分裂與融合：殘雪小說中的現實世界和意識世界

金銘萱

(浙江工業大學 人文學院，浙江杭州 310023)

殘雪是中國當代作家，被譽為先鋒派文學的代表人物。其小說在反映客觀現實世界的同時，運用了大量象征手法塑造了一個怪誕離奇的主觀意識世界。這兩個世界相互糾纏，充滿張力，共同構成一個可供想象馳騁、留有無限余白的場域。她憑借她審美多維度的開辟與超驗世界的探索，成功在世界文學上取得了一席之地。通過對她筆下小說世界的研究，可以發現一個另類的文學世界。其中，殘雪小說的兩篇代表作品《山上的小屋》《阿梅在一個太陽天里的愁思》 分別展現了分裂與融合兩個世界意義下的話題，而《五香街》則在簡單的分融基礎上折射出了一個類似于兩者通道的世界“外空間”。該文試圖以這3 篇作品為典型，探討殘雪作品中世界的并舉、分裂、融合、相互吸引的趨向，以及其傳達人性話語、反映人類本性不相容的特性。

1 《山上的小屋》：現實與意識的分裂

殘雪的短篇小說作品《山上的小屋》主要以兩座小屋為載體，勾勒出兩個蠻痞對立、不和諧的世界。其中，作為敘述者家的小屋呈現出一種對現實的臆想，山上的小屋則側重于對主觀意識世界的臆想。當“我”不整理抽屜時，“我”就臆想山上的小屋。但無論是山上的小屋，還是“我”家的小屋，都呈現出一種陰冷與深沉。它們在分裂、抵抗和針鋒相對中構成了支撐小說的重要兩端。

首先是山上的小屋。就形象而言，它只有一個杉樹皮搭成的屋頂和山葡萄藤包裹的輪廓，卻不具備門板、 窗戶或是門板與窗戶更往里的東西。也就是說，殘雪筆下山上的小屋沒有任何具體的內容，是一個影綽而惘然的存在。和小說中的“我”一樣，讀者只能感知它卻不能窺視它，它只是供奉在荒山上皮包骨的理想，屬于靈性的地帶。一旦爬上山，就變成了“滿眼都是白石子的火焰，沒有山葡萄，也沒有小屋”。這種遠望可視、近趨難求的矛盾可以被理解為意識世界只用于傳達來自心靈深處的生存感受，而不存在理性的開拓與征伐。

“我家的小屋”則恰恰相反。我家的小屋似乎就是用來給讀者和小屋里的人野蠻地窺視的。所有的詭異意象都被盛放到這里。讀者可以窺見這個家的瘋狂——母親的血管里搗鼓一只蚯蚓，父親會變成狼繞著小屋嚎叫，小妹的眼睛會變成綠色……但另一方面，在這個小屋世界里，一切的感知卻又都是被虛化模糊的，讀者不能知道這座小屋有多大，有幾個房間，是用什么木頭制成的屋頂。在一定程度上，如果不是文章在開頭提到了“在我家屋后的山上”，讀者甚至難以感知它是一個屋子。因為它只作為一個可以無限延伸的容器包裹住屋內令人窒息的變態現實。

殘雪運用蚯蚓、狼等這些象征，展現了一個怪誕離奇的現實世界。它具有絕對的封閉性，連人物都是零星的，不存在與外界溝通的可能。殘雪通過現實對人的圍攻夾困，先驗地繪制了一個讓人悚栗的秘密角落。

通過兩座小屋呈現出的兩個世界的分裂，除了體現在本質的對立，即分別指向理想和現實；在外圍的世界個性上同樣存在鮮明的差異。總結來看，山上的小屋代表的意識世界主要突出其虛無性，“我”家的小屋代表的現實世界主要突出其扭曲性。

