解剖圖譜美學初探

梁廣明/Liang Guangming

維薩里1538年出版的六幅人體結構木刻版畫標志著解剖學進入科學時代，尚未專業化的醫學使早期圖譜包含了大量社會和藝術元素，有關造型藝術的解剖學也同期出現。在屬于手工印刷時代的約四個世紀間，陸續刊刻的解剖圖譜逐漸形成了一個特殊的版畫品種，它的發展始終以科學與藝術的混合形態呈現，從而具備了從美學層面進行探討的條件。早期解剖圖譜反映了希臘美學傳統的延續和中世紀晚期哥特藝術風格特質，這一特殊用途繪畫以更理性的方式從側面反映了文藝復興的某些歷史動因。

一、中世紀的暗流

思想界長期流行一個看法，即中世紀以神為本極力摧殘壓抑人性，唯到文藝復興始有人文主義勃興，人因此取代神而回歸人類思想本位，然而歷史的真相很難以一言概括，在某些領域甚至與一般公論相反。中世紀的美學思想，《圣經》毋庸置疑是最重要的出典。通覽《圣經》，“美”作為形容詞較多用來摹寫人體的美，尤其是女性的美。中世紀基督教有深重的苦難意識和禁欲主義傳統，其中之一是對女性的禁忌，《圣經》通常將美女描述成致命的誘惑，但是一個顯見的事實是，《圣經》言及女性與感性的美并不限于儆戒一端。一個民族愛美的天性很難被一種戒令所扼殺，哪怕戒令森嚴。《圣經》中美的觀念明顯呈現二元論走向，如《圣經·舊約》雅歌第7章有這樣的描寫：王女啊，你的腳在鞋中何其美好！你的大腿圓潤好像美玉，是巧匠的手作成的。你的肚臍如圓環，不缺調和的酒。你的腰如一堆麥子，周圍有百合花。你的雙乳好像一對小鹿，就是母鹿雙生的。雅歌中類似的例子不勝枚舉，這種愛好人體美的傳統是與古代希伯來、古埃及、古巴比倫婚戀習俗的崇美傳統進而上溯到美索不達米亞流域的生殖崇拜傳統一脈相承。［1］19

在13世紀影響最大的神學家、經院哲學家阿奎那關于人之美的論述里，則顯示出與宗教禁律完全相反的另一種見解。阿奎那論美，在解釋他自定義的美學觀點明晰兩因、整一因及傳統比例等問題，都是以人體做比喻的。人在阿奎那看來是一切生物中最完美的存在，不僅見于精神而且見于形體。這些思想集中見于其著作《神學大全》第一編九十一題《第一個人體的創造》。阿奎那用一個著名的制作鋸子的例子說明人體美，他說就像鐵雖然不如玻璃美好，但是做鋸子是合適的，所以人體倘有所缺陷，也是為了應和肉體與靈魂的適度比例而有意為之。阿奎那繼承了亞里士多德的美學觀點，并直接引用他的話以證此說——因為如此美好，非為絕對，而是適宜于諸物的本質。［1］237由此可見，對人的審美在中世紀不但沒有中斷，而且是和古希臘美學一脈相承地延續著，只是在相當長的時間里罩上了神學外衣。

在直接描畫人體還有所顧忌的中世紀末期，解剖學為人體藝術首先打開了一扇方便之門，學者和畫家用另一種方式迎合人們的渴求，這種欲求在維薩里和艾蒂安的圖譜里暴露無遺。卡爾卡筆下展現的解剖圖好像是提香畫派放棄了燦爛色彩而把所有藝術幻想都投放到素描人體之上，這些解剖人表現得比提香藝術更奔放，無論姿態或氣氛都更接近于17世紀的矯飾主義藝術和巴洛克雕塑，換言之，我們從維薩里圖譜中已經感受到了下一波藝術態勢（圖1）。艾蒂安利用了一些風俗畫的原版經挖補改刻成解剖圖，原圖是導致畫家瓦加被捕入獄的一組色情畫，這樣危險的圖畫以科學的面貌出現得以保全，此時的圖譜也成為“超前”的藝術（圖2）。人體藝術在近千年的歷史中作為一股強大的暗流流淌在神學的深層，流淌在人們的心里，待等到人文主義興起打破解剖人體的禁忌之時，解剖學即能夠快速形成學術乃是歷史的必然。所謂黑暗的千年實則在為復興積蓄精神能量，讓解剖學的發展呈厚積薄發之勢。

