創造“元宇宙”：舊曲改編與短視頻聲音秩序的構建

王楷文

作為算法時代的文化工業產品，短視頻極大地改變了人們的生活方式，其中包括人們聆聽音樂的方式。不難發現，自從“抖音”“快手”等短視頻App上線以來，近幾年最為膾炙人口的流行音樂，如《白月光與朱砂痣》《你的答案》《少年》等，往往從中走紅并傳唱開來，且不少歌曲被冠以一個嶄新的名字——“抖音神曲”。根據《2021年中國音樂營銷發展研究報告》中的調查數據，短視頻平臺已成為當下“推歌”最有效的媒體渠道(1)小鹿角智庫：《2021年中國音樂營銷發展研究報告》，2021-06-02，第38頁，http://mp.weixin.qq.com/s/rg1ahNH0hPa8-slb4fqrxA，訪問日期：2021-10-18。。先“刷到”，再“聽到”，即音樂以短視頻中背景音樂的姿態，通過數十秒的片段被人感知，再被按圖索驥式尋找全曲，這成為人們聆聽音樂的新方式。短視頻的介入，對音樂的表現形式、聲音的編碼方式、聽者的聆聽習慣以及連接整個大眾文化的內容生態，都產生了巨大影響。而短視頻生態之下的流行歌曲，也就必然呈現出新的聲音政治意涵。在此意義上，短視頻中的音樂值得關注。

有趣的是，短視頻App也讓不少老歌重新翻紅。從《讓我們蕩起雙槳》到《Ring Ring Ring》，從《青花瓷》到《火紅的薩日朗》……不管是幾十年前發布、充滿時代感的年代金曲，還是千禧年間發布、被人在隨身聽中反復播放的流行歌曲；無論是陽春白雪之聲，抑或是下里巴人之曲，各類舊曲都能夠在短視頻中獲得一席之地。特別是在近幾年華語樂壇“好歌缺失”的批評聲之下，對舊曲的重新挖掘與利用，已成為短視頻領域的重要組成部分。當然，這些歌曲大多不是被直接使用，而是經過了一定的改編(主要是副歌部分的改編)，以更好地配合短視頻的影像內容。原有的聲音秩序被重構，以成為符合短視頻生態的存在，這是其中的內在邏輯。于是，相比直接研究近年來的熱門神曲，考察舊曲被如何改編，能夠更為清晰地看出原有聲音如何在新的編碼方式中被賦予新的文化政治意涵，也就能更好地呈現短視頻生態之下流行音樂生產的內在政治邏輯。(2)本文討論的短視頻平臺主要指抖音、快手、微視、火山視頻等。

一、背景音樂：在聲音中重新“發明”短視頻

我們所討論的舊曲，在短視頻中基本的存在方式是背景音樂(background music)，也即常說的“bgm”，其傳統名稱為“score”。若按直接的定義，可以說這是“特意被選擇來配合動態畫面的音樂”(3)Kathryn Kalinak, Film Music: A very Short Introduction, New York: Oxford University Press, 2010, p. xiii.。但是，在短視頻生態中，背景音樂的功能與地位已經遠遠超出此定義的指涉。為了更好地說明這一點，在此需要簡單梳理音樂與影像關系的發展歷程。

在電影誕生之初的默片時代，影像與聲音彼此獨立。電影音樂由影院現場單獨配送，使用留聲機播放，或者干脆讓樂隊現場演奏。此時的音樂要么是當時的經典曲目，要么是樂隊的自由發揮，其功能是維持影院秩序、調節現場氣氛等。直到1929年，能同步播放影像與聲音的賽璐珞(celluloid)膠片出現，音樂才成為電影敘事中不可缺少的一環。德國作曲家瓦格納(Richard Wagner, 1813—1883)的“主導動機”(leitmotif)模式被廣泛使用， “音樂的主導動機主要被劇情發展驅動而非音樂本身，這一事實揭示了音樂最終還是要服務于敘事的從屬關系”(4)Flinn, Caryl, Strains of Utopia: Gender Nostalgia, and Hollywood Film Music, Princeton: Princeton University Press, 1992,p.26. 轉引自莫文·庫克：《世界電影音樂史》，楊宣華譯，人民郵電出版社，2021年，第53頁。。這顯然有一種“視覺中心主義”的意味。此模式指導下的電影音樂“就像說明性文字，賦予畫面準確的含義”(5)Gorbman, Claudia, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington: Indiana University Press; London: British Film Institute, 1987, p.58. 轉引自莫文·庫克：《世界電影音樂史》，楊宣華譯，人民郵電出版社，2021年，第53頁。。被稱為“電影音樂之父”的馬克斯·施泰納(Max Steiner)在電影《金剛》(KingKong, 1933)中首先使用這一手法，并隨之普及開來。音樂成為配合畫面更好地傳達意義的工具，這一過程被稱為聲音的“圖像化”(picturization)。

