人”結婚的美國婦女，將不再是美國公民；

1924：美國聯邦移民法案，又稱為約翰遜-里德法案：限制了年度移民人數，該法案禁止來自亞洲的移民[25]。

二戰之后，中美關系發生變化，1943 的《麥諾森法案》（Magnuson Act）廢除了排華法案，在美華人被賦予歸化公民的權利，但是仍然無權擁有財產或企業，中國的移民配額為每年105人。美國國內人權進步運動的爆發推動了1965年《移民與國籍法》（Immigration and Nationality Act of 1965）的出臺，徹底廢除了自1921 年以來的國籍配額制，自此華裔在形式上享有了和其他族裔同等的對待。隨后，美國對亞裔移民的規訓也從法律上強制性的種族歧視和隔離，更多轉變成現實生活中的刻板印象，比如曾經的傅滿洲和今日的模范族裔等，主要通過社會準則或文化儀式，以一種更加隱蔽的微觀權力運作來進行。小說中威利斯的父母因為膚色，在租房子的時候遭到白人拒絕，這在當時是不合法的，但是沒有人關心這個；威利斯的父親因為一口流利的英語而找不到工作，被迫練習帶有口音的英語，也只能在唐人街找到工作；威利斯目睹父母的演員生活，從小就夢想成為功夫明星；他的女兒雖然生活在唐人街之外，但是同樣上演著融入的戲碼。高達30 英尺，聳在空中的《黑與白》宣傳牌上，黑人和白人完美、巨大的臉俯視著威利斯等人，不管在哪里，他們都是中心位置，即使是在唐人街。這種俯視，象征著白人和黑人的世界對唐人街，對亞裔的權力規訓。

值得深思的是在規訓的過程中，亞裔美國人慢慢從受害者變成了幫兇，體現了異托邦可以促成生存在其中的個體完成自我規訓的功能。生活在唐人街的華人“注視著主流社會，說該說的話，從不冒犯，仔細觀察，然后正確為自己找到一席之地，成為他們想看的人”[26]。比如威利斯，為了竭力要成為美國人，他看節目，聽錄音帶，消除自己的口音；穿正確的衣服，留正確的發型，上高爾夫課程，甚至鼓勵在家也要說英語。而且，這種規訓已經內化成好多華裔的身體形象。如威利斯父親飾演的《黑與白》中的老年亞洲男子，行為舉止就帶著一種后天養成的自律意識，這表明他通過一生的集中訓練，對自己的身體和周圍環境有了深刻的認識。他們已經內化了一種自卑感，不僅對白人，對黑人也一樣。正如威利斯承認自己讓扮演的角色來定義自己，將角色完全內化。迷戀黑人和他們的酷，將白人女性浪漫化，希望自己成為一個白人男性，將自己歸置在他們之下。自我規訓行為的出現是因為它可以為接受規訓的個體帶來一定程度的生命和經濟上的安全感。根據福柯的理論，規訓的主要目的就是要培養出一種能夠自覺遵守法規、服從規訓、遠離犯罪、溫文爾雅、健康而又有用的人；使得這些人可以通過規訓而得到回報[27]。演員威利斯躲在通用亞洲人的面具后面，因為這是一種保護形式，也因為他現在不能被解雇。

設置一個玻璃天花板似的目標，是微觀權力在異托邦中發揮作用的一條有效途徑。威利斯一直疑惑自己為何從小就夢想成為一位功夫高手，其實功夫高手只是另外一種通用亞洲人，是白人主流社會按照自己的意愿為亞裔美國人樹立的一個虛幻的標桿，致使他們為了一個虛假的目標一生努力而不自知：實現夢想的過程就是完成自我規訓的程序。極少數爬到梯子頂端的人發現：這個目標原來只是一個玻璃天花板，依然將你阻隔在美國人的世界之外。可悲的是，他們的身后，無數亞裔美國人依然在奔著這個目標不斷攀爬。正如威利斯所說：他們擁有同樣的背景，努力奮斗，拿到好的成績，進入好的州立學校，然后以優異的成績畢業，然后發現自己只是亞洲人。

