論安迪·沃霍爾圖像作品中的“單向度”藝術(shù)內(nèi)涵

支婷婷，唐冬雪

（1.南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，江蘇南京 211156；2.南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇南京 210013）

安迪·沃霍爾（Andy Warhol）是20 世紀(jì)最為重要的藝術(shù)家之一，也是波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖。他的圖像作品涵蓋了各種題材，包括日常消費(fèi)品、人物肖像、死亡與災(zāi)難等，這些作品均在消費(fèi)主義、大眾文化和傳播媒介的大環(huán)境下孕育成長(zhǎng)。他的作品中貫穿著一種“單向度”的內(nèi)涵——多彩繽紛的外表下是恒定的冷寂色調(diào)。

雷鑫的博士論文較為全面地解讀了沃霍爾圖像藝術(shù)與影像藝術(shù)各自的特征和聯(lián)系，在分析沃霍爾藝術(shù)形成的背景時(shí)，雷鑫認(rèn)為沃霍爾所處的工業(yè)文明與消費(fèi)社會(huì)時(shí)代導(dǎo)致了其藝術(shù)的重要特征 “去個(gè)人化”（depersonalize）。耿幼壯認(rèn)為沃霍爾的作品具有一種“異常冷靜和‘客觀’的表達(dá)方式”[1]。孫秀昌則對(duì)沃霍爾的藝術(shù)持批判態(tài)度，認(rèn)為“藝術(shù)在以沃霍爾為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)家那里，徹底淪為賺錢(qián)的工具”[2]。艾麗莎·格里克（Elisa Glick）以馬爾庫(kù)塞的“本質(zhì)是動(dòng)態(tài)復(fù)雜的歷史建構(gòu)物”[3]這一觀點(diǎn)作為鋪墊，對(duì)安迪·沃霍爾的個(gè)人欲望與資本主義現(xiàn)代性的關(guān)系進(jìn)行了研究。從上述研究看，已有學(xué)者關(guān)注到沃霍爾作品中去個(gè)人化、異常冷靜的內(nèi)在色調(diào)，同時(shí)已有國(guó)外學(xué)者在解讀其作品時(shí)使用了馬爾庫(kù)塞的思想成果，然而現(xiàn)有研究尚未將馬爾庫(kù)塞的思想成果進(jìn)一步運(yùn)用于對(duì)沃霍爾作品中“冷靜”特征的研究。

赫伯特·馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse）是美籍馬克思主義哲學(xué)家，《單向度的人》 是其批判理論的最高表現(xiàn)。他在書(shū)中論述道，人的個(gè)性會(huì)在失去對(duì)立面時(shí)受到貌似合理的壓抑，逐漸失去自我，成為單向度的人。該文探討了馬爾庫(kù)塞的“單向度”概念和思想，從文化、 話語(yǔ)和情感三方面來(lái)解讀沃霍爾圖像作品的藝術(shù)內(nèi)涵。

1 標(biāo)簽化商品的夢(mèng)露

沃霍爾深受美國(guó)大眾文化影響，時(shí)常將其作為圖像作品的靈感來(lái)源和產(chǎn)出母題。在沃霍爾的人物肖像系列中，有許多以電影明星、流行歌手、文化名人等公眾人物作為肖像畫(huà)的主體，其中最為著名的是《瑪麗蓮·夢(mèng)露》（Marilyn Monroe）系列。在該系列作品中，沃霍爾將明星身份、性感風(fēng)格、鮮艷色彩和復(fù)制手法融為一體，其藝術(shù)作品旗幟鮮明地以順從姿態(tài)擁抱流行文化。在該系列作品中，文藝作品中的“破壞性角色”[4]是缺席的，如斗士、反叛詩(shī)人和小丑等不以傳統(tǒng)意義上的方式謀生的人。這些對(duì)立性角色在沃霍爾的作品中消失了，他們改頭換面，成了明星這一典型的非破壞性角色。這便意味著我們無(wú)法在沃霍爾的夢(mèng)露系列中看到豐富各異的生活方式，盡管作品色彩繽紛絢麗，但是其背后卻是一種“單調(diào)的光鮮”。

在沃霍爾創(chuàng)作的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》系列中，夢(mèng)露均以性感美艷的女明星形象出現(xiàn)。沃霍爾采用極為鮮艷的色彩為肖像上色，以表現(xiàn)夢(mèng)露朝氣蓬勃、容光煥發(fā)的活力。在許多作品中，夢(mèng)露最具特色的嘴唇使用了顯眼的深紅色，白金色的頭發(fā)則通過(guò)加入不同的黃色來(lái)進(jìn)行強(qiáng)化。通過(guò)選取性感風(fēng)格和奪目色彩，作品刻意塑造和強(qiáng)化了這一明星形象。除此之外，沃霍爾使用了其著名的復(fù)制和重復(fù)手法，以及商業(yè)化的印刷套色風(fēng)格，展現(xiàn)了夢(mèng)露閃耀的明星光環(huán)。沃霍爾的復(fù)制手法使觀者迷失在強(qiáng)烈的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，“而不再去探尋單一形象背后的含義”[5]。然而，觀者的迷失并非其復(fù)制手法的唯一效果，實(shí)際上，這種復(fù)制手法展示且進(jìn)一步傳播了作品背后那種“單調(diào)的光鮮”，因?yàn)椤按笠?guī)模地復(fù)制和展示”本身便是形成單向度現(xiàn)象的途徑。