圖1 維薩里《人體結構》扉頁 1543年

圖2 艾蒂安《人體解剖圖冊》 1545年

二、希臘哲學的回歸

古希臘文明經歷了一個從樸素自然觀到人本主義的兩個發展階段。在古希臘哲學的高峰期，哲學導向由探討世界本原轉向事物本體，這是研究對象由抽象到具體的轉變，這個具體的對象就是人類自己。智者運動的代表普羅泰戈拉說“人是萬物的尺度”，蘇格拉底說“要認識你自己”，這些代表人本主義自我覺醒的宣言式的名言把希臘乃至整個西方的藝術目標完全指向人本身。柏拉圖、亞里士多德遵循這個哲學-美學觀點繼續發展。經歷了漫長的中世紀基督教的約束，人們迫切需要人文主義的回歸，所謂復興不是好古而是追求希臘式的自由解放。發現人、解剖人、研究人，不同領域的人幾乎同時把真理的源頭指向人本身，指向人體世界。這種愿望反映在文藝復興早期的解剖學的近乎狂熱的舉動——頻繁的解剖實驗，偷盜尸體，忍受惡臭，面向不堪的血肉還在凝神描繪樂在其中。

古希臘早期哲學家畢達哥拉斯、恩培多克勒、德謨克利特都是從事數學和自然科學研究，這種屬于自然哲學的根本性特征直接體現在希臘美學里。古希臘美學的集大成者普洛丁在西方美學史研究領域率先提出并討論自然美，在討論自然美和藝術美的關系時，將技藝分為三類——實用技術如建筑，研究自然的技術如醫藥、耕作，美藝術如修辭、音樂。這里的自然美是指人對自然的發現和勞動技能之美，希臘美學傳統里勞動技能和美的形式混為一體難以剝離。對于達·芬奇、維薩里來講，解剖行為本身也是美的。達·芬奇在筆記中寫道：

即使你對這項科學有興趣，你也可能會被那天然的臭氣弄得退避三舍；如果這沒有束縛你，你或許也會害怕在晚上擺弄這被肢解的剝了皮的死尸；如果這都沒有阻攔你，你還可能缺少在這種現狀的工作中必需的素描技巧；即使你有了技巧，你也可能沒有透視學知識與之結合；就算結合了，你也可能不通曉幾何學的證明方法或是衡量肌肉力量和強度的方法；而且你還可能缺乏耐心，因此并不勤奮。［2］

