明清官修史書樂志中的宮廷燕樂探析

李中靜

在中國古代宮廷音樂歷史悠久，它開始于西周，是一種禮樂文化，從西周以后各代相傳，每個朝代都有不同的宮廷音樂，它與“禮”緊密結合，是宮廷中的儀式音樂，從其性質來看，宮廷音樂主要有雅樂和燕樂之分。雅樂主要是指宮廷祭祀、朝賀等禮儀場合中所使用的音樂。燕樂，也稱“宴樂”，指統治階級在宮廷宴飲儀式中所用的音樂，它和祭祀、朝賀音樂相比更具有欣賞性和娛樂性，藝術水準較高。宮廷燕樂發展到明清已經不再像唐代那樣繁榮，但仍具有時代的特色和自身的風格，因此，仍然值得后人去不斷探究。清代宮廷燕樂既具有明代宮廷燕樂的繼承性，又具有滿族音樂文化的獨特性。

《明史·樂志》和《清史稿·樂志》中詳細論述了明清宮廷燕樂的發展和特點，其史料豐富而寶貴，值得我們不斷去探究。代表中國傳統音樂文化的明清宮廷燕樂，不僅是中國人的知識與精神財富，而且為全人類所共同擁有和共同關注。

一、《明史·樂志》中記載明代宮廷燕樂的概況

(一)《明史·樂志》的創作背景

明代從明太祖洪武元年(1368)到明思宗崇禎十七年(1644)，歷經17朝，共16帝，一共長達270余年。它是我國漢族人執政的最后一個王朝，也是我國的歷史上一個大一統的封建王朝。在將近三百年的時間里，社會的經濟、政治發生著巨大的變化，文化藝術在歷史和社會的大背景下，和之前的時代也具有很大的不同。在思想上，程朱理學仍然占據統治地位，在音樂上，雖然民間的戲曲、說唱、民歌等成為市民生活的主流，但是宮廷音樂仍舊在統治階級的主導下、為了適應統治階級的需要以自身的個性不斷地向前發展著。明朝的開國皇帝朱元璋和歷代帝王一樣，開國之初便開始重視制禮作樂。代表統治階級利益、為統治階級服務的、具有教化性和儀式性的祭祀樂、朝會樂、宴饗樂，構成了明代宮廷音樂的發展史。

(二)《明史·樂志》中記載明代宮廷音樂的概況

為了配合宮廷的典禮制度而使用的祭祀、朝賀、宴饗之樂，發展到明代雖然已歷經千年的風雨，明代的宮廷音樂作為中國傳統音樂文化的一部分，仍具有研究的價值，值得后人去不斷地發現和研究。《明史·樂志》真實地展現了明代宮廷音樂的發展歷程，為有志于中國音樂史研究的學者提供了堅實的理論基石。

《明史·樂志》是清代的張廷玉撰寫的史書《明史》中的一部分，其中卷61-63、志37-39、樂1-樂3是樂志的史料部分。其史料豐富、翔實，論述的層次分明，該樂志主要對明代宮廷祭祀、朝會、宴饗中的音樂制度進行了細致入微的闡釋。樂1和樂2主要側重于論述明代宮廷的樂歌、樂舞、樂器、樂律之制，樂3則主要闡述樂章之制，使讀者對明代的宮廷音樂制度以及帝王的禮樂觀念有一個全面而明晰的認識。

(三)《明史·樂志》中記載明代宮廷燕樂的發展概況

宮廷燕樂中的大宴樂部分頗具特色，備受帝王的重視。大宴樂為九奏樂章，凡每年的冬至、正旦、萬壽圣節時，均在奉天殿大宴各方使臣、文武百官及土官等。其中，宴饗樂舞異彩紛呈，既有體現宮廷樂舞特點的“三舞”，也有展現民間音樂風采的隊舞(百花隊舞、壽星隊舞、蓮花隊舞、纓鞭得勝隊舞、萬國來朝隊舞、九夷進寶隊舞)和百戲表演。這也充分地體現了宮廷音樂和民間音樂之間的文化交流盛況。值得注意的是，除了宴饗儀式不變外，在洪武三年(1370)、四年(1371)、十五年(1382)、二十六年(1393)、永樂十八年(1420)均對大宴樂中的樂歌、樂舞、樂器、樂隊、樂章進行了變更，使大宴樂制度不斷趨于完善。同時，大宴中用樂的儀式性和嚴格性已是顯而易見了。

