《溪山琴況》琴樂審美之“大雅”及其溯源

杜鳳麗

（中國人民大學，北京 100872）

作為四藝八音之首的古琴是承載儒家雅樂文化的正統樂器，是士大夫階層所鐘愛的修身養性之道器，具有豐富而深刻的文化思想和哲學內涵。從相關音樂美學文獻來看，琴樂的雅俗觀念由來已久。明末清初虞山琴派的代表人物徐上瀛（號青山）所著《溪山琴況》被后世認為是古琴演奏美學集大成之作，黜俗歸雅是貫穿其音樂美學思想中的基本原則。其所倡導的“大雅”之音帶有復古主義的審美傾向，體現了對時代思潮影響下琴壇風氣的思考和判斷，以及對前輩琴樂思想的繼承和發展，并追慕和指向著自孔子時代而來的“空谷之響”。

1 明末藝術審美的雅俗之辨

明代美學思想中比較重要的是以李贄等人為代表的任心美學[1]。李贄突破儒家禮教思想的束縛，在《焚書·琴賦》中他提出“琴者心也”的觀點，“余謂琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”。挑戰了傳統琴樂“琴者禁也”對修身養性等功能的強調，主張琴樂發乎情性，是對內心情感的表達。由元至明戲曲大盛，徐渭、李贄、湯顯祖等大批戲曲理論家代表的是市民趣味中“俗”而“真”的本色、童心和至情，同時徐渭、李贄身上還激蕩著一種狂態。徐青山生活在資本主義萌芽顯著的地區，經濟發達也引發藝術領域的奢靡享樂之風，琴壇也隨之出現了種種附和之曲，舊有文人的雅樂變得愈發曲高和寡。另外，古琴藝術經歷了傳播和發展的繁榮期，如琴歌填詞粗制低劣等庸俗的現象逐漸開始泛濫。

面對琴壇風氣的變化，虞山琴派堅定地不與俗同。虞山琴派的創始人嚴澂（號天池）批評濫制琴歌等隨意輕浮的現象，主張純器樂化琴曲，他主編的《松弦館琴譜》被奉為“琴壇正宗”，令琴壇之風為之一振[2]。與嚴天池的主張一致，徐青山編撰的《大還閣琴譜》只錄入純器樂曲、不含琴歌的作品。徐上瀛的《溪山琴況》力求匡復琴之大雅，追尋傳統的琴道精神，其文本形而上的層面雖用墨不多，但在各況中每每強調，同時以藝術家對演奏實踐的思考在形而下的層面以更大的篇幅在具體技術理論中對大雅之音加以發明，雅俗之辨是其琴樂審美的基本原則。他針對琴壇的種種俗態，主張琴是清廟名堂之器，不入歌舞場，不夾雜絲竹伴奏，反對在弦上作琵琶聲和聲爭媚耳的俗樂，認為“斯俗情悉去，臻于大雅矣”；“彈琴不清不如彈箏，言失雅也”，與民間樂器劃清雅俗界限。

2 “大雅”與各況之關系

“大雅”的內涵通過“雅”況和相關各況而綜合呈現，其中比較明確的是在“雅”況，“古人之于詩，則曰‘風雅’；于琴，則曰‘大雅’”，將琴定位為超凡脫俗的大雅之音。從“雅”和“大雅”在《溪山琴況》文本中的分布來看，文本中“雅”字出現了23 次，高頻分布在“雅”況和“古”況，分別為8 次和6 次；“大雅”連用出現了7 次，最多的是“雅”況中3 次，第二名是“古”況中2 次，另外，“健”況中出現1 次,“清”況中1 次。

