從伊萬里到中國伊萬里
——循環(huán)往復(fù)的世界陶瓷市場(chǎng)之下日式文化想象的勝利*

莊劭言

(遼寧師范大學(xué) 遼寧 大連 110399)

中國是最早成功燒制出瓷器的國家,在日本還在露天堆燒陶器時(shí),中國就已經(jīng)形成了龍窯與馬蹄窯南北兩大窯系統(tǒng)。1912年發(fā)掘埃及的福斯塔特遺址時(shí),就曾有大量唐代越窯和長(zhǎng)沙窯的瓷器碎片出土[1]。由此可見,中國瓷器外銷產(chǎn)業(yè)由來已久。同為中國海外貿(mào)易輸出的大宗產(chǎn)品,茶葉屬于消耗品,而絲綢又脆弱易破損,只有瓷器因其自身特性被大量保存下來,成為研究中西方文化交流與貿(mào)易的重要媒介[2]。

中國的瓷器外銷產(chǎn)業(yè),經(jīng)常因?yàn)閲鴥?nèi)政治局勢(shì)的影響而停滯。15世紀(jì),明政府實(shí)行海禁政策,限制私人海外貿(mào)易。17世紀(jì)中葉,清政府更是下令“片帆不得入海”。東南亞的越南、泰國在此期間迅速擴(kuò)大生產(chǎn),但往往只能作為中國瓷器替代品而存在,中國一旦復(fù)燒,他們的瓷器只能退回原來的市場(chǎng)。明清交替之際,伊萬里瓷成功占據(jù)歐洲市場(chǎng)。雖然日本瓷器外銷貿(mào)易之后落敗于中國,但是伊萬里瓷致使景德鎮(zhèn)陶匠紛紛效仿,生產(chǎn)出了中國的伊萬里。伊萬里掀起的浪潮,并沒有隨著日本瓷器在世界陶瓷市場(chǎng)上的失敗而退出,反而作為一種藝術(shù)品牌在歐洲流行,甚至在19世紀(jì)還能再興風(fēng)云。

1 伊萬里相關(guān)概念厘定

伊萬里原本是日本佐賀縣下轄的一個(gè)港口的名字。安土桃山時(shí)代,隨著大批朝鮮匠人的到來,將先進(jìn)的瓷器生產(chǎn)技術(shù)帶到日本。朝鮮匠人李參平最早在有田地區(qū)發(fā)現(xiàn)了優(yōu)質(zhì)瓷土,于是帶動(dòng)了當(dāng)?shù)卮善鳟a(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展。因?yàn)橛刑锏貐^(qū)燒造的瓷器往往從伊萬里港出發(fā)銷往各地,所以被稱為“伊萬里(瓷器)”。這種以出運(yùn)港口對(duì)商品進(jìn)行命名的方式,多見于商品產(chǎn)生之初。籠統(tǒng)的命名經(jīng)常給后續(xù)研究帶來很多問題,類似的現(xiàn)象也出現(xiàn)于中國外銷瓷中,比如“汕頭器”。這一類的命名通常是由瓷器的銷售者或者購買者提出的,缺少對(duì)瓷器產(chǎn)地的認(rèn)知與產(chǎn)品特征的提煉。因觀察角度的不同,使得后續(xù)對(duì)瓷器時(shí)代類型進(jìn)行劃分時(shí),經(jīng)常出現(xiàn)“同物異名”或者“同名異物”的現(xiàn)象。像閱讀伊萬里相關(guān)的文章時(shí),“古伊萬里”一詞有時(shí)表示瓷器,有時(shí)又表示一種裝飾風(fēng)格,看的人云里霧里。所以對(duì)外銷瓷中專有名詞概念的厘定尤為重要[3]。