與之幾乎同時，聲音技術的改善也推動著影音關系的變革。華納兄弟投資的“維他風錄聲技術”(Vitaphone)極大地改善了高保真的錄音音質，歌舞電影(musical film)因此盛行開來。1927年的電影《爵士歌王》(TheJazzSinger)堪稱電影領域的“聲音革命”——電影中的人第一次說話了。“等一會兒，等一會兒。你肯定聽到了什么！”成為影史上的第一句臺詞。因為人聲的凸顯， “電影配樂”(film score)與“電影音樂”(film music)的概念逐漸相互區分。前者延續著以往音樂的表現方式，即作為配合畫面的聲音，大多沒有人聲，只有單純的樂器之聲；后者則作為獨立完整的人聲歌曲(song)插入畫面中，不但能夠在影片中使用，還能單獨發行。歌曲不僅成了有聲電影發展的核心，還使得流行音樂逐漸進入電影領域，并占有一席之地。這體現出，電影中的音樂既可以作為影像的配合之物，也可以成為脫離具體語境的獨立存在。在這之后半個世紀，盡管電影有多種發展趨勢，電視等新型影音媒介也在不斷革新，但這一關系卻未曾發生過太大改變。

直到20世紀70年代，影像與音樂的關系出現了新的變化。音樂錄影帶(music video)就是其中一例。人們觀看音樂錄影帶，不是為了配合音樂的律動更好地感受畫面的變換，而是為了在影像之下更好地理解歌曲。在表現形式上，由于歌詞本身并不具有線性的敘事特征，其實質是詩歌；曲調與詩歌也有一定的同構性，有學者就認為詩歌幾乎是音樂的一個分支，因為二者都不是依據具體的字符/音符以及它們之間的邏輯關系來完成意義建構，而是按照其整體對人產生自然印象。(6)See Katharine M. Wilson, “Meaning in Poetry and Music,”Music & Letters， Vol.9, No.3, Jul., 1928.于是，音樂錄影帶的誕生便具有后現代的特征：線性敘事、因果邏輯與時空連貫性在影像中幾乎瓦解。(7)See Alf Bjornberg, “Structural Relationships of Music and Images in Music Video,” Popular Music, Vol.13, No.1， Jan., 1994.碎片式的畫面通過蒙太奇剪輯的方式，配合與歌曲一致的節拍不斷變換，其意義的傳達需要依靠一種“聯想空間性”(associative spatiality)才能實現(8)See Alf Bjornberg, “Structural Relationships of Music and Images in Music Video,” Popular Music, Vol.13, No.1， Jan., 1994.。換言之，畫面組合的內在邏輯，需要觀眾根據歌詞與曲調對其進行空間聯想。這意味著，影像必須配合聲音才能被賦予意義，若將音樂抽離，影像本身其實亂成一團。于此，我們看到了一種奇妙的境況：在音樂錄影帶中，雖然視覺仍舊處于感官的優先地位，但實際上音樂才是真正占據了主導權，使影像配合其存在。影音關系的“視覺中心主義”由是向“聽覺中心主義”過渡。

而在短視頻中，音樂的主導權被推向了極致。短視頻的吊詭之處在于，雖然影像具有獨立的意義，無需背景音樂也能夠完整呈現，但實際賦予影像意義的，恰恰是音樂。不難發現，抖音、快手上的短視頻仿佛具有一種“背景音樂強迫癥”。不少人習慣發布不帶音樂的視頻，多為走秀、換裝、卡點等，并請求網友為其添加音樂。而音樂響起后，原本平平無奇的作品立刻變得“高大上”起來。(9)如抖音短視頻《百萬配音師》，2021-10-02，https://v.douyin.com/d4QvU72/，訪問日期：2021-10-18。該例并非要說明音樂的神奇功效，而是說，人們執著于相信音樂的強大魔力。甚至，對于不需要使用背景音樂的視頻內容，也要為其搭配一定的曲目。這一點在新聞資訊類短視頻中尤為明顯。新聞報道需要公正客觀，有些此類短視頻發布者則為其發布的新聞配樂。這可能會導致新聞在被呈現時本身帶有一定的情緒與態度傾向。換言之，這些新聞的意義也許不是事件本身給予的，而是被背景音樂提前規劃好的。