一種強烈的使命感溢于言表。我們現在閱讀早期解剖圖譜，時時會被圖像背后的驚悚所打動，一種難以名狀的敬畏心理是讀其他作品時所沒有的，這是一種獨特的審美體驗。

早期希臘哲學受傳統宗教神話的靈魂觀影響，將靈魂和肉體分離開來并對立起來，這種帶有原始唯物主義的觀念成為中世紀生死觀的原動力，直接對解剖學產生作用。中世紀人有特別看重死亡的觀念，13世紀以來，唱詩里即包含讓人記取死亡的訓誡內容并通過僧侶廣泛傳布。死神之舞是中世紀死亡觀的核心情節，即當時流行的三個活人與三個死人的故事，三個死人向三個年輕人講述他們生前的輝煌，并警告他們小心末日的到來。這個情節在13世紀以前的法國文學中已經出現，后來出現在戲劇和美術中，美術如教堂壁畫和雕刻，“到了15世紀，傳道者的宣講又增加了新的工具來傳播這一可怕的思想，這就是流行的木刻”［3］。這是與人的主體意識最為接近的題材，自然成為文藝復興的線索而持久不衰，小荷爾拜因1521—1526年創作了題為《死神之舞》的木刻組畫41幅，深受各階層民眾歡迎，12年里再版10次。15世紀末解剖學興起，由來已久的對于生死觀的詩意表達不僅多了一條渠道而且是更直白的方式。與小荷爾拜因同期的意大利醫生卡爾皮（Berengario da Carpi，1466—1530），在他的圖譜里已經出現了強烈的藝術化傾向，1523年出版的解剖書包括28幅木刻插圖，卡爾皮把尸體擺布得有動態有情感。受限于實驗水平和插圖技藝，卡爾皮圖譜明顯粗糙和概念化，但已經拉開了解剖學圖譜格調的序幕，隨之興起的解剖學圖譜無一不是以人鬼故事組織畫面（圖3）。解剖學，木刻版畫，由來已久的對于生死觀的詩意表達終于有了最接近最便捷的方式，人的激情、人對世間的眷戀在解剖圖譜里表現得又真實又生動。以往這個題材的幽靈和尸骸大多是象征性的，畫面也比較小，而在解剖圖里作為主角窮盡藝術技能的精細描繪和情節編排，使解剖圖譜成了高清版的鬼故事（圖4）。

圖3 卡爾皮《人體解剖》 1523年

圖4 真加《人體解剖》扉頁 艾拉爾繪制

三、哥特藝術的注入

圖譜出現的時代正是哥特藝術與復興思潮交匯之時，雖然新藝術風格在意大利蓬勃發展，但在法國、德國和弗蘭德斯還是一派濃厚的中世紀景象。隨著德國版畫家的南下，歐洲的印刷書和插圖顯示了強烈的哥特美學氣質。在印刷或者說版畫領域，哥特藝術是解剖圖譜產生時的現實環境。以教堂建筑為代表的哥特藝術體現了一種強烈、精巧并充滿神秘主義的美學特征，在哥特繪畫中則表現為一種富于裝飾性的怪異趣味，人體比例研究也透露出這種追求。

古希臘對于美的傳統標準始終與秩序、尺度、適度、比例、勻稱等數學邏輯緊密關聯，柏拉圖認為美的東西必須是勻稱的，但是16世紀的美術家已經不滿足于還原希臘時代的完美比例，更喜歡把“不勻稱”變成美。達·芬奇除了著名的維特魯威人還做過很多古怪的人物面貌嘗試，一系列打破完美主義的實驗。丟勒（Albrecht Dürer，1471—1528）更是專注于研究比例的美學問題，1525年出版的《測量教程》，其中幾何學和透視學研究為他的“比例美學”做了充分鋪墊，1528年出版《人體比例四卷書》。丟勒認為美的人體比例不是單一模式而是多元化的，并對男女形體比例各制定了13種范式，當然這些范式大多是人體的拉長實驗（圖5）。丟勒意圖將所有感覺到的人體之美都進行量化，進而以科學的方法創造出更加完美的人，在他的銅版畫《亞當與夏娃》中即運用了最新的比例研究成果，對照希臘藝術這顯然是哥特式的美。