意識世界滲透的虛無感，流露出一種全然的悲哀。山上的小屋里沒有人，也沒有任何東西。但小說中的“我”試圖從各種細節向其他3 個人證明它的存在，這種嘗試本身就是先行靈魂的徒勞吟唱。“我一回到屋里，坐在圍椅里面，把雙手平放在膝頭上，就清清楚楚地看見了杉木皮搭成的屋頂”“黑風里夾帶著一些山葡萄的葉子”，然而象征理想與向往的小屋只存在于我的潛意識中，“我”越想靠近，就只能看到一片刺眼的白光在晃動。失落的追尋正是對生存虛無的一種表達。不僅如此，在那片晃動的白光處，布滿了碎片式的、 看不見摸不著的影像——有房子周圍的小偷、鏡子里的人、蹲在那里的人、在井邊搗鬼的人……這些形象沒有任何對應的情節可言，它們似乎都只是“我”斷裂的、一閃而逝的幻覺。因此雖然他們在文中以人型出現，但他們的本質更像是難以參透的鬼物。那些竊竊私語、怪異的動作就像是時代動蕩下顛倒的倫理與邏輯在現實中的投射，被剝去了現實狀態的它們只是虛無的縮影，虛廣游離、無可附著。

對于這種割裂，小說中的人物呈現出不同的態度。作為作品里唯一一個有病而自知的“我”，通篇都在竭力地扳正扭曲現實，證明虛無理想的存在。在“我”家的小屋里，“我”主要做了一件事——整理抽屜。“整理抽屜”這一行為在全文中反復出現，小屋里另外的角色對它的態度同樣被詳述。母親是虛偽地笑說“抽屜永生永世也整理不好”，并稱開關抽屜的聲音使她發狂；父親是和母親一起趁“我”不在重新整理了抽屜；小妹則向“我”告密父母的行徑。整理抽屜可以看作是對現實秩序的重構，父親、母親的怪詭行為則可以理解為對秩序重建的種種阻礙。小說主人公試圖擔任造物者的形象，完成小說角色在世界地位上的升華——收藏的死蛾子、 死蜻蜓在等待“我”理好抽屜后的死而復生，被埋的圍棋一次次地被“我”挖出——這些世界的構成體都要被納入一個新的理想體系。無論父親、母親如何阻撓，主人公都以一個迎著風的被孤立者形象日復一日地糾正秩序的錯位。

有趣的是，小妹，作為“我”家的小屋里與“我”同輩的存在，并將父母行徑透露給“我”的角色，同樣被殘雪描繪成了一個邪惡的怪誕形象。這或許是“文革”給作者留下的印記。小妹的告密者形象不妨與那個特殊的年代里殘雪的遭遇聯系在一起。當“我”看到小妹的眼睛變成綠色時，殘雪或許在說以破碎的信任為代價建立的揭秘即使作為受益者一方她也是不屑于聽到的。

《山上的小屋》所描繪的現實世界和意識世界甚至是世界中間過渡的地帶，無疑都呈現出癲狂的姿態。殘雪并沒有刻意切換這3 種場景或是刻意地區分，只讓兩者自然地分裂，完全顛覆了傳統敘事的線性結構。她的敘述間幾乎沒有過渡承接，自由卻又不混亂。這種自由與不混亂是憑借全文持續、穩定營造的氛圍支撐的。戴錦華曾將殘雪筆下的小說世界譽為“夢魘縈繞的小屋”[1]。正是因為這種夢魘的狀態，使得本來不合乎邏輯的敘述變得合乎情理。夢中的世界本無所謂正常與不正常，只達到精神上的真實就足夠了。

從這兩座聳立的小屋中可以看到殘雪顛覆了正常形態的表達和情節潛流下暗藏的欲望和訴求，這是她小說中意識世界和現實世界共同指向的，在分裂中洞察生活。

2 《阿梅在一個太陽天里的愁思》：意識與現實的融合

同《山上的小屋》相比，阿梅甚至沒有第二個房間。在小說中，阿梅被限制在了廚房外的世界。這個世界同時融合了灰暗卑瑣的現實和阿梅心靈深處尚存的生命顫抖。盡管從科學的、現實的角度出發，廚房外的世界空間必然是大于那個幾乎只有濃烈的蒜味的廚房的，但考慮到除了阿梅以外的3 個人物角色母親、 老李和大狗都是在這里喜氣洋洋地進行陰晦、私密的活動，并有意地以這種活動排斥阿梅，廚房實則可以被理解為一層隔膜，一種異化和變形。因此它是無限延伸的，用來展示人類丑陋的各態。反而是廚房外的世界，被作者有意地屈折。