“古”況和“雅”況以正反對比的批判方式來展開。“古”況首先從正聲和間聲的評論傳統出發，倡導正直和雅的正聲，批評間雜繁促的間聲，倡導與俗響不同“淵乎大雅”的會心之音，批評“遠于大雅”的媚耳的聲音。其所引用的宋代琴論中“雅頌之音理，而民正；鄭衛之曲動，而民心淫”體現了先秦時期治世之音和民風教化的琴樂功能主張。“古”況還點明，與粗率和疏慵不同，真正的古雅體現在聲響富有光彩，曲調挺拔，下指不流于俗，琴音溫和寬厚大氣。“雅”況從琴人和琴樂兩個方面探討雅俗。琴人之俗體現在“苦思求售，去古謀新”的行為；琴人之雅體現在清靜貞正，以琴體道，修身養性，不去迎合外界，而是自況遣懷。琴樂之俗體現在“喜工柔媚”“性好炎鬧”“氣質浮躁”等帶來的演奏表現之俗，和“落指重濁”“指拘局促”“取音粗厲”“入弦倉卒”“指法不式”等指法取音之俗。琴樂之雅體現在去掉種種俗情的“大雅”。“雅”況“籍琴以明心見性……斯真大雅之歸也”體現了古琴修身養性之用的傳統儒家思想。

“清”況雖只提及1 次“大雅”，卻以“大雅之原本”而地位重要。這一況側重于從“聲音之主宰”方面進行闡述。“清”不僅需要幽靜的場所、質地良好的琴、潔凈的琴弦，需要演奏主體靜心、肅氣以及貞靜宏遠的氣質風度，更需要的是磨煉演奏的技術，包括指法之清對音質音色的呈現和曲調之清通過節奏的遲速、吟猱的緩急、章句的分明、聲調的疏越等來實現“終曲之雅趣”。“清”體現了嚴天池的“清微淡遠”之“清”，徐上瀛對之推崇而又有所發展。“清”也是“清麗而靜”之“清”的推而廣之。錢棻為琴況作《序》提道：“昔崔遵著《琴箋》，范文正請其指，度曰：‘清麗而靜，和潤而遠。琴在是矣。’今青山復推而廣之，成二十四況。”認為徐青山推廣了宋代琴家崔遵度的美學思想。宋代范仲淹曾進一步闡述說：“清厲而弗靜，其失也躁；和潤而弗遠，其失也佞，其中和之道歟？”[3]強調用儒家的中和之道來作為音樂的調控標準，這也是徐所主張的“雅”看重的。

“大雅”實際是整部琴況的審美取向。“雅”況中“但能體認得靜、遠、淡、逸四字……臻于大雅矣”表明“大雅”并不是孤立的存在，而是通過和雅、清雅、古雅、淡雅、高雅等特點由前面與音樂格調有關的“靜”“遠”“淡”“逸”等各況共同構成的。通覽全篇，這種雅不僅是品格風格之雅，也是基于演奏實踐，以音樂為本，通過取音、指法、樂曲處理的技術來予以實現之雅。例如，“潤”況中強調中和在取音中的妙用，避免煞聲和繁響，追求純正華澤的音色；“圓”況中指出吟猱的使用應當不多不少，恰當為好；“輕”況和“重”況中認為輕重的限度以中和之音作為調控的標準，既要避免浮而不實晦而不明，也要避免殺伐剛暴，音樂效果和意趣上追求不浮不煞的中正和暢等，雖不著雅字，卻通過中正平和之美盡顯其本意。

3 復古傾向及思想溯源

琴況所主張之“大雅”具有復古的審美傾向，雖然以古琴演奏技術理論為主，但自開篇“和”況中就開始強調琴樂古道難復，需要以性情中和相遇，認為如果只是把彈琴看作是一門技術，那么琴道將會失傳。“和”況中“理一人之性情，以理天下人之性情”體現了古代圣王倡導的琴樂功能論。“雅”況中強調古人的說法，并引用孔子“空谷之響”的典故慨嘆古音的淪沒，將其黜俗歸雅思想的源頭追溯到先秦時期。