微觀權力運作的另一個技術是對越界行為的限制和懲罰。異托邦是封閉的，但不是完全關閉的，有界限就會有越界，正如唐人街內部的人一直都有逃出唐人街的沖動和嘗試，這說明作為弱勢少數族裔的華人渴望突破美國強勢文化的俯視和規訓，但是越界的結果如何呢？正如伍慧明在一次訪談中所講的：“在唐人街內部，對向外看的居住者來說，就像住在一個玻璃球里面，想要飛，想要出去，總想突破……，但總有某種東西阻礙著我們”[28]。阻止華裔逃離唐人街的限制主要來自兩個方面：一是美國主流社會對黃色人種固有的歧視、排斥和敵意；二是唐人街，作為族群和故國的象征，不僅意味著沉重的責任和義務，也摻雜著溫情和安全的情感。這兩大阻力讓越界的行為舉步維艱，也讓蓄力越界的華裔顧慮重重。

《唐人街內部》中也不乏逃離唐人街的嘗試。大哥沒有通過功夫離開唐人街，而是選擇了自己的方式：進了法學院，成了一名優秀的律師，試圖通過教育改變命運。但是他告訴威利斯，在內心深處，他從來沒有離開過唐人街，雖然唐人街內部不再是他的全部世界。同樣來自臺灣的華裔艾倫（Allen）是進入白人圈的成功亞裔美國人的代表。多項學術專利為他帶來了巨大的商業利潤，成為新晉亞裔富翁，最終完成了亞裔移民的美國夢：功成名就，遠離唐人街，居住在郊區、白人中間，擁有忠實的妻子和優秀的孩子。但是這一切沒有為他帶來內心的安寧，留學期間被誤認為是日本人，因為珍珠港事件而受到美國人毆打所留下的頭疼的毛病一直伴隨著他。想回臺灣，但是又怕回不來；他回到了唐人街，被當做名人，但也無法融入。成了雙面邊緣人的他，58 歲的時候，吞下半瓶安眠藥，了結了自己的一生。兩年后他的女兒克里斯丁·陳（Christin Chen）從斯坦福大學畢業，但是在高速公路的加油站，有一個人沖她大吼“滾回你來的地方去”，并將喝了一半的啤酒瓶扔到她的頭上，她被送進急診，額頭上縫了11 針。雖然她后來成了歐洲核研究會的首席研究員，但是卻同樣落下了頭疼的終身毛病。參照福柯的權力觀，在現代規訓社會中，懲罰可以從輕微的體罰到輕微剝奪和羞辱，以一種微妙的方式進行[29]。艾倫父女的頭疼是規訓留下的身體和心理上的傷害，也是對越界行為的懲罰。通過對越界行為的限制和懲罰，美國社會將囚困亞裔移民的異托邦從唐人街內部延伸到外部，從身體延伸到心理，形成了一個網絡。

在劇中，為何亞洲人總是死亡，因為他們在黑與白的故事里面格格不入。現實中，他們被困在以唐人街為主的異托邦網絡中，兩個世紀以來，他們仍然不是美國人。游朝凱在《唐人街內部》中所展示的空間—權力關系，隱喻了以白人男性為權力中心的美國主流社會，基于一個侮辱性的假設：亞裔低于白人和黑人群體，通過唐人街和各種刻板印象，成功構建起一個地理、話語、社會和心理等多層面的異托邦空間網絡，并通過微觀權力實施對亞裔群體的規訓，也促使他們在其中完成自我規訓。在空間體系中的亞裔美國人，因為主體和客體的雙重身份，既是受害者，也是幫兇，成為體系中的一個內在構成部分。