但無論如何，對于主人公阿梅來說，她的意識世界和現實世界是交織在一起的，如薩特對卡夫卡小說的評價，阿梅所生存的世界也是“一個充滿幻想而又一絲不茍、嚴密真實的世界”[2]。

從小說的敘述中讀者可以得知，阿梅世界里殘酷的現實性主要來自于母親，以及母親強加于她的婚姻聯系。在殘雪的小說中，母女關系經常作為割裂的源頭被展示，似乎那點可憐的血緣很難勾連起溫情與喜愛。如小說中母親在背后說阿梅從來就是一個目中無人的人，或是總是把老李和大狗領進廚房進行神秘的可以暫定為體現親情的活動。

但阿梅具有超脫性的精神世界也一直存在于這個太陽很厲害的院子里，偶爾閃出一點卓越的亮色。如小說中一筆帶過地提到阿梅過去有一種寫信的癖好，寫信是具有很強的指向離開的性質的，它提供給身處于極度壓抑環境的阿梅庇護，將她隔開，因此也往往可以完成一種精神的傾瀉，開啟悄然的遠端的旅程。

但這點亮色并不足以完全維持住一個完整的意識世界，這也正是《阿梅在一個太陽天里的愁思》與《山上的小屋》的不同，阿梅的理想只能一并擱置在現實的旮旯里，無法離開，最終與現實融合。而這種融合在文章的最開頭就有所涉及。在開頭有一個情節是阿梅在呼喚自己兒子大狗過來時用的是“喂”。“‘喂’”我說，“你干嘛像著了魔似的老點那些鞭炮？”然而在文章最后寫道：“大狗從來不叫我‘媽媽’。而是像他父親一樣說‘喂！’每當他這么一‘喂’，我總要心慌半天，我的心臟病也許就是這么落下的”，這里阿梅的態度是很分明的，她不喜歡被稱呼為“喂”。這是很容易理解的，“喂”的存在生生割開了母子、夫妻之間本應當存在的溫情與真摯，甚至一并剝落了至少會附在這其上的名分倫常，它直觀地顯示出了阿梅的世界里人際的隔膜。小說中的所有人物，無論他們客觀上是否因為婚姻關系、血緣關系勾連在一起，他們之間都不存在一絲一毫的真誠、關心和愛[3]。但阿梅最終效仿大狗與老李叫了“喂”，或許是某種其已經繳械和妥協的例證。小說并沒有將轉變的關鍵節點明示，只設了一個小小的埋伏在角色對話里。畢竟，正如前文所述，阿梅確實有一種寫信的癖好，但那已經是過去的事情了。

現實和意識的糾纏不清還體現在動不動就要爬進屋子、鏟也鏟不走的蚯蚓，通過房子里的大洞灌進來的風等事物。它們都是從外而內的，作為丑惡的現實不斷進攻著阿梅的精神世界。但它們的滲透性遠遠超過了它們的破壞性，或者說，在殘雪有意營造出來的籠統、隱晦的氛圍中，它們的侵略是含混的，不屬于一個“一針刺下就能見血的地方”。用來營造氛圍的語言殘雪自謂是“三十年來反復說過但是沒有人注意的語言”[4]，雖然殘雪否認了它們的離奇和難以理解，但無論如何，它們都在陳述中有著強烈私人邏輯。這樣推演出來的兩個領域因而無法作為單位而存在，它們相互容納，相互嵌套，在一切溫熱又模糊不清的形象里折射出來。在這里，強烈的意志和目的不復存在，被一并吞沒在這個不同尋常的太陽天里。

3 《五香街》：“鏡子”折射出的第三世界

五香街是殘雪建構的另一個同時具有現實和臆想性的世界。一方面，“她并未構成任何憑空虛構的、相應地設防的、有理論地位的、注定為幸福的王國”[5]；另一方面，“她從‘真實’ 世界或歷史性特指處所飄離，然而又從未想真正離開它，只是意味著同這些庸常生活中的、 無法想象的可能性或潛在性一起飄蕩”。這意味著五香街指向的不單單是分裂或是融合，它更像是一個灰色的隧道，在無處不在的鏡子中穿梭。