而在音樂的使用上，尤為需要注意的是，由于短視頻平臺依靠算法機制運行，其視頻數量龐大、更新速度極快，即使是專業的MCN賬號也沒辦法為每個視頻搭配專門的背景音樂。在眾多音樂組成的數據庫中挑選適合的背景音樂，是大多數博主的工作內容之一。有些博主的走紅本身便是由于其對背景音樂有較高的使用技巧，如抖音博主“張若宇”拍攝生活小短劇時，就能夠在適當之處插入恰當音樂，從而提高整個視頻的觀賞性。但是，無論歌曲怎樣貼合視頻內容，人們所做的工作也只是“遴選”音樂，即挑選已然存在的聲音作為背景，使拍攝的視頻貼合聲音的內在秩序。或者干脆用東浩紀的話說，這是一種“資料庫消費”。(10)東浩紀：《動物化的后現代》，臺北：大鴻藝術股份有限公司，2012年，第81頁。特別是在熱門背景音樂頻出的情況下，人們更會主動依據熱曲來拍攝與其相符的主題視頻。因此，背景音樂實際上構成了齊澤克(Slavoj?i?ek)筆下的“預先假定”(positing of presuppositions)：“無論我們做什么，我們重視將其放入一個更大的符號的上下文當中，在這一上下文中，我們的行為被賦予了意義。”(11)斯拉沃熱·齊澤克：《延遲的否定——康德、黑格爾與意識形態批判》，夏瑩譯，南京大學出版社，2016年，第184頁。抖音曾流行“帶你回到2018年的抖音”這一話題。該話題下短視頻的基本內容，并非呈現2018年流行的視頻拍攝方式，而是用陽光、沙灘、綠蔭、人群等并無實際意義的空鏡頭，搭配當年流行的音樂——只要音樂一響，年代感立刻凸顯，視頻的意義也就立刻生成。聲音在短視頻中的強大支配力量可見一斑。

于是，在短視頻中，音樂實際上構成了一種“霸權”。短視頻生態的運行法則，并非音樂配合影像，而是音樂支配影像，哪怕影像具有獨立的意義，音樂也可以將其置于自己的主導之下。在此，筆者大膽提出，重視短視頻中音樂的作用，并非在音樂中重新發現短視頻，而是在一定程度上，短視頻本身就是通過音樂被“發明”出來的。音樂形成的聲音秩序，構成了短視頻主流意識形態法則。換言之，一種由音樂生發的幻覺，讓人的行為、語態順從于其規則，進而控制人的表現行為(不得不說，抖音、快手上的短視頻仍以真人出鏡表演為主)。那么，為何音樂會在短視頻中占據如此主要的地位？我們可以通過探討舊曲改編的兩種基本方式來關注短視頻形成的聲音秩序：一種是聲音的“去噪”，另一種則是“增噪”。前者代表了對符合短視頻主流意識形態的歌曲的規訓方式，后者則代表主流之外的歌曲被收編的主要方式。

二、“去噪”：本真性與意義的直接抹除

如果說“去噪”的基本特征是安靜祥和，“增噪”便是動感激情。“靜”與“動”作為歌曲改編的兩種基本傾向，其實并無特別之處。問題在于，這些基本特征與短視頻生態語境的結合，會產生什么具體形式的“靜”與“動”，以及生發了怎樣的具體內涵。被“去噪”的舊曲大多是商業流行歌曲：無論是S.H.E的《Ring Ring Ring》(2006)、愛樂團的《天涯》(2005)、王心凌的《愛你》(2004)，還是鄭鈞的《灰姑娘》(1994)、崔萍的《心戀》(1961)，主要為愛情主題。翻唱此種歌曲的博主相對集中，較有名的有“要不要買菜”“皮卡丘多多”“原來是蘿卜丫”“閻其兒”“飯思思”等。