另外還有小宴樂、中宴樂、常宴樂制度。小宴樂也是九奏樂章，宴饗儀式和大宴樂相同，只是除了百戲承應以外，中間沒有其他的樂舞表演。中宴樂禮儀同大宴，但為七奏樂章；常宴樂為三奏或者五奏樂章，同時百官還要一拜三叩頭，中宴和常宴中都沒有樂舞表演。永樂、嘉靖時期中宴和常宴比較常見。

宴饗過程可謂禮節繁復，根據不同的職能選用相應的樂隊來進行伴奏。大宴饗中所用的樂隊有：丹陛大樂樂隊、文武二舞樂隊、殿內侑食樂隊、四夷舞樂隊、迎膳樂隊、太平清樂樂隊、進膳樂隊、導膳樂隊等。其中，殿內侑食樂隊主要負責大宴中九奏樂章的演奏。樂隊的規模非常龐大，以吹打樂器為主，創造一種聲勢浩大的場面。丹陛大樂樂隊用于百官行禮時的演奏，一般在宴饗前和結束時進行。文武二舞樂隊是專門為配合文武二舞的表演而設置的小型樂隊。四夷舞樂隊是專門為了配合四夷舞的表演而設，所用的大多是少數民族特有的樂器。太平清樂樂隊是在進茶、進酒時使用，以吹打樂器為主，樂隊的規模龐大，氣氛熱烈、歡快。迎膳樂隊是在進膳前演奏的小型樂隊，導膳樂隊用于迎膳和進膳之間，進膳樂隊用于進膳時，這三個樂隊都是以吹打樂器為主，產生一種喧鬧、熱烈的場面。

(四)《明史·樂志》中宮廷燕樂中使用民間音樂的情況

在民間音樂活動頻繁之時，明代統治者是如何保全宮廷音樂活動占據統治地位，在民間音樂和宮廷音樂發生沖突時，怎樣化解兩者之間的矛盾，明代帝王“復古”和“保守”的禮樂觀念，怎樣促使民間音樂在宮廷中永遠處于從屬的地位，在樂志中均有所體現。如“殿廷燕享，郊壇祭祀，教坊羽流，慢瀆茍簡，劉翔、胡瑞為之深慨。稽明代之制作，大抵集漢、唐、宋、元人之舊，而稍更易其名。凡聲容之次第，器數之繁縟，在當日非不爛然俱舉，第雅俗雜出，無從正之。故備列于篇，以資考者。”[1]1499-1500又如“殿中韶樂，其詞出于教坊俳優，多乖雅道。十二月樂歌，按月律以奏，及進膳、迎膳等曲，皆用樂府、小令、雜劇為娛戲。流俗喧嘵，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顧反設之殿陛間不為怪也。”[1]1507可見當時明代統治者為了防止民間音樂擴大化，極力地壓制和排斥民間音樂的使用，保持宮廷音樂的雅化，雖然所用的樂器之多、聲容之大，但是所用音樂已是俗不可耐，雅俗雜出的音樂已是不倫不類，毫無生氣。

從整個明代宮廷音樂的發展歷史中可以看出，明代的宮廷燕樂風格是：比較保守，追求復古，儀式性和程式化較強。深究原因，明代是中國歷史上由漢族人執政的最后一個封建王朝，受程朱理學的影響非常大，主要繼承了宋代的宮廷燕樂的體制，體現了儒家文化思想，并且基本不采用其他少數民族音樂文化。

二、《清史稿·樂志》中記載清代宮廷燕樂的概況

(一)《清史稿·樂志》的創作背景

清朝是由滿族執政的封建王朝，也是中國歷史上最后一個封建君主專制王朝。清朝統治長達二百六十八年之久(1616—1911年)。康熙、乾隆年間，中國各民族的統一進一步加強，清朝的統治達到了鼎盛時期，封建的經濟、政治、文化也達到了高峰。自20世紀初以來，經過辛亥革命運動，清王朝逐步走向了滅亡，結束了統治中國兩千多年的封建君主制度，建立了新的民主共和國。