圖5 丟勒《人體比例》 1528年

哥特藝術是一種結合了多民族地域文化的綜合體，在它的發展中，西方藝術的一體化得以完成，歐洲人也從中建立了一些新的審美習慣，人體藝術中修長、肅穆而富于浪漫的普遍美感即是一例。正如美學家對丟勒的評價，“中世紀的十五世紀和富有現代氣息的十六世紀，北方的哥特藝術和意大利的文藝復興，無與倫比的天賦和殫思竭慮的理論探索，天才的藝術家和精湛的美學家，這一切極為和諧地交匯于丟勒一身，堪稱文藝復興美學史上的一個奇觀”［1］497，丟勒的盛名主要來自于他的版畫藝術和比例研究，以之為代表的帶有濃厚哥特藝術趣味的版畫風格對解剖學的發展帶來深刻影響。由德國版畫帶入的圖像風格已然形成了圖譜藝術傳統，硬朗、明快、立體、瘦長的特點被讀者廣泛接受，圖譜如果背離這些習慣就可能帶來失敗的結局。1690年荷蘭醫學教授比德洛（Govaert Bidloo，1649—1713）與版畫家萊雷瑟（Gerard de Lairesse，1640—1711）合作出版大型圖譜，比德洛是知名學者，萊雷瑟是倫勃朗的學生，從銅版畫技法可見藝術水平是上乘的，想必這是一部暢銷的著作，但是圖譜沒有遵循慣例而過于模仿當時流行的荷蘭靜物畫風格，直接的結果就是嚴重滯銷。出版商不得不將三百冊積壓轉讓給英國學者考珀（Cowper），考珀在此基礎上摻雜一些模仿維薩里的全身結構圖繼續發行，行情果然有了好轉。與之形成鮮明對比的是比德洛的學生阿爾比努斯（Bernard Siegfried Albinus，1697—1770）與藝術家萬德拉爾（Jan Wandelaar，1690—1759）合作的圖譜大獲成功。阿爾比努斯解剖學集中并強化了由哥特藝術促成的圖譜傳統，選用的人體頭身比例超過1∶10，舒展而嚴肅的姿態顯露出北歐畫家特有的冷峻氣質，背景配以犀牛雄獅叢林秘境或斷壁殘垣而充滿哥特式的神秘意境，銅版蝕刻似乎在極力模仿丟勒時代的雕刀工藝效果。阿爾比努斯一定是吸取了老師的教訓，雖身處荷蘭而且畫家萬德拉爾也是荷蘭人，但是最終圖譜絲毫沒有荷蘭藝術痕跡，而是一派德國版畫氣象。圖譜共40幅，用時22年完成，成就了一部骨骼肌肉結構和銅版畫藝術的集大成之作，堪稱古典解剖學的藝術高峰。歌德曾贊嘆丟勒的藝術成就說只有最偉大的意大利人能與之比擬，在解剖學界我們即可下這樣的結論，融合了丟勒藝術的阿爾比努斯圖譜只有最偉大的意大利學者維薩里能與之相提并論，時至近年這兩部古典圖譜在美國仍有出版（圖6）。

圖6 阿爾比努斯《人體骨骼和肌肉圖譜》 1749年

四、混合形態和藝用解剖學

早期的解剖學圖譜也兼有藝用的功能，但并不是畫家對醫學發現的簡單利用。維薩里本人有一定的繪畫能力；艾蒂安愛好廣泛，出版過環境規劃方面的書；意大利學者真加（Bernardino Genga，1620—1290）擅長古典風格的雕刻；英國學者貝爾（John Bell，1763—1820）的解剖學完全自己制圖。古代的醫學解剖學者具備良好的藝術修養似乎是普遍現象，好的鑒賞力對圖像的藝術性自然會有較高的要求。通過陸續刊刻的圖譜，人體奧秘和多方面的藝術趣味結合逐漸生成了獨特的圖譜藝術，也促成了一批解剖學藝術家的出現。歷史上專心研究藝用解剖的醫學家屢見不鮮，我們認為古典藝用解剖學的最后一位專家巴黎美院的里歇爾（Paul Richer）教授原本是生物學家、醫學家。造型藝術的同步需求對解剖學圖譜藝術產生了顯著影響，解剖圖像在科學與藝術的混合形態中發展，在形成圖譜藝術傳統的過程中解剖學研究的特殊性經常使藝術家的創作思維甚至創作方向發生改變。羅馬法蘭西學院首任院長雕塑家畫家埃拉爾（Charles Errard，1606—1689）到意大利以后專心于解剖學，不但為真加的研究繪制插圖還親自繪制編印了法蘭西學院歷史上第一本藝用解剖教材，艾拉爾解剖學創造性地以古典雕塑作為母體演示解剖結構，造型訓練的實用性明顯提高。法國新古典主義雕塑大師烏東在羅馬醫院醫生的指導下完成的“解剖人體”，被羅馬的醫生們公認為歷史上最好的解剖模型，這件作品本是在構思《施洗者約翰》時所做的技術準備，經俄羅斯的引進和發揮，作為美術教具遠比其完整作品的知名度高出許多，日后更是成為“俄羅斯學派”的標志而遠播中國。與烏東同時，在巴黎也有一位出色的雕塑家加默蘭（Jacqes Gamelin，1738—1803）正在全身心研究解剖學，不惜耗盡家財出版解剖學專著，加默蘭素描藝術精湛，圖譜的繪畫感和浪漫主義風格異常濃郁，比較于圖譜領域普遍流行的德國版畫風格，加默蘭圖譜則是升華了艾蒂安的法國情調而別具特色（圖7）。