作為肖像畫(huà)的主體，瑪麗蓮·夢(mèng)露本人的爭(zhēng)議也進(jìn)一步增強(qiáng)了流行文化的單向度特征。導(dǎo)演喬叔華·洛根認(rèn)為夢(mèng)露可能比任何人都懂得如何進(jìn)行電影表演[6]。然而，夢(mèng)露曾在拍攝電影時(shí)被男演員明確要求“做一個(gè)‘性感的瑪麗蓮·夢(mèng)露’”[7]。她認(rèn)為“這是在含沙射影地說(shuō)她不會(huì)演戲，像是一個(gè)單向度的膚淺木偶”。美國(guó)女作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨在小說(shuō)《三個(gè)女孩》中呈現(xiàn)的夢(mèng)露形象同樣被認(rèn)為是“虛偽的、單向度的和暗淡的”[8]。在大眾文化的單向度眼光中，夢(mèng)露被貼上“性感”這一固定標(biāo)簽，早已不再是現(xiàn)實(shí)中活生生的個(gè)人，而是“一種性與權(quán)力的象征……一種影像符號(hào)”，更確切地說(shuō)，夢(mèng)露“變成了商品——被出售、給人安慰或使人興奮”。而大眾在觀看、議論、消費(fèi)和傳播夢(mèng)露性感形象的同時(shí)，人們自己也不自覺(jué)地成了“單調(diào)的光鮮”氛圍中的一員。

沃霍爾的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》系列之所以成為波普藝術(shù)中獲得極大認(rèn)可的代表作，一個(gè)重要原因在于他獨(dú)特地利用了大眾媒介的影響，巧妙地切合大眾傳媒的傳播性。正如馬爾庫(kù)塞所言，“如果大眾傳媒能把藝術(shù)、政治、宗教、哲學(xué)同商業(yè)和諧地乃至天衣無(wú)縫地融合在一起的話，它們就將使這些文化領(lǐng)域具備一個(gè)共同特征——商品形式……現(xiàn)狀的合理性就是以此為中心的”。夢(mèng)露系列作品便是這樣深刻地展現(xiàn)了“單向度”色彩的藝術(shù)內(nèi)涵。

2 效率至上的新聞

在有線電視和網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)以前，報(bào)紙雜志是人們獲取新聞的主要途徑。沃霍爾充分利用報(bào)紙雜志上的新聞標(biāo)題，獨(dú)辟蹊徑地將它們?nèi)谌胱约旱乃囆g(shù)作品。《129 空難》（129 Die in Jet!）是沃霍爾于1962年創(chuàng)作的畫(huà)作，其題材來(lái)源于1962年6月3日震驚世界的法國(guó)航空007 號(hào)航班空難事件，129 人遇難（之后又有一人搶救無(wú)效死亡），僅有兩人生還。這架班機(jī)是由亞特蘭大藝術(shù)協(xié)會(huì)為一個(gè)月的藝術(shù)珍品之行而安排的，乘客大多是亞特蘭大的文化界人士與公民組織領(lǐng)袖，因而這起空難對(duì)文藝界造成了慘重?fù)p失。

沃霍爾在《紐約鏡報(bào)》對(duì)這起空難報(bào)道的基礎(chǔ)上完成了這一畫(huà)作，他使用了高100 英寸、寬72 英寸的大型畫(huà)布，刻意地將本已醒目的大字標(biāo)題和照片再度放大。作為一幅源于報(bào)紙新聞的作品，《129 空難》從大眾傳媒的角度以藝術(shù)的形式表達(dá)了單向度話語(yǔ)的內(nèi)涵。

新聞標(biāo)題的撰寫(xiě)向來(lái)被視為重中之重。為了追求簡(jiǎn)潔高效，標(biāo)題撰寫(xiě)者往往使用短小的實(shí)詞，將事實(shí)性內(nèi)容概括成字?jǐn)?shù)極為有限的短語(yǔ)，其目的在于使讀者“能夠粗略瀏覽標(biāo)題，大致了解一天的新聞”[9]。歸根到底，新聞標(biāo)題的服務(wù)對(duì)象便是現(xiàn)代社會(huì)極為看重的“效率”。畢竟在“生產(chǎn)效率就是一切”的時(shí)代中，人們的一分一秒都被換算為金錢(qián)。