廣義的伊萬里瓷,指的就是從伊萬里港口運(yùn)出的瓷器,以有田為中心的古肥前國地區(qū)燒造的瓷器,包括內(nèi)銷與外銷兩種。其中,內(nèi)銷又分為一般市場(chǎng)銷售的民用瓷器與專供地方大名使用的鍋島燒高檔瓷器。外銷包括日本銷往東南亞的普通瓷器以及銷往歐洲的高端瓷器。而外銷瓷研究語境下狹義的“伊萬里瓷”,通常僅表示日本銷往歐洲的高端瓷器。為了便于之后的研究,在結(jié)合歐洲與日本兩地視角的基礎(chǔ)上,對(duì)狹義的“伊萬里瓷”進(jìn)行進(jìn)一步的劃分。首先從最直觀的釉色出發(fā),將伊萬里瓷分為青花與彩繪兩大類。其中青花分為以“芙蓉手”為代表的仿中國外銷瓷的瓷器和日式染付兩種。芙蓉手指的就是一直流行于歐洲的克拉克瓷。彩繪也同樣分為仿中國的芙蓉手彩繪與日式色繪兩種。“染付”與“色繪”分別是日語中對(duì)青花與彩繪,在這里用日語詞匯直接指代,是為了表示他們是一種基于日式審美的產(chǎn)物。

日本國內(nèi)通過對(duì)伊萬里瓷的產(chǎn)地肥前地區(qū)窯業(yè)遺址的考古發(fā)掘,再結(jié)合消費(fèi)地實(shí)物分析,將17世紀(jì)的伊萬里瓷分為四個(gè)時(shí)期:寬永期(1624～1645年),瓷器為“初期伊萬里”樣式;正保至寬文期(1661～1673年),瓷器為“古九谷”樣式;延寶期(1673～1681年),瓷器為“杮右衛(wèi)門”樣式;元祿期(1688～1704年),瓷器為“古伊萬里”樣式[4]。1988年,在有田町教育委員會(huì)主持的赤繪町舊北島家發(fā)掘中,曾發(fā)現(xiàn)早期樣式的瓷器與杮右衛(wèi)門樣式的瓷器共存[5]。所以這幾種樣式雖然流行時(shí)間有先后,但是在肥前地區(qū)瓷器生產(chǎn)中,是經(jīng)常且同時(shí)存在的。

外銷瓷由于其自身的特性,相關(guān)研究的開展通常是從銷售地區(qū)開始的。無論是在中國還是日本,外銷瓷都是專供外銷的。雖然生產(chǎn)地大量窯址與窯具的發(fā)掘,可以進(jìn)行更深層次的窯業(yè)技術(shù)探索,但是實(shí)物資料的缺乏,導(dǎo)致外銷瓷器風(fēng)格劃分與類型的研究工作難以開展。而這正是歐洲國家的優(yōu)勢(shì),以薩克森選帝候奧古斯都二世的茨溫格爾宮為例,在他收藏的巔峰時(shí)期,宮中共有東方瓷器24 100件,其中中國瓷器有17 000件,日本和朝鮮瓷器有7 100件[6]。并且在18世紀(jì)20年代,奧古斯都二世便根據(jù)瓷器的外形與功能的不同進(jìn)行分類,為他的瓷器收藏制定了清單。雖然這份清單的記錄受制于當(dāng)時(shí)歐洲人對(duì)東方瓷器的認(rèn)識(shí),且有很多錯(cuò)訛之處,但作為當(dāng)時(shí)的一手文字資料,對(duì)外銷瓷研究具有重大的意義。

1880年,大英博物館館長(zhǎng)奧古斯都·法蘭克發(fā)表了著作《日本瓷器》,這是歐州第一部研究日本瓷器的作品。書中對(duì)伊萬里瓷杮右衛(wèi)門樣式的推崇,更是在歐洲掀起一股日本風(fēng)潮。歐洲文獻(xiàn)中的柿右衛(wèi)門(Kakiemon)與伊萬里(Imari)這兩個(gè)名詞是并列存在的,并經(jīng)常用來進(jìn)行比較。初次研讀時(shí),往往會(huì)使人產(chǎn)生混亂。因?yàn)樵谖覀円酝恼J(rèn)知里,杮右衛(wèi)門應(yīng)該是從屬于伊萬里瓷的存在。其實(shí)這里的Kakiemon 與Imari都指的是,伊萬里瓷之下的裝飾風(fēng)格。參照日本伊萬里瓷的分類方式,應(yīng)該對(duì)應(yīng)指的是“杮右衛(wèi)門樣式”與“古伊萬里樣式”。