需要指出的是，被困在異托邦中的不只是亞裔美國人，《唐人街內部》以或調侃、諷刺的語調，或傷感、溫情的方式，告訴讀者，除了亞裔美國人，在美國社會中，黑人、老年人、超重的人、不符合西方審美標準的人、黑人女性、普通職場女性等其他少數族裔、弱勢和邊緣人群，他們同樣被困在各自的異托邦中，受到微觀權力的規訓。在《規訓與懲罰》中，福柯指出，從古典時代起，就有一種全面的規訓普及趨勢，邊沁的權力物理學是對這一趨勢的承認[30]。這種規訓普及覆蓋了越來越多的社會層面，開始向不是太邊緣的中心靠近。而且，在規訓社會中，規訓運動從封閉的規訓、某種社會“隔離區”擴展到一種無限普遍化的“全景敞視主義”機制的運動[31]。今天，以白人男性為權力主體的美國精英主流社會已經成功構建了一個覆蓋面越來越廣的、針對少數族裔和其他弱勢、邊緣群體的，系統性的，基于刻板印象的權力規訓網絡。

《唐人街內部》中威利斯的女兒小菲比，是新一代亞裔美國人的代表，她的生存空間隱喻了亞裔美國人的未來空間。游朝凱在小說中為小菲比構建了兩個真假難辨的空間：在一部以真人為背景的動畫里，小菲比扮演了一個中國小女孩在一個新國家的冒險故事。這個國家在邏輯上是不可能的，既有中國王朝的混合體，也有臺灣舊時的村莊，還有一些經過小組測試、美學設計，完美而神秘的美國郊區。三個位置完美地合成在一起，邊界和自然障礙變得模糊。

在這個未知的空間中，她認真摸索著，學習這里的語言和文化，構建自己的所有，希望能夠融入這個社會。她沒有因為自己的衣著和食物受到歧視，因為她被設置有著粉嫩而又無辜的臉蛋，以蹣跚學步的狀態出現在劇中，足夠天真。她按照要求反復吟唱有關寬容和包容的積極信息的歌曲和韻律，做著正確積極的事情，并接受美國社會的價值觀。如同一個樂觀的失憶癥患者在重復演繹古老的移民、文化適應、同化的故事。劇中小菲比的生活映射了新一代華裔在美國的現實生存處境。離開唐人街后，他們完全暴露在美國主流文化和價值觀中，只要他們保持無害的形象，就可以更好地融入，并生活在看似友好的環境中，最終成長為模范少數族裔。但是真實的情況是，她也一直在表演設定的角色：一個通用亞裔兒童。她走出了唐人街，在地里位置上有了不一樣的生活空間，卻無法擺脫困住自己的異托邦。

四、結語

小說的最后，威利斯和父親、女兒，祖孫三代相聚在唐人街金地飯店的廚房里。金地飯店如同一座博物館，一個使不同時空得以并置的、真實的異托邦。游朝凱用電影鏡頭的方式，顯現了拘留室、監獄、前廳、接待室、等候室等空間意象，追溯了美國亞裔移民的歷史。這些空間意象暗示了他們踏上、卻又從未真正進入美國的真相，如同一些地理上的技巧：你站在一個空間的入口，但是你并未真正進入其中，暗示了亞裔美國人在美國長期困于異托邦的邊緣生存狀態。這樣的情況是否會改變？作者拋出了問題，卻沒有給出明確的答案。

歷經幾代人的抗爭、努力和積累，亞裔美國人慢慢改觀了原有的負面形象，新時期的亞裔美國人也一直努力營造自身模范族裔的形象，以融入為目標。但是現實表明，無論如何努力，他們依然無法突破頭上的玻璃天花板，依然被定格為通用亞洲人，族裔與階級的烙印蓋過了他們的人格和才智。新冠疫情時期美國爆發出來的對亞裔的種族歧視和仇恨可以說打破了亞裔群體通過教育改變命運，突破種族、階級藩籬，融入美國主流社會的夢想。如今，如何掙脫異托邦對自己的禁錮和權力規訓，打破美國主流社會強加給自己的刻板印象，已然是擺在新一代亞裔美國人面前，刻不容緩的艱難命題。