在人聲的處理上，這幾名博主的風格幾乎一致。男聲大多壓低嗓音演唱，突出聲音的“磁性”，并且刻意拖長歌詞中的元音，營造一種慵懶、溫柔的感覺，仿若鄰家大男孩在耳邊輕輕哄逗。女聲則通過兒歌式的演唱方式，短促、跳躍的吐字和壓扁嗓子的發音，使歌聲變得“嗲聲嗲氣”，凸顯嬌小可愛“萌萌噠”的女孩形象，宛如在人身邊輕聲撒嬌。抖音稱這類女聲為“夾子音”，即仿若用夾子夾緊喉嚨，創造本不屬于發聲者所在年齡的低幼萌音。總之，這些改編后的歌曲，都在制造可愛、單純的純凈之聲。值得注意的是，盡管擅長甜歌的王心凌同樣以“甜心教主”聞名，但她的甜美與抖音博主并不一致。以《愛你》為例，王心凌演唱的這首歌雖然“甜”，但其細音柔嗓的演唱方式和時不時發出的輕輕吐息，使歌曲包含了一種成人曖昧之味。而抖音博主“原來是蘿卜丫”的演唱則完全去除了一切成人化的傾向，歌聲沒有任何其他如同雜質般的暗指成分，其聽感像是一個初中女生在渴望干凈、純粹的浪漫之愛，肉嗓的純凈感達到了極端的水平。甚至評論區中有人受不了這種“長不大的聲音”，經常嘲諷“怎么三年了還是這么唱”、 “太夾了”(太夾子音了)。而在視頻中，這些博主大多不露臉，在密閉的房間內，僅將胸前的上身區域，有時搭配吉他，以一種獨白式的私密演唱姿態呈現給觀眾。這像極了現象學領域的“還原聆聽”(reduced listening)——拉一個幕簾，不知道聲源從何處來，也不知道表演者的表情與姿勢，只是純粹欣賞聲音本身(12)該概念由電子音樂先驅皮埃爾·費舍爾(Pierre Schaeffer, 1910—1995)提出，其本質是一種“現象學還原”，即“首先通過去除視覺線索進行聽覺還原，其次通過有意忽視聲音的感知來源和起源”，以保持聲音的純粹。See Joanna Demers, Listening through the Noise: the Aesthetics of Experimental Electronic Music,New York: Oxford University Press, 2010, p.27.。總之，無論是人聲本身還是其呈現方式，此類歌曲的改編都在極力展現一種“本真性”(authenticity)。

在本雅明(Walter Benjamin)之處，本真性尚指出現在藝術作品中獨一無二的“靈韻” (Aura)，而在《制造鄉村音樂》一書中，理查德·彼得森(Richard A. Peterson)已對這一概念進行了解構。所謂“本真性”并非蘊含于作品內部一成不變的特質，而是“在持續不斷的政治斗爭中被重新協商的”(13)理查德·A.彼得森：《創造鄉村音樂：本真性之制造》，盧文超譯，譯林出版社，2017年，第264頁，第4頁。。換言之，本真性實際代表一種權力關系。存在于鄉村音樂中的本真性并非取決于其本身的風格(style)，而是取決于“誰有權力去推行他們對過去的獨特解釋”(14)理查德·A.彼得森：《創造鄉村音樂：本真性之制造》，盧文超譯，譯林出版社，2017年，第264頁，第4頁。。這類改編歌曲營造的本真感，其實是短視頻生態的秩序表達：抖音、快手制造了一個內向的表演空間，人們看似在其中可以使用任何方式展現自我，并獲得成千上萬的關注、點贊與評論，但實際上并不存在真正的觀眾，其只是通過6英寸的手機屏幕被看到。十分典型的是，短視頻中的活動僅僅適合在屏幕之中展示，一旦“稍微觸碰到現實，就會表現出巨大的格格不入感”(15)王楷文：《為何越來越多的人，沉迷于“萬物皆可DJ”？》，“新京報書評周刊”公眾號，2021-09-09，https://mp.weixin.qq.com/s/P7WbCn_nXb43T47ydzubsw，訪問日期：2021-10-16。。譬如，抖音博主“飯思思”在其所發布的視頻評論區被贊不絕口，但被他人拍的“路人視角”下的表演視頻卻總是罵聲一片。抖音博主“閻其兒”的視頻也有類似情況，其在抖音短視頻中嬌小可愛、聲音迷人，但在抖音綜藝《為歌而贊》中與嘉賓互動的鏡頭被多次嘲諷，甚至其個人介紹都因此改為“別對我指手畫腳管好你自己吧求求了”。由此可見短視頻與現實世界形成了明確的區隔，是一種接近極端形式的“自嗨”。而此類唱法，正體現了對現實世界的“過濾”：盡管音樂本身為商業流行歌曲，改編之后也仍然以通過大量復制、傳播以攫取流量為主要目的，但純潔的嗓音和獨白式的哼唱，卻偽造出這首歌獨一無二和“我只為你唱”的幻覺，仿佛只有一人待在一個祥和的空間，享受寧謐純凈的天籟。這種內在幻覺直接影響了視頻的呈現方式：使用《Ring Ring Ring》《愛你》《心戀》等歌曲作為背景音樂的最高贊視頻，有著驚人的一致性——它們幾乎都是年輕女性在展示自己漂亮的臉蛋與妝容，發出迷人微笑。在東京奧運會期間，體操冠軍管晨辰引發的“袋鼠搖”熱潮，則讓改編版的《Ring Ring Ring》二次走紅。伴隨音樂，一個人轉手、仰頭，展現一副享受自我的表情，也可以成為流量密碼。極端的自戀，難道不正是極端自嗨的最好闡釋嗎？