在宮廷音樂文化發展中，一方面突出滿族“國語騎射”的民族特色，另一方面積極地吸收周邊國家和多民族的文化精髓。真正的實現了自皇太極以來所倡導的“天下一家”“滿漢一體”“中外一視”的政治目標，使儒家的“大一統”思想和民族觀念具有時代的飛躍。

(二)《清史稿·樂志》中記載清代宮廷音樂的概況

《清史稿·樂志》是清代的趙爾巽撰寫的《清史稿》中的一部分，卷94-101、志69-76、樂1-8主要對清代的宮廷音樂制度進行了系統化地梳理和闡釋。其中，樂1針對清朝統治者“制禮作樂”的思想觀念進行論述，如“稽清之樂，式遵明故”，由此可知，清入關以后，宮廷音樂制度幾乎是明朝舊制的延續，但并不是照搬，宮廷的雅樂和燕樂具有鮮明的時代性和民族的個性；同時，對清入關前后宮廷祭祀、朝賀、宴饗音樂制度的萌芽、形成、發展、衰亡的過程也進行簡單地梳理。如：清天命元年(1616)，尚在關外征戰的努爾哈赤就開始制定雅樂體系“鹵簿用樂”。皇太極嗣位后，仿效明朝的政權機關，設立了音樂機構。康熙、雍正時期宮廷的音樂制度得到了進一步的發展，乾隆時期逐步完善，最終“宣、文之世，垂衣而治，宮懸徒為具文，雖有增創，無關宏典。光緒末年，仿歐羅巴、美利堅諸邦制軍樂，又升先師大祀，增佾舞之數，及更定國歌，制作屢載不定，以訖於遜國，多未施行。”[2]2760樂2-8分別對清朝宮廷的樂律、祭祀、慶賀、宴饗制度進行細致入微的論述，使讀者對清代宮廷音樂歷史的發展過程有一個非常明晰的認識。此樂志史料豐富、系統、翔實，為進一步研究清代宮廷音樂做了一個有力的鋪墊。

(三)《清史稿·樂志》中記載清代宮廷燕樂樂舞的概況

清代宮廷音樂是中國傳統文化的一部分，有其存在的歷史價值。它不僅是中國人的知識和財富，而且為全人類所共同擁有和關注。它雖然具有歷代宮廷音樂的共性，但它的發展和體系在傳承中又存在著很大的差異，不乏其自身的風格和獨特性。

為了維護清王朝滿族的民族文化傳統，突出滿族的騎射和滿語等文化特色，在清代宮廷燕樂的發展中，大力發展具有滿族特色的“隊舞”，即“德勝舞”“慶隆舞”“世德舞”，成為清朝宮廷燕樂中的文化亮點。尤其是“慶隆舞”作為燕樂中不可缺少的樂舞形式，也最能充分地顯示其民族的特色，從而使本民族的音樂文化得到了保護和推廣。

豐富多彩的“四裔之舞”是多民族音樂文化交流的有力見證，淋漓盡致地表現了其他民族和國家的異域風情。如“瓦爾喀部樂舞，是1616—1626年間入清宮，由東海女真族表演的樂舞形式；蒙古樂舞，于1635年列入清燕樂中，是由4人表演的笳吹，即歌舞樂結合的音樂形式；高麗國俳樂，是皇太極時期入宮，由朝鮮族14人表演的擲倒伎，即樂舞結合的表演形式；回部樂舞，是1759年入宮，由維吾爾族10人表演的雜技、百戲；廓爾喀樂舞，是1767年入宮，由尼泊爾2人表演的歌舞樂結合的形式；番子樂舞，是1776年入宮，由藏族19人表演的樂舞形式；緬甸樂舞，是1788年入宮，由緬甸4人表演的歌舞樂形式；安南國樂舞，是1789年入宮，由越南4人表演的樂舞形式。”整個清廷宴饗的過程中呈現的是一派歌舞升平的景象，也充分地體現了濃郁的封建文化色彩。如《清史稿》志76、樂8中載：“宴樂凡九：一曰隊舞樂，一曰瓦爾喀部樂，一曰朝鮮樂，一曰蒙古樂，一曰回部樂，一曰番子樂，一曰廓爾喀部樂，一曰緬甸國樂，一曰安南國樂。隊舞有三：一曰慶隆舞，凡殿廷朝會宮中慶賀宴饗皆用之；一曰世德舞，宴宗室用之；一曰德勝舞，凱旋筵宴用之。三舞同制，皆舞而節以樂。其器用箏一，奚琴一，琵琶三，三弦三，節十六，拍十六。”[2]2998