按照福柯的微觀權力哲學，權力不是統治階級的特權，而是通過被統治階級來實施的。權力與阻力總是同時存在，人始終處于權力之內，而阻力也在權力網絡之中發生作用。對權力的斗爭不可能是總體性的、單一的、等級化的，只能以局部斗爭來對整個權力網絡產生影響，只要一個斗爭點到另一個斗爭點連續進行就可能發生系列的變化。這種斗爭不是你死我活，而是雙方的共存，達到權力與反抗之間的協調[32]。反抗的意義就是對權力進行運作，修改和調整那些不合理的權力。生存異托邦中、以模范少數族裔形象自立的亞裔美國人，也要重新審視自身在美國社會權力體系中的地位和作用，重新定位自我身份空間，并構建與他者的文化空間的聯系。一方面，亞裔美國人絕不能在一味追求融入美國主流社會的過程中陷入趨同化的危險，失去自我身份空間，淪為這個體系的幫兇。正如在劇中小菲比要在空中建造一個城堡，需要用到梯子，建好之后卻把梯子打破，因為只有這樣，城堡才能浮在空中。但是沒有了梯子的空中樓閣能夠堅持多久呢？這個梯子正是亞裔群體在美國的歷史，以及在此之上凝聚成的種族特性，恰恰是這種特性才能使亞裔美國人在多民族、多元文化共存的美國社會中，不會被徹底同化掉，且擁有自己的一席之地。另一方面，亞裔美國人也要避免陷入自我中心化的危險，封閉在自我的族裔圈子里，固步于困住自己的異托邦中，沉溺于做一個模范少數族裔。如今的亞裔美國人還需要尋求與更多少數族裔和其他邊緣群體的互動和團結，建立與他們的聯系空間，一起投入挑戰美國社會針對眾多邊緣群體的刻板印象的行動和斗爭中，努力促使一個斗爭點到另一個斗爭點的連續進行，最終以局部斗爭來對整個規訓權力體系產生影響。

①②參見陳煒斯（Yvette Tan）：《唐人街內部：在好萊塢，華裔不應只是跑龍套角色和功夫高手》，“BBC News 中文”，https://xw.qq.com/cmsid/20201215A0ASW400

③④⑤⑦[20][24][法]米歇爾·福柯文：《另類空間》，王喆譯，《世界哲學》2006 年第6 期。

⑥⑧[23][29][30][31][法]米歇爾·福柯：《規訓與懲罰》，劉北成，楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店2019 年版，第155 頁，第160 頁，第157 頁，第202 頁，第234 頁，第242 頁。

⑨[15][25][26]Charles Yu. Interior Chinatown.Pantheon Books Press,2020,p.238,p.58，p.215-216,p.239.

⑩[13]杜未未：《空間的文學建構與文化闡釋》，吉林大學博士論文，2017 年。

[11]King-kok Cheung（ed.）. An Interethnic Companion to Asian American Literature, Cambridge University Press, 1997,p.147.

[12]LiShu-yan.Otherness and Transformation in Eat a Bowl of Tea and Crossings,Melus,1993（4）,p.100.

[14][法]加斯東·巴什拉著：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009 年版，第84 頁。

[16][28]蒲若茜：《華裔美國小說中的“唐人街”敘事》，《深圳大學學報（人文社科科學版）》2006 年第2 期。

[17][19][美]約瑟夫·弗蘭克等著：《現代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社1991 年版，第3 頁，第7-8 頁。

[18]謝欣然：《文學理論的空間轉向研》，陜西師范大學博士論文，2017 年。

[21]張錦：《福柯社會空間“異托邦”思想研究》，《文化與詩學》2013 年第1 期。

[22][32]佚名：《哲學大辭典》（下），上海辭書出版社2007 年版，第1971 頁。

[27]張之滄：《福柯的微觀權力分析》，《福建論壇（人文社會科學版）》2005 年第5 期。