他者鏡像打破下的自我話(huà)語(yǔ)重構(gòu)
——《壁毯》的文本分析

米文文，管季，黃清怡

（吉首大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南吉首 416000）

《壁毯》是巴西作家莉吉婭·法貢德斯·特萊斯的一篇短篇小說(shuō)，小說(shuō)以第三人稱(chēng)全知敘述的角度講述了一個(gè)缺失身份的男性看到一張古老而破舊的壁毯后引發(fā)的一系列自我身份追尋聯(lián)想的故事。作者將大量筆墨投注于男主人公的自我心理剖析，于近似第一人稱(chēng)全知全感的敘述中逐層擬構(gòu)主體人格三界的意識(shí)形態(tài)發(fā)展暗示（基于拉康鏡像階段理論）。然而人格意識(shí)的發(fā)展并非如陌生化語(yǔ)言敘述呈現(xiàn)的那般平靜、冷漠，伴隨著男人對(duì)自我身份（獵人或獵物）的強(qiáng)烈追問(wèn)和心理矛盾，實(shí)現(xiàn)了“認(rèn)同—破滅—認(rèn)同”（拉康語(yǔ)）的自我意識(shí)突悟。我們不難發(fā)現(xiàn)男人于壁毯中進(jìn)行自我身份的代入實(shí)則是他者操控下隱匿的聲音，有關(guān)追問(wèn)和逃避，有關(guān)狩獵與被狩獵，有關(guān)歷史塵封的真相，人物于他者權(quán)力話(huà)語(yǔ)下“失語(yǔ)”卻一派天真地在虛幻鏡像中尋找答案，暗示巨大的反諷性張力。而敘事聲音意圖撕破象征秩序的假面，實(shí)現(xiàn)個(gè)體話(huà)語(yǔ)的重構(gòu)。

1 現(xiàn)實(shí)界——他者視域下的蒙昧

男人第一次走近壁畫(huà)將自我身份代入意味著步入他者陷阱的開(kāi)端。文本初始，男人依舊是物自體，但主體意識(shí)處于空白狀態(tài)，也就是說(shuō)這是一個(gè)喪失自我意識(shí)的精神殘缺的個(gè)體。自我意識(shí)空白陷入精神錯(cuò)亂，此時(shí)的男人極易被主導(dǎo)、被代入，于是他走近了畫(huà)的空間并試圖代入其中。女人望向男人后看向斷臂的雕像暗示男人與其殘缺、損壞的同一性，這是敘事者隱匿在文本背后的聲音。第一次步入其中男人無(wú)措、迷茫的狀態(tài)構(gòu)成了人格界的第一層——現(xiàn)實(shí)界，因?yàn)榇藭r(shí)男人尚未完全踏入意識(shí)代入的陷阱，而是于幻境的虛假質(zhì)疑中不斷切換真實(shí)和虛幻兩境。而在這樣的幻境中，男人驚慌失措?yún)s并非純粹的受害者，無(wú)數(shù)蛛絲馬跡的暗示指向權(quán)力、欲望的罪惡之源——彪悍、蠻橫的男性軀體象征暴力、權(quán)力，而那隱藏其中的箭是血腥、屠殺、陰謀的暗示。正如拉康所言：“主體的歷史是發(fā)展在一系列或多或少典型的理想認(rèn)同之中的。這些認(rèn)同代表了最純粹的心理現(xiàn)象，因?yàn)樗鼈冊(cè)诟旧鲜秋@示了意象的功能?！盵1]男人自然而然將自我身份定位于兩位獵手之間，恰是自我欲望先入為主的表現(xiàn)，也就是人物潛意識(shí)的理想認(rèn)同驅(qū)動(dòng)而成的產(chǎn)物?！白晕业男纬杀厝粊?lái)源于對(duì)于異己的他人形象的誤認(rèn)”[2]。于此層面上無(wú)意識(shí)的行動(dòng)中有現(xiàn)實(shí)界的影子，于是男人不自覺(jué)回到窗前凝視那幅充滿(mǎn)殺機(jī)、陰謀、權(quán)力的壁畫(huà)，而此時(shí)的受欲望操控的無(wú)意識(shí)成了他者，主宰并牽制人物步入權(quán)欲的爭(zhēng)奪場(chǎng)，此時(shí)人物處于“失語(yǔ)”的蒙昧狀態(tài)。拉康認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)界處于三界之中的最底層，是一種原始的混沌，不能被清晰地表達(dá)出來(lái)，相當(dāng)于弗洛伊德的本我、康德的物自體。而文本初始，混沌不清的亦步亦趨探索的男人意識(shí)境界就是現(xiàn)實(shí)界。處于現(xiàn)實(shí)界的男人只是一個(gè)無(wú)意義的符號(hào)，人物話(huà)語(yǔ)象征的自我意識(shí)看似是混亂且處于萌生狀態(tài)的，因此他面對(duì)熟悉而陌生的一切向店主提出疑問(wèn)、表示懷疑，但實(shí)則其是處于無(wú)意識(shí)的狀態(tài)，這種“無(wú)意識(shí)”促使人物將自身形象與鏡像相聯(lián)系構(gòu)成一種理想形象，也就是壁毯中彪悍又蠻橫的那位獵人，也就是“鏡外之我與鏡中之像的主體客體化：從主體到客體和從個(gè)我到同類(lèi)的鏡像認(rèn)同中，鏡像主體成為一種理想之我”。主導(dǎo)人物意識(shí)的是自戀認(rèn)同與自我建立起的聯(lián)系，促使人物沉浸于虛幻影像引起的迷戀，而自戀認(rèn)同和虛幻迷戀?gòu)膩?lái)不是個(gè)體意識(shí)自覺(jué)萌發(fā)的聲音，它充滿(mǎn)誘惑、引向和陷阱。簡(jiǎn)而言之，“無(wú)意識(shí)”源于自我卻又不屬于自我。于是“無(wú)意識(shí)”成了他者的聲音，這也就造成了他者對(duì)自我的異化，造成了對(duì)自我認(rèn)知的蒙蔽。于是男人的一切內(nèi)心追尋無(wú)非都是在他者視域下的行動(dòng)，失卻了個(gè)體活動(dòng)的自主性和能動(dòng)性，在現(xiàn)實(shí)界中追尋不到本體的答案。

