弘一法師書道探析

李卓然

（貴州大學哲學與社會發(fā)展學院，貴州貴陽 550025）

熊秉明先生認為中國文化的核心是中國哲學，中國書法則是這個核心的核心。書法藝術是中國的傳統(tǒng)藝術，有非常悠久的歷史。中國書法包括形而下的感性存在和形而上的藝術精神，深深浸透著母體文化的血液與靈魂，歷代名家輩出。凡有成就的大書法家，都是在不斷地師古求新中建立起自己的藝術豐碑。古往今來書法家眾多，各以其特有的風格自成一體、一派，各以書為心畫，書寫對這世間的感悟，一筆、一劃、一字、一文本,無一不是以文字符號的方式表現(xiàn)著中國哲學思想。筆者認為，弘一法師獨特的人生經歷和書法之道的變化亦體現(xiàn)了書法在哲學中的核心地位。民國時期西方文化逐漸流入中國，出生于此時的他身處時代文化質變的節(jié)點。雖受西學東漸的影響，他不忘中國文化之初心，將此融入他的書法藝術觀念之中。他出身富裕之家，是世俗眼里天賦異稟的通才，開近現(xiàn)代中國文化藝術之先河。弘一法師皈依之后，百藝俱棄，唯獨不廢書法，并以書法傳道，可見弘一法師的書法觀中透露著、洞見著十分深刻的哲理。

1 習書——托古創(chuàng)變

弘一法師的習書之道，是從最基礎的部分談起的。雖深受清代以來碑學和考據(jù)學興起的影響，但他認為關于寫字的源流、派別及筆法、章法、用墨……古人已經講得很清楚了，因此沒有做過多的贅述，重點放在文字學的學習上，又進一步深入到空間布局之中，是從個體到整體的過程。首先，從對《說文解字》的學習來看，弘一法師在早年書法碑學的學習中，已深知學習書法乃至學習中國哲學思想之道。他從訓詁中已明白中國之文字“視而可識、察而見義”“遠取諸物、近取諸身”，是對自然空間的效法，然天地有大美而不言，文字的藝術化——書法，則將生活之美貫穿于日常的每一個角落[1]。但若不了解文字的由來和演變，亦很難理解到一畫之間、一點之內的妙處，自清代碑學、金石學興起以來，文人們亦最警惕這種“見木不見林”的做法。從李叔同的年譜記載來看，1892年，他略習訓詁之學，并學習《說文解字》，臨摹篆書字帖。所以，他深受碑學這一類有較強的空間規(guī)則的書法影響。弘一法師在談及寫字的方法的時候，曾對學生說：“我對于發(fā)心學字的人，總是勸他們先由篆字學起。為什么呢？有幾種理由。……我們若先學會了篆書，再寫楷字時，那就可以免掉很多錯誤。”弘一法師認為學習書法要明白文字的起源，不能寫錯字，因為每一個字的一筆一畫都有其來源，這些來源是中國文化歷史的沉淀，每一個字都是某一段歷史在時間中的變遷和集中表現(xiàn)，是空間在時間的意向中的呈現(xiàn)。清代，在“經世致用”“崇實”等思想的影響下，考據(jù)之風興起，學術開始轉向實證。清初啟蒙主義學者希望通過文字、音韻、訓詁等實證方法來重新整理、詮釋經典，將真理與思想的正確性置于精準無誤的經典之上，以此達到重整知識系統(tǒng)、調理思想觀念與清正社會秩序的目的。而這些來源在《說文》、訓詁等文字學中就有所體現(xiàn)。弘一一生對《說文》尤為嗜愛，直到晚年也是如此。在《李息翁臨古書法集》中，便可以看出《說文》的影子。他對文字訓詁的熱愛也造就了他在書法空間藝術上獨特的見解和嚴密的結構布局，由此也可以看出弘一在文字學基礎上構造的“宇宙觀”對其書法藝術的“大觀”的影響。