《129 空難》這幅作品中，新聞標(biāo)題的英文原文為“129 Die in Jet!”這便是典型的以效率為導(dǎo)向的標(biāo)題，僅用了一個(gè)數(shù)字和三個(gè)極短的單詞便概括了如此巨大的災(zāi)難。尤其值得注意的是，出于對(duì)高效性的考慮，這一標(biāo)題甚至以數(shù)字“129”作為主語(yǔ)，連“人”（people）一詞都被省去。雖然從英文語(yǔ)法的角度看，如此做法是無(wú)誤的，但是從人道主義角度看，這一標(biāo)題是冷漠無(wú)情的?；钌默F(xiàn)實(shí)之人，卻被縮減成一個(gè)簡(jiǎn)單的、毫無(wú)意義的數(shù)字，作為“人”的身份連帶著作為文藝界人士的身份被一同抹去。同時(shí)，讀者表達(dá)人文關(guān)懷的需求被削弱和坍縮，被迫讓步于“效率”。報(bào)紙新聞的話語(yǔ)被完全地功能化，一味地追求高效、為讀者節(jié)省時(shí)間，成了單向度的語(yǔ)言。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，“功能化的、省略的、統(tǒng)一的語(yǔ)言是單向度思想的語(yǔ)言”。它選擇了“一種不在句子各成分之間留下張力和空間，從而省略和濃縮句子結(jié)構(gòu)的句法”，極度高效精簡(jiǎn)，卻體現(xiàn)出一絲冷寂的單調(diào)意味。

此外，該作品中的新聞標(biāo)題設(shè)計(jì)也起到了影響讀者觀點(diǎn)的作用?！?29 空難》中的標(biāo)題字體被刻意放大，四周環(huán)繞著中間的圖片，并且在末尾使用了感嘆號(hào)。正如沃霍爾所說(shuō)：“你越是看著同一樣?xùn)|西，意義就越是慢慢消失”[10]。過(guò)于刻意的放大和強(qiáng)調(diào)處理反而顯得并不那么的震撼和殘酷，淪為了一種“儀式的要素”，而且圖片所呈現(xiàn)出的疏離冷漠也進(jìn)一步削弱了表面的駭人。圖片中的飛機(jī)殘骸旁站著寥寥數(shù)人，觀者看不到人物的面部表情，整個(gè)畫(huà)面也與觀者有明顯的距離感，“似乎藝術(shù)家以紀(jì)錄片的視角冷靜地觀察著面前的一切”[11]。在巨大標(biāo)題的襯托和幫助下，作品整體反而呈現(xiàn)出不痛不癢、事不關(guān)己的距離感，將讀者從自身的情感和意識(shí)中抽離，使人們不受影響地回到自己的生活中。因此，從作品的設(shè)計(jì)到觀者的感受，《129 空難》都浸潤(rùn)著單向度的色彩。

3 暴力的惡性循環(huán)

沃霍爾在20 世紀(jì)60年代創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)暴力、犯罪等題材的圖像藝術(shù)作品，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的形式表達(dá)了對(duì)人類(lèi)內(nèi)心世界的關(guān)注與關(guān)懷。通過(guò)挖掘這些藝術(shù)作品的內(nèi)涵，不難發(fā)現(xiàn)暴力與犯罪的背后實(shí)際上是一群?jiǎn)蜗蚨惹楦械娜藗?，他們失去了?ài)與意識(shí)，無(wú)法感知到生命的意義。

在討論暴力和攻擊性現(xiàn)象時(shí)，馬爾庫(kù)塞借用了弗洛伊德的觀點(diǎn)，即“性（力比多）的加強(qiáng)一定會(huì)導(dǎo)致攻擊性的減弱，反之亦然”，認(rèn)為在單調(diào)機(jī)械的生活中，人失去了愛(ài)欲，“個(gè)人能夠從中獲得愉悅的環(huán)境……已急劇減少”，這便導(dǎo)致攻擊性的蔓延。

《13 個(gè)頭號(hào)通緝犯》(13 Most Wanted Men) 是沃霍爾于1964年創(chuàng)作完成的大型壁畫(huà)。這件作品將通緝犯頭像照片以棋盤(pán)式的布局排列組成，頭像上甚至還附上了該通緝犯的化名，如“阿黑”“毛皮”等。作品的創(chuàng)作想法來(lái)源于沃霍爾在朋友家見(jiàn)到的同名通緝犯宣傳冊(cè)，這些通緝犯因種種原因難以融入周?chē)h(huán)境，缺乏關(guān)愛(ài)和歸屬感。在一個(gè)無(wú)法獲得愛(ài)與幸福的大環(huán)境中，邊緣人群不同程度地成了單向度情感的人，走向了暴力和攻擊性的極端。這件作品中，通緝犯?jìng)兊拿婺勘砬槭抢淠?、不悅的、可怖的，直愣愣地注視著觀者，或是露出令人毛骨悚然的笑容。當(dāng)作品展示在世博會(huì)紐約州館的外墻上時(shí)，壁畫(huà)的形式更是讓創(chuàng)作效果無(wú)限放大，它被放置在墻的較高處，參觀游客需要抬起頭來(lái)觀賞。對(duì)于不經(jīng)意間抬頭看到的過(guò)往行人而言，效果更為震撼，天空仿佛被不安的氛圍所籠罩，驟升的犯罪率讓人心生恐慌，而四處潛伏的危險(xiǎn)又讓人猝不及防。