是畫(huà)的作者嗎？ 不是。那是偶然的一個(gè)旁觀(guān)者嗎？ 也不是。男人依據(jù)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)一次次推翻心中所想，表現(xiàn)出了主體趨向于整體性和自主性的努力。即使處于現(xiàn)實(shí)界的混沌、蒙蔽狀態(tài)，人物主體的探尋和努力從未停止過(guò)。現(xiàn)實(shí)界的初步投射就是人物自我身份尋找中的第一階段——“認(rèn)同”，意即人物在自我認(rèn)同和自我迷戀中完成他者對(duì)自我的異化，這是區(qū)別于最終認(rèn)同的初步臆想式代入，落入“無(wú)意識(shí)”的圈套。而現(xiàn)實(shí)界的影子在今后的行動(dòng)中都將伴隨人物無(wú)意識(shí)地出現(xiàn)，也就帶來(lái)了后面的反復(fù)追尋和確認(rèn)。

2 想象界——象征秩序下的裂縫

當(dāng)人主觀(guān)意識(shí)逐步形成后將牽涉人物步入意識(shí)的想象界。想象界中人物意識(shí)有了初步形成，但未構(gòu)成完整自我。夢(mèng)魘中男人聽(tīng)到了婦人的聲音，看到了洞穴深處墨綠色的蛇團(tuán)，音像交錯(cuò)擬構(gòu)出混沌而模糊的時(shí)空。想象界中的人物意識(shí)仍然處于“一廂情愿”的天真構(gòu)想中，于是他忽略了蠹蟲(chóng)如譏笑般的低語(yǔ)，那含糊不清的婦人的態(tài)度，甚至是隱藏著殺機(jī)的蛇。他仍然處于一種天真式構(gòu)想中，在蒙昧的幻象中以為自己還是那個(gè)象征暴力、權(quán)欲的獵人。然而想象構(gòu)成的鏡像空間中拋卻了一味蒙蔽的現(xiàn)實(shí)界的無(wú)意識(shí)現(xiàn)象，嘴巴胡須邊粘稠的血跡暗示灰塵迷蒙下的真相——他并非是狩獵者，而是受傷甚至死亡的獵物。此時(shí)由暴力、權(quán)力、欲望象征的他者制造的虛幻鏡像開(kāi)始產(chǎn)生裂縫，人物個(gè)體意識(shí)在一片死象中暗自萌生。

