從羅莎琳·克勞斯《擴展場域的雕塑》一文看大地雕塑

于凈然/Yu Jingran

一、后現代主義與現代主義雕塑的斷裂

雕塑與繪畫不同，擁有其內在的創作邏輯和自身的藝術規則。從現代主義開始，雕塑逐漸擁有了自身的主體性。在現代主義時期，紀念碑意義、有意味的造型、多形式而少變化、美學原理是藝術作品最重要的幾個因素。與此同時，在羅莎琳·克勞斯看來，現代主義雕塑對于基座的迷戀打破了其慣有的展示空間，雕塑通過展示自身的材質及制作過程宣告了自身的主體意識?；目梢苿有约白陨淼闹黧w性使雕塑作品的無歸屬感滲入骨髓。

而后現代主義雕塑不再尋找一種自我指涉的方位錯失感，它具有一種更加強烈的多元性，雕塑自身開始不再作為一種抽象的標記性而存在，而是具有了風景與建筑的雜糅性，文化含義、歷史感與時間感成為構建雕塑自身意義的主體，雕塑本身的主體性匱乏了，甚至消失了。正如后現代主義藝術對于既定媒介的材質特性的有意拋棄，取而代之的是其文化語境的上下文含義。

從現代主義雕塑的“非景觀—非建筑”特點來看，現代主義雕塑具有強烈的主體性，雕塑自身作為神圣的藝術品被博物館、美術館“束之高閣”，與觀眾的互動關系具有明顯的距離感和疏離感，與自然及其存在的空間也存在著自身綁架自身的處境問題。雕塑自身成為藝術品全部結構的唯一能指，藝術作品的擺放位置也可隨意變換。在現代主義雕塑中不存在根本的觀者問題、場所問題和互動關系。而后現代主義雕塑，擺脫了這種雕塑封閉的主體性帶來的問題。

在羅莎琳·克勞斯的《擴展場域的雕塑》一文中，作者通過兩個非藝術詞匯的引入使得現代主義與后現代主義雕塑形成清晰的分界，這一分界的一個重要因素即是場域的擴展。［1］場域的擴展在藝術領域中的出現從極少主義藝術家唐納德·賈德、卡爾·安德烈、羅伯特·莫里斯等人開始，這里的場域還旨在一種“物體情境”（objecthood）的營造，是最初的從雕塑的“物性”（object）向“物體情境”（objecthood）轉變，直到60年代，大地藝術蓬勃興起時，場域（site）的所指意味才變得更加豐富多元，場域本身也從博物館、美術館等固定的物理空間中脫離出來，而與自然、景觀進一步融合。

大地雕塑產生于20世紀60年代末，多見于80年代。在60、70年代經由波普藝術等對藝術商品化的特征進行了反復探索后，由生態因素、社會原因、空間探索等問題的出現引發了羅伯特·史密森、瑪麗·密斯、克里斯托夫婦的大地雕塑的出現。［2］這些大地雕塑作品在60年代末開始出現，在很大程度上與一種反博物館、美術館以及藝術品的專有和買賣的態度有關。

在羅莎琳·克勞斯的擴展邏輯下，“后現代主義與現代主義雕塑的概念之間的斷裂逐漸清晰。把一種二元對立關系轉變為四組關系，它們照應并擴展了最早的對立關系”［3］。雕塑成為一種結合體，自然與文化的結合，歷史與當下的結合，文化與文化的結合。這種將排斥、對立轉化為融合、多元成為后現代主義雕塑主要的創作形式。

圖1 瑪麗·密斯 周界·亭子·陷阱 1977—1978年 紐約拿騷縣藝術博物館

圖2 克里斯托夫婦 包裹帝國大廈 1995年 柏林

圖3 克里斯托夫婦 日本—美國—傘狂想曲 1984—1991年 太平洋東西海岸與日本茨城

二、場域的擴展

在后現代主義雕塑場域的擴展中，大地雕塑具有最大的話語權。大地雕塑不僅是非風景—風景的結合、建筑—非建筑的結合，更是風景—建筑的結合。在克里斯托夫婦的包裹藝術《包裹帝國大廈》中，藝術家甚至用純潔的白色合成材料和作為支撐作用的鋼架將柏林廣場上的帝國大廈包裹在藝術家設計的特定媒介中。在這一藝術項目中建筑成為一種無結構特征的非建筑，同時帝國大廈作為一個觀賞對象成為一種景觀。包裹起來的帝國大廈在純凈的白色媒介下重新審視自我的建筑結構和歷史記憶。帝國大廈具有的最原初的所指含義（建筑結構、歷史記憶、文化語境）被干涉和簡化了。視覺“真實”的建筑體驗被空間“真實”的在場感全部取代。與現代主義雕塑類似，帝國大廈仍然具有一種標記形式的意味，只是這種標記形式由場域、雕塑還增加了非永久性標記符號及攝影術，媒介性呼之欲出。［4］