2 伊萬里瓷嶄露頭角

日本與中國雖然有文化上的往來,但由于地理位置以及之后兩國關(guān)系的疏遠(yuǎn),使得更深層次的生產(chǎn)技術(shù)的傳播很難到達(dá)日本。窖穴窯自從5世紀(jì)隨著須惠土器從朝鮮傳入之后,日本便一直使用這種地下式的窯進(jìn)行陶器的燒制,直到16世紀(jì)才被先進(jìn)的連房式窯代替[7]。并且瓷器在當(dāng)時(shí)的日本不屬于一般的生活用品,因?yàn)槠胀ɡ习傩帐褂媚酒骰蛘咛掌鳌６鴮?duì)貴族與高級(jí)官員來說,從中國進(jìn)口的瓷器更能彰顯其地位與身份。先進(jìn)的瓷器制造技術(shù)無法傳入,再加上日本國內(nèi)缺少刺激瓷器生產(chǎn)的社會(huì)環(huán)境,各方面因素加起來,導(dǎo)致日本陶瓷制造技術(shù)長(zhǎng)期停滯。

16世紀(jì)初期,朝鮮因?yàn)閮?yōu)質(zhì)瓷土原料枯竭等原因,窯業(yè)生產(chǎn)停滯,大量的制陶者來到日本,開啟了日本本土瓷器燒造的時(shí)代。葡萄牙人與荷蘭人先后入駐長(zhǎng)崎平戶等港口,運(yùn)入大量中國瓷器,再加上后期福建地區(qū)先進(jìn)的雞籠窯和傘狀支燒具的傳入[7],給日本的瓷器制造提供了技術(shù)與樣本的支持。17世紀(jì)中期正值明清交替之際,由于戰(zhàn)亂破壞中國各地窯場(chǎng)生產(chǎn)停滯,海外貿(mào)易受到嚴(yán)重打擊。長(zhǎng)期從事東西方貿(mào)易并借此獲利的荷蘭東印度公司,失去了中國這一供應(yīng)商,只能轉(zhuǎn)而投向日本。江戶時(shí)期的日本實(shí)行鎖國政策,荷蘭是惟一被允許與之進(jìn)行通商的國家。無法進(jìn)口中國瓷器,日本國內(nèi)瓷器需求得不到滿足,再加上荷蘭大量定制,極大地刺激了日本的瓷器市場(chǎng),使得伊萬里瓷在1650年后迎來了大發(fā)展、大爆發(fā)的時(shí)期。

日本處于東亞的極東位置,因日本海與大陸阻隔,沒有經(jīng)過伊斯蘭文化風(fēng)潮的洗禮,缺少與西方文化直接碰撞的機(jī)會(huì)。雖然16世紀(jì)末,葡萄牙與荷蘭就已經(jīng)在平戶等地開設(shè)商館,但外國人的活動(dòng)在日本是受限制的。并且日本與歐洲一樣,追求的是中國的產(chǎn)品與文化[8]。這也就導(dǎo)致了日本對(duì)于歐洲文化的吸收意愿不強(qiáng)。荷蘭在日本定制瓷器,使得日本出于商業(yè)原因被動(dòng)消化歐洲文化,進(jìn)而從日本的土壤里生長(zhǎng)出一種日本人認(rèn)為符合歐洲審美的產(chǎn)物,杮右衛(wèi)門樣式與古伊萬里樣式,就是這種日式文化想象下的產(chǎn)物。

3 柿右衛(wèi)門樣式與古伊萬里樣式

初期的柿右衛(wèi)門樣式受到中國瓷器的影響較多,器身是有底紋分布的并沒有明顯的露白(見圖1),直到中期才漸漸形成了自己的特色。大正時(shí)期,日本學(xué)者大河內(nèi)正敏開始對(duì)杮右衛(wèi)門相關(guān)概念進(jìn)行研究,注意到了“濁手”這一特征。在之后的永竹威等學(xué)者的努力下,對(duì)柿右衛(wèi)門樣式的特點(diǎn)總結(jié)了4點(diǎn):①略顯渾濁的乳白底色;②纖細(xì)的輪廓線;③明亮的色彩;④左右不對(duì)稱留出更多空白的畫面設(shè)計(jì)(見圖2)。