這種內向化的聲音秩序，在伴奏中體現得更為明顯。商業流行歌曲往往重視編曲，節奏歡快、聲道復雜，并有大量不同樂器的共同參與伴奏，制造與歌詞、主要旋律相符的氣氛。而改編后的歌曲，大多只有吉他等單一樂器的伴奏。可以說，原曲豐富的伴奏音，在改編歌曲中變成了“噪音”——在阿達利(Jacques Attali)的理論中，噪音已經不是發聲體不規律振動引發的物理現象，而是一種權力關系：“對維護音樂主調、主旋律的關切，對新的語言、符號或工具的不信任，對異于常態者的擯斥，存在于所有類似的政權中。它們直指文化壓制與噪音掌控在政治上的重要性。”(16)賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，河南大學出版社，2017年，第20頁。當原曲高亢嘹亮的歌喉、激烈的吉他與鼓點成為主體自我呈現和短視頻秩序的障礙之時，它便自然成了需要被壓制的噪音。《天涯》伴奏的去躁十分典型。其在抖音走紅出于一段尤克里里彈奏的間奏。(17)參見抖音短視頻《天涯#尤克里里#》，2021-01-02，https://v.douyin.com/dPQYEMY/，訪問日期：2021-10-16。事實上，《天涯》一曲表達的是對愛的極端自信與執著，其部分歌詞如下：

迎著太陽看著遠方

我只要你的一個承諾

無論你這話是真還是假

我愿陪你走天涯

在此，“遠方”“太陽”“不分真假的承諾”和“走天涯”，構成了主人公對情人滿滿的信任與對前方情路無比的堅韌，展現出對愛情的昂揚之態。原曲激烈的電吉他與躁動的鼓點，是為了烘托出“天涯”主題的豪情。而當這一切變成尤克里里之后，單調的弦音，卻營造出孤零零的甚至有些惆悵的音樂氛圍。可以說，在改編后的音樂中，“天涯”失落了。歌詞與曲調的嚴重背離，讓歌曲在“去噪”中被抽離了意義——意義正是從噪音之中產生。與之相仿，《Ring Ring Ring》的激烈伴奏也貼合了少女等待暗戀之人的急迫心情，而這種急迫也在吉他單調舒緩的彈奏中被撤銷。我們最終感受到，在人聲與伴奏的雙重編碼下，歌曲終于變得一無所有，其現實表現力被全面抹除，與外在世界全面斷聯，變成了在短視頻生態內部自嗨的“空殼氛圍”。所以，所謂的“去噪”，其實是通過唱法的改變和伴奏的減少，直接性抹除歌曲原有的意義，搭建一個內向化的短視頻世界。

三、“增噪”：偽現場與意義的間接置換

那么，在短視頻主流意識形態之外的歌曲，其改編是否也達到了這種“意義消除”的內向化效果呢？首先需要強調，去噪式的意義直接抹除，僅適用于符合短視頻主流意識形態的歌曲，在其之外的歌曲不能采用此手段。不但不能，這類歌曲對“去噪”還呈現出強烈的拒斥感。舉例言之，慕容曉曉——《愛情買賣》的演唱者——的作品《黃梅戲》(2010)被抖音博主、歌曲《學貓叫》的原唱潘柚彤進行“夾子音”翻唱后(18)參見抖音短視頻：https://v.douyin.com/dkVqrgt/，2021-09-08，筆者于2021年9月14日訪問該視頻。在引發巨大爭議后，該視頻已于2021年9月15日刪除。，盡管收獲諸多流量，但在網絡上激起反感聲一片。作為國粹的黃梅戲能不能以“夾子音”的唱法表現，一時間成為熱門討論話題。可以說，由于本身與聲音秩序不符，這類歌曲與短視頻中的主流聲音形成激烈的對抗，其本身蘊含的現實意義，不能簡單通過唱法的轉換和伴奏的更改來直接抹除。潘柚彤之后又對韓寶儀的《粉紅色的回憶》(1987)、喻宜萱的《康定情歌》(1947)等進行了翻唱，依舊遭遇一片罵聲。