進一步看，弘一習字中的空間觀也是他對于書法藝術整體表現(xiàn)形式的看法，融合了東方蘊藉內秀之美與西方空間營造之學，這是其書法之創(chuàng)變。

一方面，他秉承中國古人的空間為宇，時間為宙，時間與空間合一的觀念，“宇即上下四方”“宙即古往今來”，即中國人的宇宙觀，空間即界，時間即世，時間與空間合一，是整體性的顯現(xiàn)。在時間中構造一個整體的空間，這又是中國人的世界觀[2]。因此，他的書法整體呈現(xiàn)出一種結構的、聯(lián)系的書法空間意向性的觀念，故而觀其字有“如見其揮運之時”之感，又有章法的整體性。所以，他在談寫字的方法時認為：“我們隨便寫一張字，無論是什么形式，普通將字排起來，……所以必須注意彼此互相聯(lián)絡、互相關系才可以的。”這便是他習字方法中的空間觀。筆者認為，弘一法師在習字方法中強調兩點：一是呆板不可以，須有變化。正所謂“生生之謂易”，書法之道自古以來也繼承和展現(xiàn)著這種生滅變化，陰陽交替，弘一法師也在書法學習中深悟此道。“書”與“易”同構，孔穎達釋為：“‘生生之謂易’者，生生，不絕之詞。陰陽變轉，后生次于前生，是萬物恒生，謂之易也。前后之生，變化改易。生必有死，易主勸誡，獎人為善，故云生不云死也。”故而書法不可呆板，須有變化，這亦是對道的運轉的活生生的體現(xiàn)。二是強調文字之間的聯(lián)絡和相互關系，這延續(xù)了他對文字學的認識。書法以文字為載體，在文字空間中呈現(xiàn)著歷史時間的聯(lián)結，有以藝術形式為載體在“筆斷意連”中將對天、地、人、萬物的理解抽象為線條，構造成一個個字，組合成一個文本。而這樣的線條又正是天地之間片段的一幀幀的聯(lián)結。每一個字以及每一幅作品，都可視作一個自我完成的過程，都是空間自我運作和聯(lián)結的縮影，正應了“天地與我同構，萬物與我為一”的書寫之境界。

另一方面，他也結合了西洋美術的構圖觀念和圖像原理，他晚年自述心得時說：“朽人寫字時，皆依西洋畫圖案之原則。”法師此言不能一概而論，其書與其才、學、人密不可分，并不是靠西洋畫圖案經營安排便可做到。但不可否認，其書風的形成確實受到過西方藝術構圖的影響。弘一認為，章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。以上4 種要素合起來，總分數(shù)可以算一百分。法師將這種構圖上的形式結構引入中國書法的學習中，西學東漸，這也是其習字觀上的一大亮點。民國時期的許多藝術家，都有留洋的經歷，在文學、音樂、繪畫等創(chuàng)作上，或多或少地滲透著西方美學，與中國傳統(tǒng)文化交融。對于空間之象的理解和變化，這是一種自得的經驗又是一種超乎經驗的判斷，它以靜的形式在書法作品中運動變化，弘一法師習書的方法亦是他生命感悟的凝聚[3]。

2 作書——天真散淡

弘一法師的作書之道，由“入格”步入“出格”，是他對自身的突破。弘一法師有言“文字之象，本不可得”。他曾說：“曾記得《法華經》有云：‘是法非思量分別之所能解。’我便借用這句子，只改了一個字，那就是‘是字非思量分別之所能解’了。……才可以鑒賞藝術，才能達到藝術的最上乘的境界。”如何理解“是字非思量分別之所能解”？這是弘一法師皈依后逐漸從佛法中領悟出來的。弘一法師在《寒笳集》中論道：“世法惟恐不濃，出世法惟恐不淡，欲深入淡字法門，需將無始虛妄濃厚習氣盡情放下，放至無可放處，淡性自然現(xiàn)前，淡性既現(xiàn)，三界津津有味之境界，如嚼蠟矣。”如何理解這種“淡性”，筆者認為僅僅從佛法的內容去理解和分析，并不足夠深刻，應從原理機制去理解弘一的書法創(chuàng)作中文字和文本淡化的過程，最后再深入到佛法之思。這是一種文字符號的“跳躍機制”，這一機制由個體的文字推及整幅書法作品的變化。