身份危機(jī)是貫穿人物發(fā)展始終的一個(gè)核心話(huà)題。在拉康看來(lái)，人自出生起就踏上了尋找自我的道路，為了獲得周?chē)h(huán)境的認(rèn)同而不斷完成自我異化。那些有關(guān)自我身份的追問(wèn)和幻想式探尋都是小說(shuō)人物內(nèi)心身份危機(jī)的體現(xiàn)，而他借以實(shí)現(xiàn)自我身份構(gòu)建的方式就是想象?！跋胂螅╥maginary）一詞一開(kāi)始就有幻想、迷戀、誘惑三種含義，正好說(shuō)明主體在想象界中的位置，主體的想象是一種（區(qū)別于本質(zhì)的）幻想，并被這一幻想所迷戀，而如是的幻想和迷戀，是被一個(gè)他者系統(tǒng)主宰和誘惑的結(jié)果”[3]。幻想、迷戀以及誘惑，自我欲望穿插著他者引導(dǎo)的聲音，暗暗迎合著“滿(mǎn)足”心理的發(fā)展。想象界所要追尋的自我形象并非是完我和真我，而是被投注了更多的心理欲求，男人一直以為自己是在極力尋找客觀(guān)自我，實(shí)則卻落入了“滿(mǎn)足”的陷阱，也就是說(shuō)想象界的主體帶有很強(qiáng)的主觀(guān)意識(shí)去滿(mǎn)足自我認(rèn)定的理想化形象。正如男人一開(kāi)始將樹(shù)葉視為蒙蔽真相的物，覺(jué)得瘋狂而又無(wú)助，后至夢(mèng)中他卻被觸手可及的樹(shù)葉驚醒（潛文本暗示讀者其獵物的身份象征），可男人仍然固執(zhí)地認(rèn)為也許自己是那個(gè)編織地毯的工匠，所以才靠這些樹(shù)葉這么近，也許打翻那塊地毯就可以逃避這些殘忍的真相。一方面這是主體想要成為的那一主體形象的心理暗示；另一方面也是主體被主宰著去想象成為那一主體的他者系統(tǒng)發(fā)揮的作用。他者系統(tǒng)主宰的元素構(gòu)成特定的、強(qiáng)硬的象征秩序，同時(shí)作者借助男人夢(mèng)境中的細(xì)節(jié)向讀者傳達(dá)這樣一個(gè)訊息——女人是他者權(quán)力陰謀的幫兇，也即象征秩序的維護(hù)者。人類(lèi)思想在默認(rèn)的象征秩序中被征服，被“殖民”，于是除卻男人外沒(méi)有人看見(jiàn)那深處的箭頭，意味著權(quán)力話(huà)語(yǔ)操控了他人的聲音，人類(lèi)失去了感知危險(xiǎn)的靈敏抑或是人類(lèi)欲圖將個(gè)體意識(shí)覺(jué)悟的“異類(lèi)”拉入深淵。

然而在這淺薄的天真下我們可以看到胡須上的血跡，看到主體幻想得不到滿(mǎn)足意欲逃避、摧毀的個(gè)體意識(shí)萌生，看到塵埃下的無(wú)處藏匿的真相。這樣殘忍的真相是作者剖析給讀者看到的，是極具暗示性的象征，同時(shí)也暗自埋下人物身份追尋中自我猶疑、自我矛盾、欺騙與困惑的種子，揭露想象界中的迷霧，指向后續(xù)人物心境的發(fā)展。人物身份的追尋在血腥、殘忍、被扼殺的暗示下走向“破滅”階段，暗示此前身份帶入的臆想被推翻。殘忍血腥的死相外竟折射出真相的光芒，意味著人物個(gè)體話(huà)語(yǔ)萌發(fā)和意圖重建。