這種將對真實空間的體驗發展到極致的作品還有瑪麗·密斯在1977年創作的《周界·亭子·陷阱》（Perimeters/Pavilions/Decoys），正如瑪麗·密斯曾經所言：我想要的，是一種戰場和一種花園的結合。［5］這件作品中，無處不在地強調著真實空間中對于結構的微妙體驗。這種戲劇化的沖突、矛盾的融合在一個向地下空間擴展的場域中得到完成。浸入藝術作品自身中體驗的觀者完成了藝術作品自身的不完整性。陷阱的存在也由于觀者的浸入而從虛空獲得實體。在瑪麗·密斯的作品中，空間、體驗感知、觀者、建筑結構分屬著不同的角色，在作品所處的地下物理空間中向各個方向擴展。

在場域的擴展中，后現代主義雕塑不僅僅具有術語（給定一種與現代主義雕塑概念完全不同的雕塑形式的名稱）的價值，還具有歷史價值和集體記憶的建構價值。在克里斯托與珍妮·克勞德夫婦創作的《包裹帝國大廈》這件作品中，帝國大廈這一現成物成為新一代的大地雕塑，歷史建筑成為具有抽象形狀的雕塑作品。在面對帝國大廈的包裹藝術時，集體記憶在觀者之中也存在個體性的解讀，帝國大廈作為柏林國會大廈具有的對于德國觀者的警示意味，來自世界各地的觀者具有的反法西斯情結也是一種集體記憶，這種矛盾、對立的集體記憶通過包裹藝術得到結合，在最本質的形態下，歷史呈現了異常壯闊的美。在這種新的場域雕塑的集合中，雕塑成為一種具有信息傳播與交流作用的場所，雕塑成為新的傳播媒介，用于歷史與社會文化的重構。

現代主義雕塑關乎形式與內容，多形式而少變化，大地雕塑則更加關注藝術作品與觀者的互動關系，以及整個社會系統中作品本身、藝術家、觀眾和實施者等角色的不同價值和存在前提。藝術的主體性彌散在能指鏈上的各個環節之中，比如克里斯托夫婦的另一件包裹藝術作品《日本—美國—傘狂想曲》。

在完成這件作品的過程中，克里斯托夫婦分別在美國、日本兩地進行藝術創作，創作的過程中，他們需要游走于各種不同的社會關系的調節中，與包裹帝國大廈相同，在征求政府和當地居民的社會支持上，克里斯托夫婦耗費了大量的精力和時間。在作品的開幕式上，他們利用兩地的時差最終在兩地相同的時間舉行了開幕儀式。傘作為藝術本體的最終開放完成了不同文化之間的聯結。同時，《傘狂想曲》在時間觀上完成了一種新的探索，這種時間觀既體現在時差帶來的“同時”體驗，也體現在作品完成的各個環節所持續的時間與最終作品存在的短暫時間的對比上。除了關乎“歡樂與美感”外，藝術作品的短暫存在在相反的軸線上使作品成為一種真正的“永恒的杰作”。

現代主義雕塑原本模糊的邊界從后現代主義雕塑開始又逐漸變得清晰，由風景—非風景、建筑—非建筑、風景—建筑、非風景—非建筑建構起來的情境意味將雕塑的主體性、無歸屬感轉化為對藝術家的藝術實踐及使用的創作媒介的關注。雕塑的主體性不再體現在雕塑作為其自身，由基座和美術館空間營造出來的無歸屬感和方位錯失感，而是在藝術家選擇的場域和其營造場域的過程中。場域的擴展體現在參與群體的角色、物理空間的彌散和傳播媒介的多元中。后現代主義雕塑具有了一種多元環節的語言情境，正如批評家歐文斯指出的，羅伯特·史密森的作品《螺旋堤》中，觀眾、施工過程、文字敘述以及其影像記錄（記錄電影《一部電影的特異性》）在作品完整的能指鏈上具有的重要作用。不同環節之間相互指涉、彼此關聯形成了《螺旋堤》的復雜結構。［6］