一是單個文字表現(xiàn)形式的淡化。對藝術符號的“跳過對象”機制，錢鐘書借《史記·商君列傳》建議稱“藝術文本”為“貌言”“華言”。藝術符號的指稱只是一個虛假姿勢，一個存而不論的功能。由此，藝術顛覆了符號表意的關系，表意越過了“所指之事物”，直接指向思想或者提示，這才使得藝術特別自由，意義特別豐富。書法的獨特之處，就在于每一個字都有其來源和意義，正如前文說到的，每一個字都是承載著歷史而誕生的，所以每一個字都能在不同的表現(xiàn)形式下（字體、筆墨濃淡的變化）誕生一個“所指之事物”。顯然，弘一大師書法的表現(xiàn)就要越過這樣的“虛假姿勢”，取消書法藝術層面上的“華言”而進一步深入，去傳達一種精神。若要深入佛法，弘一認為需將無始虛妄濃厚習氣盡情放下，放至無可放處。法師對于單個文字的表現(xiàn)，是欲去其塵世虛妄之意而指向佛法的“本來無一物”之境的。不同于傳統(tǒng)書法所要求的對每一個字的筆畫表現(xiàn)之微，此時每一個字的豐富性已經被剔除，弘一法師最終所追求的是一種大象，單個文字的表現(xiàn)已經五蘊皆空[4]。不再追逐于字形的表現(xiàn)形式，而每一個字、每一幅字都是佛法的再現(xiàn)。

推及整個文本來看，弘一法師的每一幅書法作品中，皆有萬殊一向之感，字的筆畫和力度再無區(qū)別，整個篇幅氣韻一致毫無情緒波動，從頭至尾彌漫著平淡之感。《莊子》中有言：“大音希聲，大象無形”。大音乃是最大的音樂，天地有大美而不言之大。莊子話中之意是借以音樂來言“道”，此“道”是視聽等感官皆不能把握的，是無狀之狀，無物之象，即“大象無形”。書法好比無聲的音樂，以藝術層面談及書法已經不能理解弘一的書法創(chuàng)作之意了，他這樣的創(chuàng)作形式是一種指引，其書體已經指引他自身和觀者進入一種禪意的恬淡境界[5]。進一步分析如何引向這樣的恬淡之境，筆者認為有兩個層面。其一，從文本內容的開始到結束，皆無變化，無論寫時還是觀時，看似有時間貫穿其中實現(xiàn)內容的逐步深化，但其實并非僅僅如此，感受內容是第一層體悟。其二，整個文本中線條、書體的一致性和關聯(lián)性，都在傳達一種“法”，每一字都是一尊佛陀，字亦是法。最終這種“淡”，是悠遠肅靜的莊重之淡，是法師對佛法的恭敬之心所現(xiàn)。

最后，觀弘一法師書法，弘一法師曾說，出家之徒，以法施為主，他以書法形式以布“法施”。這也正是中國書法特有的魅力，書法何以能更深刻地傳達“意”？正如唐代書法家張懷瓘在《書議》中談到：“物類其形，得造化之理。皆不知其然也，可以心契，不可以言宣。”在他看來書法是一種心契和鳴的藝術，“心契”使得這一種“意”得以展開（契，又神合也，引自《神仙傳》魏伯陽作參同契二卷）。其一，這種“意”為一種確定性的內容，是雙方愿意接納對方的基礎，雙方都具備共同的感情機能，故又可說作“神合也”；其二，這樣的“意”基于作為有共性存在的人的體驗相通，書法得以在言到象再到意的當下觀照主體。這也意味著，我們在創(chuàng)造時，都無形地將自己的生命的意義注入藝術作品之中。弘一法師出家后，萬事皆空，卻唯獨不廢書法，有人說未能走出書法，是他最終未能完全領悟佛法的失敗之處，而筆者卻認為正好相反，他的偉大之處正是以書法這種獨特的方式弘揚佛法，這是他“意”的傳達。弘一法師在《李息翁臨古法書》序中言：“居俗之日，嘗好臨寫碑帖。積久盈尺……以是書寫佛典，流傳于世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無益矣……”法師早年便臨書不輟，具有深厚的書學功底。且若學者能書佛典，自利利他，弘揚佛法，是他很愿意看到的[6]。所以，此時書法在其一生的德行的浸潤下已經進入造化之境，而不留表象上的技法之蹤跡。