先秦時期的琴樂思想多強調治世之音的政治功能和社會教化的意義，抨擊悅耳享樂的鄭衛之音。儒家的創立者孔子歌頌和倡導禮樂制度，認為治國要采納雅樂放棄鄭聲。據宋代朱長文《琴史》的記載，孔子詩三百皆弦歌之，并曾創作《龜山操》《陬操》《猗蘭操》等多首古琴曲。明代謝琳《太古遺音》中記載：“猗蘭，孔子所作也。孔子歷聘諸侯，皆莫能任。自衛反魯，于空谷之中見猗蘭獨茂。喟然嘆曰：‘夫蘭當為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍！’乃止車援琴而鼓之，以成此曲，實傷時之言。”《猗蘭操》是孔子對生不逢時的嘆息，同時反映了其處困厄而不失君子之風的德行操守。孔子的精神和倡導成為傳統士人修身的榜樣，古琴大雅之音在歷史的長河之中不斷傳承發展，有關琴學文獻呈現下面的幾個特征。

3.1 古琴功能論的不絕如縷

歷代琴人所撰琴學文獻大多對于古琴在功能上的社會歷史文化意義給予了繼承和發揚。漢代桓譚《新論·琴道》提出“琴之言禁也,君子守以自禁”，班固等人在《白虎通·禮樂》篇認為琴樂“禁止于邪,以正人心也”[4]，繼續強調先秦以來古琴的教化和修身之用。劉向的《琴說》總結琴樂的7 項功能為“明道德”“感鬼神”“美風俗”“妙心察”“制聲調”“流文雅”“善傳授”，在多元的價值認定中沿襲了琴樂昭明帝王之德行、祭祀儀式、民風教化等傳統，亦體現了漢儒“天人感應”學說的影響。唐代時太宗皇帝反對音樂與國運政治和民風教化相聯系，原來受到統治者重視的古琴音樂神性退去，來自西域、東亞等地的外來樂器和一些悅耳響亮的民族樂器，如羌笛、秦箏等受到宮廷和民間的喜愛，古琴音樂受到冷落而面臨危機。這一時期職業琴人薛易簡撰寫了《琴訣》總結琴樂的8 項功能，其中的“觀風教”、“格鬼神”仍然體現了功能論的特點。宋代朱長文的《琴史》具有復古思想，記錄了自先秦到宋初的琴人并加以議論。他在《釋弦》中從五弦的象征含義談起，論述了圣王審查音聲來考察政治的得失的作法，強調五聲的和諧對天下太平的作用。《審調》《論音》篇中分析古曲的流傳情況，惋惜古樂的散佚等。宋代到元明，外族的入侵和市民趣味的興盛沖擊著士人的雅樂。明初寧王朱權編撰《神奇秘譜》體現了明朝統治者雄心壯志、重現華夏文化正統的氣魄，他推崇古琴是“中國圣人治世之音”和“君子養修之物”。明末的文人仍持有傳統音樂功能論的思路，除了在《溪山琴況》中有所體現外，陸符在《序》[5]中還提到過崇禎帝雅好鼓琴，有意修明雅樂，學習古代圣王以樂化民，但聽其琴音繁雜而多哀靡。陸符遇到徐青山后感嘆其琴聲的雅正，欲推薦其入宮匡正琴風等事。

3.2 秉正聲之傳統，論雅俗與時古

琴樂發展歷史中，由于自身的需要而加強了在音樂藝術形式方面的總結。從唐代薛易簡《琴訣》、宋代朱長文《琴史》、成玉磵《琴論》到明代《溪山琴況》所推崇的“正聲”“古人真意”“正音”“古音”“空谷之響”等，其思想的淵源是一致指向先秦的，同時對琴曲的雅俗和時古之間關系的思考出現了逐漸結合演奏實踐進行判斷的趨勢。