從時間上劃分，五香街的歷史可以被看作兩個階段，一個是×女士到來前的五香街，一個是×女士到來后的五香街。大概對于一個閉塞的街區空間而言，允許存在且必須存在的是一個寡婦、 一個長舌婦、一個英俊風流的男人、一個沖動莽撞的年輕人、一個好心的太太和一個尖酸刻薄的老太婆，當然寡婦和長舌婦可以節省一點，并成一個長舌的寡婦……但除此之外，任何外來客都會讓這一空間變成一個斗場、一部荒誕小說的發源地。

當然，《五香街》 作為一部小說是以抵達為開端的，但讀者依然可以看到筆鋒間流露出來的舊的五香街的樣子，那是一個具有現實性的世界，或者說當時的居民，那些所謂的“現實主義者”沒有注意到自己潛意識的一個昏昏欲睡的世界。這很容易讓人聯想到加西亞·馬爾克斯筆下《禮拜二午睡時刻》里兒子身隕的那個荒涼的小鎮，《霍亂時期的愛情》 中費爾明娜·達薩與父親所住的那個街區，同樣的睡眼惺忪，同樣的混沌囫圇，同樣的近乎人性的黃昏。

但×女士一家的出現將一個恍若未開的夢拉開了一道口子。小鎮中的居民這樣形容她的到來：“自她降落到五香街的第一天起，一直到今日，她不僅未被同化，而且如癌癥般的頑固，并將毒素四處擴散，危害他人，就似乎被同化的不應是她，反倒是她周圍的群眾”。×女士于五香街，就是一個突圍表演，是一尾攪亂池水的魚。她的來到，正如人類歷史上那些具有變革性的世界那樣，打破了街上原本的物度軌則，并同時開創了具有代表性的“鏡子哲學世界”。一個嶄新降臨的意識世界從此由×女士那幾面無處不在的鏡子展出。

但這些鏡子本身也投射出來一個世界。鏡子本身這個意象就是一種文學隱喻，一個映照存在的器皿，它的表演以現實或心靈的光芒折射為前提，在冥冥之中影響著眾居民的人生表演[6]。但在依托關系的背后，它并不忠實，甚至在某種程度上是吊詭的——比如，×女士那面最大的魔鏡。應該說，×女士的這些鏡子并非構成一個獨立、完整的維度，而是介于兩個世界之間的一座古橋，一個瓶頸，一種難以繞開的過程。鏡子在很多文化中都有著充當世界間媒介的神秘主義文化內涵。當×女士組織那些年輕的男男女女時，這些鏡子就在屋子里沉默地圍繞著他們，所有的形象都清楚地映射其上。

需要特別注意的是，×女士屋子里的鏡子是重疊在一起的，這與殘雪對于“重復”概念的特別關照有所聯系。殘雪曾在評價卡爾維諾的時候談到“重復是精神最大的特點之一，因為精神是流動在時間和空間里的幽靈”[7]。在×女士那個幽深的房間里，無數鏡子相對折射出來的空間正是一個意外的如幽靈一般的神秘展開，它不是一個完整的、方正的陣地，而是一條流動的縫隙，在街道居民的無意識記憶中承擔界限的職責。五香街的存在或許就是以這樣一個“過渡的裂縫”的形式，它是一種窺視的角度，依附在現實世界上，卻又勉強觸碰到了意識世界或者說理想世界的一點經緯——Q 先生寫給×女士的信的片段里道“昨晚你又從鏡中飛向了夜空，當時我正在沉思默想，忽然聽見‘呼’的一響，我知道那是你，于是我豎起兩耳用聽覺追隨你的蹤跡，你的赤腳扇起一股涼風，吹到我臉上。”但從另外一個角度，這個為架構而存在的第三世界也是獨立的，它并不只為促使現實與理想或融或分，甚至亦融亦分，它同時也容放了來到這里的人。比如，五香街的全體居民，他們不是非進即退的，他們也在辛勤耕耘一種奇怪的、不同尋常的生活，釋放壓抑的情欲與煩惱。