3 象征界——話(huà)語(yǔ)重構(gòu)下的覺(jué)醒

男人在虛實(shí)鏡像切換和女人（象征秩序的維護(hù)者）引導(dǎo)中最終步入人格鏡界的象征界。女人反常的話(huà)語(yǔ)暗示真相即將浮出水面。此時(shí)男人不再是于幻象中亦或是夢(mèng)境中步入畫(huà)的圖景，而是于現(xiàn)實(shí)無(wú)措中逐步感知虛景復(fù)現(xiàn)，此刻畫(huà)中虛景才是現(xiàn)實(shí)，于魔幻主義色彩中彰顯荒誕、背離的一面。當(dāng)人物聲音真正步入鏡像之中，他才能看到虛偽下慘淡的現(xiàn)實(shí)，于是男人在驚慌失措的奔跑中發(fā)現(xiàn)自己才是未曾料想過(guò)的獵物，真相在血腥、權(quán)力的角逐中突然暴露，具有深刻的智性哲理味道。

象征界是以語(yǔ)言為核心的符號(hào)系統(tǒng)，當(dāng)人的語(yǔ)言進(jìn)入，也就意味著主體完成了對(duì)鏡中形象的認(rèn)同。明白了自身的缺失，打翻壁毯的念頭頓生象征著男人個(gè)體話(huà)語(yǔ)的掙扎和覺(jué)醒，于是男人作為一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)入象征界的迷霧。樹(shù)葉、土地的氣味、柱子都成了他賴(lài)以尋找真相的他物，但始終沒(méi)有辦法成為他欲望的替代物，男人感受到的沉重、憔悴、氣喘吁吁，都是他緩慢接受他者話(huà)語(yǔ)的一個(gè)過(guò)程，被捕獲至既定的形象之中。而這些話(huà)語(yǔ)都是象征性的宣告，它們將其定位在了一個(gè)固定的象征世界中，逼迫其認(rèn)同，逼迫其落入象征秩序的既定圈套?！耙坏雰号c‘鏡像’發(fā)生認(rèn)同，主體就產(chǎn)生了兩個(gè)變化：其一是象征了‘我’在思想上的永恒性；其二也預(yù)示了‘我’異化的結(jié)局。”[4]象征先于主體而存在，象征界仍屬于社會(huì)—文化的他者系統(tǒng)，主宰著主體的構(gòu)成與存在。如果說(shuō)想象界屬于第一次認(rèn)同，那么象征界就是主體的第二次認(rèn)同。想象界中的主體自我仍是虛幻的，是通過(guò)他者形象誤認(rèn)投射出的理想自我，本質(zhì)上仍是主體異化的盔甲，主體想要成為真正社會(huì)化的主體，還需要經(jīng)歷一次認(rèn)同，也就是象征界的認(rèn)同。象征界是一個(gè)契約的世界，人之所以能夠言談并非是他能夠主宰象征，而是象征使之成為人。所以男人的話(huà)語(yǔ)同樣處于象征界的操縱之下，在不斷追問(wèn)中達(dá)成與鏡中自己的認(rèn)同與統(tǒng)一，形成了異化的自我。隱喻性的暗示無(wú)處不于文本中體現(xiàn)，我們能夠清晰地感知到由女人等一系列象征秩序的維護(hù)者搭建起來(lái)的“牢籠”最終將男人代表的“異類(lèi)”獵物所捕獲，抹殺了人類(lèi)自我思維的獨(dú)立性和特殊性。