這也便是筆者理解的“是字非思量分別之所能解”的弘一法師書法創(chuàng)作的初心，褪盡一切繁華以“淡”的形式通達“天真散淡”之境，正如陶淵明所說的那樣——“一語天然萬古新,豪華落盡見真淳”。他主張“無法之法”，于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻,乃至某碑、某帖之派，皆一致摒除，即追求一種“大音希聲,大象無形”的創(chuàng)作境界，正心誠意。他作書，性淡卻又不失天真。他字以人傳、弘揚佛法的慈悲之心，將最虔誠之心融入書法創(chuàng)作之中。他的作書之道也進一步豐富了習書之法，正如他談及寫字最后也說道：“我覺得最上乘的字或最上乘的藝術，在于從學佛法中得來。要從佛法中研究出來，才能達到最上乘的地步。所以，諸位若學佛法有一分的深入，那么字也會有一分的進步，能十分地去學佛法，寫字也可以十分的進步”。

3 法書——字以人傳

弘一法師的“法書”法的是君子之書，是佛法之書，亦是慈悲渡人之書。弘一法師認為寫書法之人應是“先器識而后文藝”，而后“字以人傳”，這是他的人格教育思想和藝術教育主張，亦是他書之法的傳達。“器識”方面，他秉持儒家的君子觀，“器識后文藝”即將君子的性情與藝術相結合的價值取向，此時的文藝則是具有道德價值取向的藝術形式了。因此，在文藝的實踐上，弘一法師最終歸屬指向了“字以人傳”的崇高境界，剔除書法的一般技術層面，猶如高僧念經，不著文字，每一聲由心性而發(fā)，而達大圓融。法師在一次談寫字的演講中說道，出家人字寫得好，不學佛法，是不足為道的。但是很有道德，那么別人也會很看重他寫的字。所以應當是做到“字以人傳”而不是“人以字傳”。不過，這里的“字以人傳”并非僅僅是意指優(yōu)秀的書法作品應由優(yōu)秀品格的君子弘揚，他接著補充說道：“我覺得，最上乘的字或最上乘的藝術，在于從學習佛法中得來。……寫字也可有十分的進步了。”雖然他道明書法終是從佛法中來，也并未否定書法的價值，未曾懸置筆墨，而是從發(fā)心的角度以佛法為書法注入了內在的靈心，勸誡人們在書藝之路上自利利他，他最終將書法落實到了佛法的體悟和弘揚之中，懷著渡眾生的慈悲之心，這也正是他的書道最終的實現(xiàn)。

再者，佛經的書寫應持恭敬之心，千字一面乃因字字如佛陀。佛法需要文字作為表達載體，書法為表達方式，高品質的書法藝術更加有利于佛法的弘揚，正如弘一大師的書法作品成為了書法與佛法結合的典范。弘一大師出家以后，對藝術很少提及，唯一堅持的是書法，大師云游到各地，經常寫字結緣，書法成了他廣結善緣，援引眾生入佛門的工具。所以，弘一法師的書法，最終更像是自己生命悟道之后，教化眾人的藝術，弘一大師的書法作品是具有教育性的。弘一大師在弘法中曾講到，佛法非迷信、非宗教、非哲學，佛法是教育。弘一大師的書法作品內容為佛經、偈語、格言，佛法勸人為善，深信因果，持戒念佛。學法為舍法，舍法非無法，佛曰“非法非非法”也。

法師謝世前留下兩首偈語，偈云：“君子之交，其淡如水。執(zhí)象而求，咫尺千里。問余何適，廓爾忘言。華枝春滿，天心月圓。”這是他一生佛法、道德、藝術的總結，也是生命最高的完滿。他忘記要說些什么了，卻看著天上的明月，內心清明，這是最后生命完整地升華。同樣，他也在告訴我們，對一切事物，達不到本相，執(zhí)著于事相、形象或者狀態(tài)，都會與事物的本質咫尺千里。書法從學習到創(chuàng)作就是“執(zhí)象而求”的一個過程，超越了這個階段，修煉了自身的人格，也就能觀到天上那輪明月。他的書道，從結構到藝術再到法的顯現(xiàn)，最后實現(xiàn)生命的華枝春滿、天心月圓，體悟出藝術從佛法中來，從“時時勤拂拭”到“何處惹塵埃”的超脫，具體的書法亦是佛法的形式顯示過程，他的書道，正應了佛法中心性超越之道。