圖7 加默蘭《最新肌肉和骨骼圖譜》 1779年

如果說由醫學家主導的圖譜還是以體質解剖和藝術元素的混合形態展示古代美學及時代藝術取向的話，那么由藝術家同步開展的藝術解剖學則是以更單純的學術形態直奔美術主題。因人體藝術的基礎性地位，體質解剖研究興起的同時，藝術家也在同步思考如何獲取“美就是模仿自然”的規律和技巧。法國藝術家古尚父子（Jean Cousin the Elder，1490—1560/1561；the Younger，1522—1594）的《人物畫法》，是一部人體結構的透視學。人體各部都以三個維度的視圖顯示，很像建筑三視圖，目標只在研究人體的透視形變規律。古尚的獨特貢獻在于，從視覺再現的目標出發把解剖結構和空間表現結合起來，通過透視分析法進行立體思維轉換，這是把解剖結構直接納入美術本體目標的系統性研究。古尚解剖學因其實用性強而深受歡迎，多次再版，在整個17世紀都是歐洲著名的造型訓練材料，這是已知最早的藝用解剖學專著。人體透視并非古尚的首創，比如著名畫家、透視學研究者弗蘭切斯卡（Piero della Francesca，1416—1492）在他的透視分析里已經早于古尚涉及了人物。還有和小古尚同輩的坎比亞索（Luca Cambiaso，1527—1585）習慣以幾何體概括人體制作畫稿，空間意識更為直截了當（圖8），諸多藝術解剖的專業研究表明了文藝復興初期美術領域對解剖學的強烈需求。圖譜、造型技法和比例是藝用解剖學的基本構成，丟勒、古尚、坎比亞索和一批版畫家沒有分工但事實上完成了藝用解剖學學術形態的合作，我們如果把他們的圖譜、畫稿集為一冊的話可見一部完整的甚至已經突破其時代概念的藝用解剖學。

圖8 坎比亞索《尤利西斯歸來草圖》

古尚解剖學出版于1571年，從時間看，藝用解剖學要晚于體質解剖近半個世紀，但實際上系統性的藝用解剖研究是同步的。上文所引達·芬奇在感慨解剖之艱辛的記述中已經全面概括了藝用解剖學的理論范疇，結構、比例、造型能力、透視法及運動規律，而且在結構、比例方面的工作已相當深入，可惜達·芬奇手稿至19世紀才始有出版，此時的各類解剖學流行已久。

五、結語

藝用解剖學在我國長期以來被定位為人體結構知識，然而我們通過簡單梳理它的發生發展線索，發現其具有相當豐富的理論內涵。不追溯希臘及中世紀美學思想就很難理解藝用解剖學發生之快，不解讀西方藝術傳統標準便很難客觀描述解剖學的學術形態。現代藝用解剖學定性為體質社會學，理論范疇必然包括人體藝術相關聯的美學、藝術史和民族造型傳統，從中國藝術傳統和中西藝術比較出發，我國的藝用解剖學研究空間極為廣闊，就如《中國大百科全書》所言，“中國的藝術解剖學在研究人的精神活動與人體外形的關系方面尚未展開，中國傳統的相面、骨法等對于人的精神活動和生理活動的總結也待揚棄和利用”［4］。