唐代薛易簡撰寫了《琴訣》，提出聲韻皆有所主、貴乎簡靜，開始重視琴樂演奏中的美學。他也重申了琴樂的正聲，反對雜音悅樂，“蓋其聲正而不亂，足以禁邪止淫也。今人多以雜音悅樂為貴,而琴見輕矣”，附弦取音要“正聲和暢”，并批評彈琴儀態動作不夠莊重嚴肅的“七病”。兩宋時期士大夫的文化藝術空前繁榮，出現多篇琴論。朱長文在《琴史》的《論音》篇提到嵇康對蔡邕的五曲評價，并說“漢儒所制，尚且非古，況于魏晉之曲乎！”[6]，但未有進一步論述。成玉磵的《琴論》重視對演奏技術的總結，認為指法“遒勁則失于太過,懦弱則失于不及”，應該去探求“古人真意”，“取聲忌用意太過，太過則失真”，要分析長鎖、短鎖的下指處理等。他提出琴中巧拙只有懂行的作曲家才能知道，“大凡事至妙處，多不合俗”“凡俗之人，輒望風輕重，人是亦是，人非亦非……夫正音雅淡，非俗耳所知也”。他批評人云亦云的“俗”，對時調有獨立的思考，并以當時創作的琴曲《江上聞角》《沙塞晚晴》《宋玉悲秋》《蓬萊春晚》為例，認為雖然不是古調但有“鐘期風韻可喜，料亦非凡人所為”[7]，這樣的分析評論體現了藝術家對琴樂雅俗審美判斷的清晰而辯證的思考。與之相比，徐上瀛的《溪山琴況》對古琴演奏美學的總結更為系統和完整，“古”況繼續前人的傳統論及“正聲”“間聲”“鄭衛之音”等，并在探討時古與雅俗的關系時提出病于古與病于時沒有區別。“速”況及《大還閣》琴譜對奇音的收錄在思路上則體現了雅俗劃分的一定變化。具體表現在虞山琴派前輩嚴天池更喜慢曲，而徐認同疏朗恬淡的琴曲。同時，也收錄了《烏夜啼》《雉朝飛》等含有變急奇音的曲目，其“速”況中認為正音完備但有可取之處的奇音也不可偏廢。

除了“空谷之響”，《溪山琴況》“雅”況中還提到“正始風”。關于此處，當代學者注解存在多種說法，基本分為根據“正始”的曹魏年號指向當時的魏晉名士之風或根據《史記·樂書》指雅正的初始之道兩類。比較值得關注的是蔡仲德先生注解提及“凌注”和“林注”的正始年間王弼與何晏的輕談之風，并根據《文心雕龍·時序》中的“正始之風，篇體輕淡”以及《文心雕龍·明詩》評價“正始明道，詩雜仙心，何晏之徒，率多浮淺”，認為與黜俗歸雅之意恐不合。[8]王耀珠先生的注解中，一指魏晉風骨，代表人物為竹林七賢；二是司馬遷《史記·樂書》篇：“《關雎》《麟趾》，正始之道著；桑間濮上，亡國之音表；故風雅之道粲然可觀。”[9]曹魏時期名士中竹林七賢嵇康、阮籍等人以道家老莊思想為理論基礎，越名教而任自然。嵇康臨刑前彈奏的《廣陵散》和相傳為阮籍所做的《酒狂》兩首琴曲在明代《神奇秘譜》中進行了收錄，但可能由于情感濃烈、師承等原因，虞山琴派的琴譜中未見收錄。而《史記·樂書》中所提《關雎》和《麟趾》出自《詩經》，其中《關雎》位于首篇，孔子曾評價其樂而不淫，哀而不傷，同名琴曲是虞山派的代表曲目，體現了儒家所追求的雅正、中正之美的特點。

4 結語

古琴音樂歷史發展中雅的內涵和外延被不同時代賦予了一定新的內容。當代的民族傳統音樂面臨著全球化發展趨勢下東西方文化的碰撞以及本國現代性語境下的各種挑戰，古琴的雅俗邊界該如何確定也成為琴人需要去思考的課題。究竟應該如何去看待或者平衡古琴的音樂性和文化性之間的關系，傳統文化的傳承和創新之間尺度該如何把握等，這些都亟待有識之士的進一步探討。