然而，當(dāng)暴力和犯罪頻繁出現(xiàn)時(shí)，人們的恐慌情緒并不會(huì)有明顯增長(zhǎng)。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，當(dāng)危險(xiǎn)成為常態(tài)、且人們已經(jīng)對(duì)毀滅和分裂的危險(xiǎn)習(xí)以為常時(shí)，攻擊性已實(shí)現(xiàn)了一定的正?；?。當(dāng)暴力成了日常生活的一部分，將會(huì)出現(xiàn)使用暴力來(lái)解決問(wèn)題的現(xiàn)象。沃霍爾的《電椅》（Electric Chair）系列是極具代表性的犯罪暴力主題作品，該系列作品貫穿了20 世紀(jì)六七十年代，采用了他一貫的復(fù)制和重復(fù)手法，并以單色絲網(wǎng)印刷的方式呈現(xiàn)電椅這一主體。作品的題材來(lái)源于美國(guó)加利福尼亞州一所監(jiān)獄中的電椅，它曾在1960年處死一名非致命綁架案的罪犯。沃霍爾將電椅放置在圖像中央，營(yíng)造出一個(gè)空蕩死寂的空間，在該系列的一幅作品中，他更是使用了暗紅色作為印刷色彩，使畫(huà)面顯得格外陰森恐怖。從色彩、背景到電椅本身，無(wú)一不是暴力的象征符號(hào)，而電椅更是一種背離人性的運(yùn)用，若非致命綁架案的罪犯要被處以電刑，那么實(shí)在是難以想象處刑手段的盡頭在哪里。這一作品正是對(duì)人類(lèi)單向度情感現(xiàn)象的藝術(shù)表達(dá)，人類(lèi)的情感應(yīng)當(dāng)是豐富多樣的，“喜怒憂思悲恐驚”這7 種情感彼此之間應(yīng)當(dāng)是相互牽涉的。然而，當(dāng)暴力成為常態(tài)時(shí)，人類(lèi)的恐懼感、負(fù)疚感和憐憫心等情感均被削弱，而愛(ài)、關(guān)懷和歸屬感卻變得愈發(fā)稀薄，人類(lèi)的情感逐漸走向了單向度的模樣。如此一來(lái)，情感的惡性循環(huán)便形成了。通過(guò)以藝術(shù)創(chuàng)作的手法再現(xiàn)暴力場(chǎng)景，沃霍爾表達(dá)了對(duì)人類(lèi)單向度情感的擔(dān)憂。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，沃霍爾的圖像藝術(shù)作品巧妙地將豐富與單調(diào)進(jìn)行糅合，透過(guò)繽紛多彩的表面，背后是一片冷寂。鮮艷飽滿的“性感夢(mèng)露”圖像看似光鮮亮麗，實(shí)則是標(biāo)簽化、商品化的單調(diào)乏味。在《129 空難》中，沃霍爾通過(guò)對(duì)報(bào)刊標(biāo)題語(yǔ)言設(shè)計(jì)和字體選取，表現(xiàn)了單向度話語(yǔ)的特點(diǎn)——簡(jiǎn)明高效，卻疏離冷漠。如果人類(lèi)缺乏愛(ài)與關(guān)懷，便會(huì)日漸喪失原先豐富細(xì)膩的情感，甚至走向暴力和犯罪，隨后則可能出現(xiàn)以暴制暴的惡性循環(huán)，從而進(jìn)一步加劇單向度情感現(xiàn)象。沃霍爾是一位徹底適應(yīng)了商業(yè)文化的藝術(shù)家，因此一直飽受爭(zhēng)議，往往被批評(píng)者視作現(xiàn)實(shí)商業(yè)秩序的同謀，沃霍爾也曾直言不諱地宣稱(chēng)商業(yè)是最好的藝術(shù)。然而，沃霍爾在作品中表現(xiàn)出的“單向度”特色，不僅體現(xiàn)了其精巧的藝術(shù)創(chuàng)作思維，更是表達(dá)了他對(duì)人類(lèi)生存境況和內(nèi)心世界的關(guān)注與關(guān)懷。