但同樣我們可以將其視作個(gè)體意識(shí)的最終覺(jué)醒，他者既是阻礙自我實(shí)現(xiàn)的敵人，卻也是獨(dú)特鏡像結(jié)構(gòu)中的參照物，這是物的矛盾性張力的體現(xiàn)，卻也恰印證了人類(lèi)在自我意識(shí)、獨(dú)立精神的不斷追尋中反復(fù)、沖突、困難的一面。我們可以說(shuō)主體在最終指向下達(dá)成了自我在他者秩序下的認(rèn)同，于是最終形成的那個(gè)“我”其實(shí)也是“規(guī)訓(xùn)”下的自我，是被同化而默認(rèn)的自我，但同時(shí)不可忽略的是主體意識(shí)真實(shí)地萌發(fā)在了每一次沖突、每一場(chǎng)角逐之中，被欲望所操控，同時(shí)也一步步瓦解所謂的欲望。于是男人最終發(fā)現(xiàn)了那個(gè)既定的自我，那個(gè)被獵殺的弱小的自我?！八虻乖诘叵律胍髦噲D抓住壁毯?！盵5]個(gè)體的渺小和幻想的強(qiáng)大形成了巨大的反諷性張力，最終指向人類(lèi)在尋找自我過(guò)程中難以避免走向被“馴服”和被“毀滅”的母題。而這也恰是人物自我身份追尋中經(jīng)歷“認(rèn)同”與“毀滅”后的再次“認(rèn)同”階段，帶有真相式的被迫接受意味，賦予人物跌宕式的心理發(fā)展軌跡，最終打破“天真”，灌入真理式身份解構(gòu)。

真相不是用以屈服進(jìn)而沉淪的，而是用以尋求真理的。其實(shí)所謂的強(qiáng)大與弱小也不過(guò)是秩序森嚴(yán)的象征世界中的既定規(guī)范，而只存在符號(hào)的世界的概念我們無(wú)法定義，我們追尋的不是所謂的既定身份，主體意識(shí)的自主形成才是每一個(gè)個(gè)體需要追尋的。于是男人認(rèn)識(shí)到了視角蒙蔽下殘忍的現(xiàn)實(shí)，被迫接受背離式的自我幻想破碎。于是個(gè)體在自我探索之下實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)的重構(gòu)，于暴力、權(quán)欲秩序下建立起自己的話(huà)語(yǔ)。

4 結(jié)語(yǔ)

自我身份的尋找往往是跌宕、殘酷而極富悖反性的，《壁毯》刻畫(huà)人物心理發(fā)展和變化，于細(xì)膩的感知肌理中解構(gòu)文本下流動(dòng)的個(gè)體意識(shí)，在他者和自我的沖突與和諧中揭露象征秩序與個(gè)體話(huà)語(yǔ)的隱性沖突，展現(xiàn)個(gè)體渺小與幻想強(qiáng)大的背離與荒誕。心理描寫(xiě)、意識(shí)流動(dòng)的充斥是《壁毯》最突出的文本特色，這使小說(shuō)語(yǔ)言在獨(dú)具“陌生化”距離感的同時(shí)細(xì)致地投射出人物意識(shí)變化，使讀者更具體地感知敘事聲音與個(gè)體話(huà)語(yǔ)的探索與轉(zhuǎn)變。身份危機(jī)驅(qū)動(dòng)下的人物自我定位探尋恰構(gòu)成拉康鏡像三界的遞進(jìn)式演變，于迭生中催生出讀者智性思考。

“人只是這架社會(huì)大機(jī)器上的齒輪和鑲絲釘。人是某種社會(huì)角色，是社會(huì)結(jié)構(gòu)派生的功能。任何人都可以充當(dāng)這一角色，占據(jù)這一位置。”[6]文本中的男人只是一個(gè)符號(hào)，歷史文化視域下的無(wú)數(shù)的我們都是這樣的符號(hào)，隨著自我尋找和重建達(dá)成認(rèn)同，附著概念和定義。人格鏡像三界的轉(zhuǎn)換、疊生如“拓?fù)鋾r(shí)空”（列維·布萊恩特語(yǔ)）般隨著物的變化而變化，也就是說(shuō)時(shí)空是物的一個(gè)函數(shù)，隨著人物心理的發(fā)展而不斷迭生。人物個(gè)體話(huà)語(yǔ)最終在自我探尋中萌生，個(gè)體身份也如真相般不斷明晰，而這恰是主觀(guān)意志的結(jié)果。潛文本下暗藏殺機(jī)的死象無(wú)一不指向象征秩序的暴力、壓迫，而打破鏡像折射出的獨(dú)立個(gè)性的光芒象征著個(gè)體話(huà)語(yǔ)的重生。