于是，被排除在短視頻主流意識形態之外的歌曲，在改編時首先需要消除歌曲內部的抵抗性。在此，短視頻領域反其道而行之地采用“增噪”的方式，來達到這一目的。宋祖英的《大地飛歌》(2000)、楊鈺瑩的《桃花運》(1992)、曾淑勤的《魯冰花》(1989)以及《讓我們蕩起雙槳》(1955)等是被“增噪”歌曲的代表。這些歌曲都不符合短視頻主流意識形態的法則，在商場、酒吧等消費場所也不會被播放。若用關系性思維進行定義，筆者曾將土味視頻概括為“資本美學及消費主義的反差性內容表達，呈現出對主流話語的拒絕”(19)王楷文：《文化權力與合法性的“一步之遙”——對土味視頻的批判性考察》，《淮南師范學院學報》2021年第5期。。由此及彼，我們不妨將這些歌曲統稱為“土味歌曲”。

所謂“增噪”，其實最終落在電子音樂(electronic music)之上。土味歌曲在短視頻中的改編方式并非通過人聲肉嗓和真實樂器來進行重新演繹，而是在已有作品的基礎上被混音(remix)為電音熱曲。通過對速度與節奏的調整、人聲的改動、電子音的加入等，土味歌曲被呈現為動感的“電音土嗨歌”。比如《黃梅戲》就曾被改編為電音土嗨歌曲，不但沒有引發爭議，還在抖音、快手上風靡一時。電音的魔力可見一斑。不光是老歌舊曲，土味新歌在抖音、快手上的走紅，也多有電音元素的加持，如《姐就是女王》《你要結婚了》等。而在《大地飛歌》《讓我們蕩起雙槳》《桃花運》等歌曲的電音土嗨版接連走紅后，短視頻評論區流行這樣一句話：不怕新歌帶舞曲，就怕老歌帶DJ。這里的“DJ”就指電音。萬物皆可電音，無論是怎樣的土味歌曲，只要被加工為電音嗨歌，就能掀起一波狂歡熱潮。

電音易于讓人接受的優勢在于，它并非自然發出的聲音，而是電子設備“后天制造”的。不得不承認，聲音并非一種純粹由發聲體規律振動產生的物理現象，而是一種文化意義上的經驗性存在。外部世界與聲音對象之間必然有著聯系，人們對何種發聲體會發出何種聲音也有一定的預期認知。現象學領域稱其為聲音的“殘余意義”(20)Kane, Brian, “L’ Objet Sonore Maintenant: Pierre Schaeffer, Sound Objects and the Phenomenological Reduction,” Organised Sound，Vol.12,No.1, 2007.(residual signification)——“黃梅戲就應該用戲腔唱，不應該用夾子音唱”就是黃梅戲散發的殘余意義。但是，電子設備制造的電音，無法讓人們產生任何經驗性認知，也就讓聲音的殘余意義徹底喪失，經驗在電音面前變得失語。因而，當《黃梅戲》兒歌式的唱法不斷引起爭議時，電音版本卻能夠被聽覺主體輕松接納。電音產生了本雅明維度上的“驚顫”效果，而這也是“萬物皆可DJ”的基本原理。(21)見王楷文：《為何越來越多的人，沉迷于“萬物皆可DJ”？》，“新京報書評周刊”公眾號，2021-09-09，https://mp.weixin.qq.com/s/P7WbCn_nXb43T47ydzubsw，訪問日期：2021-10-16。

不過，相比“去噪”，電音土嗨改編歌曲的基本方式并非唱法上對歌曲的“凈化”和伴奏音的減少。相反，其致力于增加歌曲中的“土”元素。魔性的lead音色、激烈的鼓點、百用不厭的反拍貝斯，這些被稱為土嗨“三大要素”，致力于讓整首歌“躁起來”。電音土嗨歌如同讓人置身于酒吧、迪廳之中，激烈的節奏、豐富的聲音元素與鼓點的加持，使人不由自主地開始“搖擺”。在歌曲的使用上，舞蹈類視頻或者類似舞蹈的卡點式動作轉換視頻，也是出現頻率最高的。短視頻評論區援引土味社會搖的概念，將這些視頻中的卡點、尬舞、手勢舞等統稱為“搖”。隨著歌曲產生的酒吧、迪廳幻覺“搖起來”，成為使用這些歌曲的關鍵要領。換言之，“增噪”其實致力于制造土味歌曲如同在現場一般的律動感。