(四)《清史稿·樂志》中關于清代宮廷燕樂樂隊及樂器的發展

樂6主要針對滿族樂舞“慶隆舞、世德舞、德勝舞”和蒙古樂隊中的笳吹合奏和番部合奏的樂章作了詳細的闡述。從不同時期增加的樂章數目可以看出，乾隆時期的樂舞章數最多，其后除了道光時期沒有增加以外，其他時期基本上都增加不少，尤其是光緒年間增加最多；笳吹和番部合奏樂章仍是乾隆時期最多，以后除了道光時期有所增加以外，均未變化。可知，道光時期燕樂的發展處于停滯不前的狀態，而乾隆時期是燕樂發展最為繁盛的時期。

在清代的燕樂樂隊中，除了丹陛大樂樂隊和清樂樂隊沿襲明代以外，其他樂隊都體現了大清帝國自身的民族風格。無論從樂隊的規模上，還是從樂器的編配上來看，清代的宮廷燕樂既吸收了華夏文化的精髓，又保護和推動了滿族音樂文化的發展。這正是清朝大力開發疆域、增強與四方往來的“大一統”思想觀念的充分體現。例如，樂器的來源有以下幾種：一是沿用了周漢時期的雅樂器。二是沿用了周漢以后的一些俗樂器。三是吸收了國內其他少數民族的一些樂器。四是吸收了其他國家的一些樂器。在《清史稿·樂志》中的樂8均對以上樂器的形狀特點、功用進行了細致的描述。

由滿族人執政的清代，在宮廷音樂的發展歷史中，既積極地吸收華夏文化的精髓，又采取了“懷柔”的民族政策，充分地體現了滿族的統治特色。尤其是宮廷燕樂呈現出多元化的發展趨勢，其表現出的風格特點是：更加開放、融合度更大，欣賞性和娛樂性更強。

三、明清宮廷燕樂的差異分析

明代的宮廷燕樂受到宋代程朱理學的影響很大，主要沿襲了宋代的宮廷燕樂制度，突出了漢族的儒家文化的民族特色，對周邊國家和少數民族的音樂文化融合較少，多體現儀式性和復古性，相對比較保守。明代程朱理學一統天下，明太祖朱元璋篤信理學，明成祖秉承父志，在永樂十二年(1414)撰修了《五經大全》《四書大全》《性理大全》，用以統一國人的思想。明代崇尚節儉，宮廷宴樂并不是以奢華娛樂為目的，而只是為了宮廷禮儀之需。程朱理學的思想成為思想文化領域的核心，始終貫穿著傳統儒家思想。特別強調儒家提倡的樂舞教化功能，即“治心化民、移風易俗、別上下、和人倫”。

而清代吸取了明代滅亡的教訓，實行了“大一統”的文化政策，對其他各個民族采取了包容的政策，出現了多元音樂文化。宮廷燕樂多民族文化特色比較突出，娛樂性較強。實現了自皇太極以來所倡導的“滿漢一體”“中外一視”“天下一家”的政治目標，他們一方面把戰爭中所獲得的少數民族音樂歌舞作為燕樂的一部分，增加其包容性，另一方面在少數民族或國家覲見時盡量表演少數民族的歌舞。清王朝為了鞏固其統治地位，制定了一整套尊重漢族文化的政策，其中包括尊孔、提倡理學以及吸收和利用漢族與其他民族的思想文化，以服從和維護本民族政治和思想統治的需要。充分體現了清代的包容性很強的文化政策。