通過與同時(shí)期日本國內(nèi)流行的繪畫以及染色織物、鏡子等不同工藝品之間的比較,發(fā)現(xiàn)杮石衛(wèi)門樣式中突出白色坯體和花紋集中于畫面右側(cè)的特征,是受到當(dāng)時(shí)日本國內(nèi)流行審美的影響[4]。薩克森選帝候奧古斯都二世極為推崇日本瓷器,他甚至在易北河畔建造了一座專門用來陳列瓷器的“日本宮”。在他的影響下,當(dāng)時(shí)的邁森瓷廠極力仿制杮右衛(wèi)門樣式的瓷器。柿右衛(wèi)門樣式的瓷器被認(rèn)為是藝術(shù)品,而古伊萬里樣式與中國瓷器則被認(rèn)為是一般的生活用品,不具有藝術(shù)鑒賞性[9]。這很有可能跟奧古斯都二世與普魯士的對(duì)抗有關(guān)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的普魯士擁有大量?jī)?yōu)質(zhì)的中國瓷器,于是奧古斯都二世需要尋找日本瓷器作為他的新的炫耀資本。同時(shí)據(jù)克爾杜拉博士猜測(cè)邁森瓷廠推崇柿右衛(wèi)門樣式瓷器,可能也與邁森瓷的瓷色本身不夠潔白有關(guān)[10]。

古伊萬里樣式的瓷器通常是由多種顏色搭配組合而成,花紋細(xì)密而繁縟,再配上大量描金顯得絢麗非常。17世紀(jì)晚期,這些“五彩”、“金襕手”、“青花紅彩”裝飾的瓷器被大量運(yùn)往歐洲。古伊萬里樣式的流行是受到了法國宮廷“洛可可”藝術(shù)的影響。值得一提的是“青花紅彩”裝飾,該種裝飾是在釉下青花的基礎(chǔ)之上,用紅色呈色劑在青花瓷表面進(jìn)行繪畫產(chǎn)生的。莊重沉穩(wěn)的靛藍(lán)與高貴神秘的“薔薇紅”,形成強(qiáng)烈的碰撞與對(duì)比后,達(dá)成了奇妙的統(tǒng)一。歐洲同時(shí)期的圣母子畫像中,瑪利亞往往也是以身穿紅裙披藍(lán)色斗篷的形象出現(xiàn),利用色彩帶來的強(qiáng)烈差異,在莊重之下露出一股勃勃的生機(jī)。因此,筆者認(rèn)為“青花紅彩”的流行應(yīng)當(dāng)也與歐洲這一時(shí)期“紅與藍(lán)”的審美意識(shí)相關(guān)。

伊萬里瓷稱霸國際市場(chǎng)的情況,沒能維持多久。隨著清政府統(tǒng)一全國,1684年景德鎮(zhèn)窯廠重開,陸續(xù)恢復(fù)了瓷器生產(chǎn)。為了迎合歐洲消費(fèi)者的需求,中國工匠仿照伊萬里瓷,生產(chǎn)出了中國伊萬里。中國伊萬里模仿較多的是古伊萬里樣式。較之伊萬里瓷,中國伊萬里在五彩與描金技藝的運(yùn)用上更為純熟,發(fā)色也更加穩(wěn)定。中國伊萬里的青花紅彩普遍顏色透亮,而伊萬里瓷的青花紅彩則顯得較為暗沉。在裝飾內(nèi)容上,中國伊萬里在后期則加入了更多中國元素(見圖3)。比如“克拉克瓷盤”與“將軍罐”的開光處,伊萬里瓷往往裝飾浮世繪風(fēng)格的風(fēng)景畫或穿和服的美人像,而中國伊萬里瓷則繪制的是高髻襦裙的仕女圖[17]。外銷瓷用于外銷,但如何將瓷器賣出去,以獲得經(jīng)濟(jì)效益,是外銷瓷制造的主要目標(biāo)。正是這種目標(biāo),中國工匠利用中國智慧博采眾長(zhǎng),造就了當(dāng)時(shí)異彩紛呈、燦如星斗的外銷瓷世界。