不妨援引《現場電子音樂》一書中對“現場”(live)的定義。電子音樂的現場首先代表了“表演者的在場”(22)Simon Emmerson, Living Electronic Music, Hampshire: Ashgate Publishing Limited, 2007, p.90, p.90, p.90.，即音樂在演奏過程中能夠被人主動改變其音質、形式等；其次，現場“包含了一種歷史維度的活人的觀念”(23)Simon Emmerson, Living Electronic Music, Hampshire: Ashgate Publishing Limited, 2007, p.90, p.90, p.90.，即發出聲音或操控機械發出聲音的表演者是“真實的人”；最后，現場“也包括著并非引發聲音，但可以通過直接控制下的電子媒介接口引起、形成或影響聲音的人”(24)Simon Emmerson, Living Electronic Music, Hampshire: Ashgate Publishing Limited, 2007, p.90, p.90, p.90.。在此，盡管電子音樂使得聲音的在場性有所減損(聲源不一定是真聲肉嗓，也可以是人操作機器發出的聲音)，但是其“現實感”始終不曾跌落：必須有對音樂實行控制的活生生的人出現在現實空間中，聲音可以被真人臨時改動。現場感與現實感相輔相成、相互綁定。不難發現，電音土嗨歌中的現場感，與上述沒有一條相符，既沒有真人操控設備來發聲，也沒有聲音臨時的改變，是一種“偽現場”。但卻可以使人如同置身于酒吧之中，跟隨節奏的指引，盡情放飛自我、盡興搖擺。“偽現場”自然綁定了“偽現實”：土味歌曲下短視頻的身體搖擺，同樣制造了上文的“內向表演空間”，各種“搖”只能被框定在手機屏幕中，被少數幾個人在攝像頭前表現，一旦接觸現實，就表現得極其格格不入。抖音博主“王八卦”以頂著一張學霸的臉跳“社會搖”走紅，電音土嗨歌曲是他常用的背景音樂。但是，其參加現場活動的表演視頻，則被人頻頻評論為“好尬”。抖音博主“土味挖掘機”曾發布這樣一種主題視頻：一名男生對著對面的女生跳“社會搖”。因為過于尷尬，網友稱其動作為“指揮交通”——即使是視角轉換成只有一個觀眾在場，這種“搖”也會立刻喪失其魅力。于是，土味歌曲的“增噪”，實際產生了一種內向化的偽表演空間，聽者沉浸在宛若置身酒吧的幻覺中自嗨自演，隔絕現實。

到這里，我們終于能夠厘清“增噪”的內在邏輯：土味歌曲的改編，是利用電音“萬物皆可DJ”的驚顫效果，偽造出現場感，并用現場感置換了現實感。歌曲的現實意義并沒有被直接抹除，而是在現場的召喚中被替代，進而被消解。于是，和“去噪”殊途同歸，“土味”最終消失了，歌曲同樣失去了意義，形成了遠離現實自嗨的空殼氛圍，被收編入短視頻生態聲音秩序。網絡流行語“土到極致便是潮”，或許寓言式地反映了這一過程。如果現實意義無法被直接抹除，那就干脆讓其繼續發揮，并在發揮的過程中悄然取代它，最終收編為“潮”的一部分。

四、“元宇宙”的創生：遮蔽現實的另一種路徑

無論是“去噪”還是“增噪”，都導向了同一種結果：舊曲原有的現實意義被撤銷，歌曲變成了在短視頻內部進行自嗨的空殼式氛圍音樂。這是一個與現實世界有著明確區隔的領域，只要進入短視頻App之中，每個人都可能成為在精致美好的幻覺中肆意進行無意義狂歡的主體。實際上，短視頻在無形中創造出了一種“元宇宙”(metaverse)的虛擬現實效果。這里的元宇宙，并非指通過計算機技術與生物技術形成的強大算力，讓人們以“虛擬化身”的形式生存在數字世界的技術圖景，而是單在形式上指人們在現實生活中創造的與周遭現實環境隔絕的虛擬世界。布拉斯科維奇(Jim Blascovich)和拜倫森(Jeremy Bailenson)曾言所謂“虛擬現實”其實可以指繪畫、雕塑、電影、計算機等能夠“制造出讓自己出神的工具”(25)布拉斯科維奇、拜倫森：《虛擬現實：從阿凡達到永生》，辛江譯，科學出版社，2015年，第26頁。。在這層意義上，短視頻中的聲音正是制造了這種出神效果，形成了一種意識形態的統攝能力。