4 落敗的原因

伊萬里瓷在與中國伊萬里瓷進(jìn)行國際市場(chǎng)角逐時(shí),價(jià)格高、質(zhì)量差是其落敗的主要原因。當(dāng)時(shí)日本的釉料依賴進(jìn)口,并且燒造瓷器所用的泉山石與天草石中三氧化二硅的含量總體偏低[11]。景德鎮(zhèn)的二元配方一直沒能傳到日本,使得日本的原料問題始終沒有改善。有田地區(qū)耐火材料的缺少,使得匣缽使用的成本很高[12],無法像景德鎮(zhèn)那樣高效利用窯內(nèi)空間一次裝燒大量瓷器。這些因素綜合起來,使得伊萬里瓷的制造成本很高。另外,從18 世紀(jì)中期沉沒的哥德堡號(hào)、格里蘇號(hào)和哥德馬爾森號(hào)三艘沉船打撈的遺物來看,運(yùn)往歐洲的瓷器中青花瓷比例較大,中國伊萬里的比例相當(dāng)小[13]。生產(chǎn)伊萬里瓷對(duì)于中國的技術(shù)水平來說并不是一件難事,從這么小的出口量中可以推知,伊萬里瓷在歐洲市場(chǎng)一直以來都是作為高端的奢侈品存在的。相比較中國追求高超的技術(shù)與穩(wěn)定的發(fā)揮,日本人更看重的是作品本身的自然活力。所以日本的瓷器制造通常以家族產(chǎn)業(yè)為主,強(qiáng)調(diào)手工匠人的個(gè)性表達(dá)。日本這種追求藝術(shù)品的個(gè)性的思維,其實(shí)與奢侈品的求異市場(chǎng)是吻合的。在這類交易中,商品所標(biāo)的價(jià)格其實(shí)并不是商品本身,而是買賣雙方的藝術(shù)品位。當(dāng)商品的文化宣傳沒有跟上時(shí),買方自然不會(huì)為自己不認(rèn)可的藝術(shù)形式買單。更重要的是,荷蘭東印度公司作為東西方貿(mào)易的中間商,他的根本目的是賺取差價(jià),所以當(dāng)價(jià)廉物美的中國伊萬里出現(xiàn)時(shí),自然會(huì)拋棄伊萬里瓷。

5 循環(huán)往復(fù)的世界陶瓷市場(chǎng)

隨著歐洲工業(yè)革命的開展,蒸汽時(shí)代的到來,瑋致伍德率先將機(jī)器運(yùn)用到瓷器制造中,大大提高了生產(chǎn)效率降低運(yùn)營成本[14]。而這一切是景德鎮(zhèn)的制陶者無論怎樣努力都無法企及的。隨著19世紀(jì)80年代歐洲對(duì)日本陶瓷研究的逐步展開,日本國內(nèi)敏銳地捕捉到了這一文化熱點(diǎn)。通過對(duì)各地窯址的發(fā)掘,總結(jié)出杮右衛(wèi)門樣式與古伊萬里樣式的特點(diǎn),并將其品牌化,在歐洲再次掀起了一股日本風(fēng)潮,并一直延續(xù)到今天讓大家印象深刻。

伊萬里最初的成功,離不開日本勞動(dòng)人民對(duì)外來文化的吸收與利用。沒有任何一種文化是孤立發(fā)展的,在信息大爆炸的今天,文化交流變得極為頻繁,但也對(duì)我們吸收和消化外來文化的能力提出了更高要求。一般情況下文化的傳播通常都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)從簡(jiǎn)單復(fù)制,再到吸收利用的緩慢過程。在現(xiàn)今高速發(fā)展的時(shí)代下,如何從繁雜的文化信息中抓住重點(diǎn),縮短文化吸收利用周期,開出立足于本民族文化的想象之花,是我們文化事業(yè)從事者的首要任務(wù)。同時(shí),日本學(xué)者通過考古發(fā)掘與研究,及時(shí)總結(jié)伊萬里瓷的文化特征將其品牌化,是伊萬里在今天仍能如此活躍的重要原因。中國身為四大文明古國之一,具有豐富的傳統(tǒng)文化資源。通過考古發(fā)掘以及對(duì)歷史文物的研究,對(duì)過去的文化信息進(jìn)行整合,推出文化IP。用新的技術(shù)與材料實(shí)現(xiàn)對(duì)古董世系的裝飾性形式保留[14],從而讓古老文化為我們所用,在新社會(huì)迸發(fā)出新的活力。最后我們還需要注意到的是,能否成功將文化品牌轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)濟(jì)效益,科學(xué)技術(shù)是核心是關(guān)鍵。伊萬里瓷落敗于中國伊萬里瓷,根本原因還是生產(chǎn)技術(shù)的落后。在如今全球化的大環(huán)境下,技術(shù)封鎖實(shí)質(zhì)上封的是自己的腳步。國與國之間只有通過交流,不斷提高本國的科學(xué)技術(shù)水平,才是健康發(fā)展。