到這里，我們終于能夠明白為什么是聲音而非圖像占據支配性地位了：由于短視頻依靠算法，每個人看到的畫面不同，故其無法像電影、電視一般用統一制作的精致圖像控制大規模群體。大量用戶使用手機等便攜設備拍攝的畫面具有極大的隨意性，時時刻刻透露出現實的蹤影——擁擠的宿舍、簡陋的陽臺、混亂的大街……短視頻畫面時時刻刻在提醒著使用者，其實你并非那個擁有所向往身份的主體，所刷到的也并非如抖音宣傳語“記錄美好生活”一般的美好生活。而即使所有人都按照既定要求拍攝精致的畫面，這種意識形態的統攝力或許也并不足夠。在這一點上，最為典型的案例仍屬2020年bilibili發布的短視頻《后浪》。很少有人從影音關系視角注意此視頻引發爭議的原因。事實上，引發視頻爭議的焦點正是何冰長輩式的話語規訓與畫面產生的不一致性——所謂“后浪”，是只有那些在畫面中盡情享受旅行、潛水、跳傘等高收入群體生活方式的人才配稱得上的，而在畫面之外的平常人則不配被稱為后浪。在一則名為“libilibi獻給爺一代的演講《前浪》”(26)參見bilibili視頻：《libilibi獻給爺一代的演講〈前浪〉》，2020-05-04，https://www.bilibili.com/video/BV1LK4y187Gf?from=search&seid=8385428505534772033&spm_id_from=333.337.0.0.，訪問日期：2021-10-16。視頻中，作者專門用土味博主與粗俗畫面配以原來的聲音，以此展示抵抗姿態。在作為文化工業的電影、電視誕生多年后，人們顯然對畫面的征召有了足夠的拒斥能力，苛刻與挑剔的態度實際展現了影像意識形態表現的乏力。

而與畫面不同，音樂在短視頻中是統一的、穩定的，被眾多人接受和傳唱。特別是在算法機制下，不同人雖然看到了不同的視頻，但是有可能聽到了同一首熱曲。尤為重要的是，音樂所傳達的意識形態有效與否，正是直接通過人的感性層面，即是否被人接受所決定。如同阿多諾的分析，“‘被許多人所愛聽’這種情況構成了音樂的客觀性本身的基礎。”(27)泰奧多·W. 阿多諾：《新音樂的哲學》(第五版)，曹俊峰譯，中央編譯出版社，2017年，第129頁。在精致的影像尚被人細查與指摘之時，音樂卻只需通過簡單的“愛聽”來內在召喚人們的認同，并被不加懷疑地認為這就是客觀的世界狀態。于是，“出神”的效果形成了。由此，短視頻內向化的聲音秩序，其實是一套有效的隔絕現實的意識形態法則，音樂對影像的“搶班奪權”，是代替影像行使了意識形態的規訓作用：短視頻刻意降低了影像在視頻中的地位，讓人們明明看到了現實，卻無法意識到現實。當《Ring Ring Ring》的聲音響起，無論眼前的畫面是身在簡陋的學生宿舍，還是身在街邊的蒼蠅小館，都被視為精致的美好生活的表達。只要背景音樂響起，眼前的貧瘠之地就是最好的舞臺，背景的現實場所也將是精心搭建的高級攝影棚。明明看到了現實，但是現實仿若消失——人們在看，但是看不見。在聲音秩序構筑的徹底隔絕現實而創生的“元宇宙”小世界下，人們可以毫無顧忌地享受短視頻的娛樂大餐，并讓“記錄美好生活”所代表的意識形態體系穩固綿延。

于是，從聲音出發，我們看到的是文化工業遮蔽現實的另一種路徑：人們已然沉浸在自己的小小“元宇宙”中，明明畫面無法抹除的現實赤裸裸地擺在眼前，但對此置若罔聞。齊澤克將這種最新的情勢稱之為“身份機器的喪失”——意識形態不再以外界的象征秩序(大他者)統一統攝著人的主體，而是直接在感性層面入侵人的精神世界，起到控制作用：“大他者不再是一個虛擬的象征空間，而是一個實在界原質(a real Thing)，一個不再以形式儲存我們的真理的巨大客體，它只是將我們壓抑的內容具象化。”(28)Slavoj?i?ek, “Vikings, Solaris, Katla: the Big Other and its Vicissitudes，” Los Angeles Review of Books， 2021-08-02, http://thephilosophicalsalon.com/vikings-solaris-katla-the-big-other-and-its-vicissitudes/,訪問日期：2021-08-20。換言之，在短視頻中，人人都可以在音樂的自嗨中幻想精致主體，這種主體的幻想恰恰已然是意識形態的表現。在當今短視頻成為音樂輸出的主要途徑之時，這種強大的意識形態控制方式無疑值得警惕：“愛聽”的音樂或許本身就是危險的。而由此延展至算法社會的當下境況，這種“元宇宙”式的控制方式也正是需要關注的。在短視頻時代，沿著聲音的路徑，如何以音樂為基礎發揮其批判性功能，促進短視頻生態的重建，無疑是值得繼續思考的問題。除此，在元宇宙相關研究如火如荼進行之時，是否需要將對技術的想象在一定程度上轉移到文化政治的想象中來，重視元宇宙的形式而非技術實現方式在日常生活中的出現及影響，這也是需要關注的。