三、藝術與空間、場所（site）的關系

當后現代主義成為一種理論，雕塑的邊界被有意識地打破了，后現代主義雕塑本身在場域中成為邊界，場域內還具有其他純然存在于審美領域之外的結構，風景、文化、藝術交互滲透。大地雕塑成為一種交互媒介，其中交織著文化、觀眾、自然、歷史和時間。［7］在探討藝術對象的不變性概念時，藝術理論家權美媛提出了極具啟發性的“四重異質性的空間維度”，包括物理空間（sitespecific），社會、文化、經濟的批判性空間，向著藝術體制之外敞開的更為多樣的彌散空間，由此最終形成的游牧空間。在后現代主義的語境下，藝術作品（如克里斯托夫婦作品中的傘）的特定場域就如同權美媛所言的最后一重空間維度，雕塑已經失去其原初作用，作為“漂浮”能指的藝術主體的失語性使藝術作品本身具有了更高的流動性和“游牧”特征。

?？碌摹读眍惪臻g》一文是其在1967年的一次建筑研討會上的發言文稿，表征了此時的思想藝術領域在60年代末不約而同地轉向了對空間的探討。?？抡J為：我們的空間是在場所關系（relations d’ emplacement）的形式下獲得的。［8］?？滤^的場所空間與羅莎琳·克勞斯的場域具有同樣的概念。這種場域的擴展脫離了美術館、博物館的物理空間，在場所的概念上轉向了地點（site），空間不再是完整而有邊界的，它只是藝術存在的場所。在這一場所中，藝術作品具有自身的主體空間而與其他空間概念無關。從現代主義開始，雕塑具有完整而強烈的主體性，到了后現代主義，雕塑作為自身主體的失語性使其真正成為一種擴展場域中的雕塑或景觀，藝術創作中的主體由雕塑轉向空間自身，藝術存在的空間場域成為作品的主體，也使得政治介入、文化介入成為一種新的藝術語言，帶給后現代主義雕塑以更多元的文化身份。羅伯特·史密森的作品《螺旋堤》是一種空間的辯證與融合，人造空間與自然空間的融合，場所空間與非場所空間的辯證關系，在?？驴臻g的異質性理論下，螺旋堤是真實存在的空間場所，但這一空間場所具有典型的異質性特性，它存在于自然環境之中，然而其存在與創造卻是一種自然環境之外的“異托邦”，堤壩的存在使得整個場域成為一種“異托邦”，在這一“異托邦”場域中，人與自然的關系、物理空間與認知空間的關系、觀者與作品的關系成為藝術探索的新型語言，這一話語在空間關系上建立了后現代主義雕塑的外延性體系。正如羅伯特·史密森所言：場所不再僅僅是置身于其中的人與物所面臨的空間情境，同時也向外部敞開著種種開放的關聯。［9］

空間概念的轉變同時也帶來了非藝術的介入以及展覽方式的轉變。早期的大地藝術在創作和參觀的過程中不具有展覽的特征?？臻g邊界的消散給大地雕塑的展覽形式帶來了極大的沖擊和挑戰，策展人布里奧（Nicolas Bourriaud）在描述90年代的關系藝術時即把景觀作為他的核心參照點。在大地雕塑的展覽空間中，越后妻有大地藝術祭的公共營建活動，作為一種集體形式的文化場域，具有一定的探討價值。越后妻有大地藝術祭探討了一種城市公共雕塑以外的大地藝術，這種形式的公共雕塑在某種程度上與后現代主義大地雕塑達到契合，同樣在考慮一種新的集體記憶的構建模式，以及歷史與時間的概念以及觀者與藝術家之間的關系。在展覽語境下，策展人與藝術家、觀者、實施者的身份在藝術空間中的不同角色的存在價值和前提也同后現代主義雕塑相似。只是在展覽語境下，大地雕塑具有更加強烈的公共性，這種公共性已經從后現代語境中的關注藝術家主體的創作活動和媒介中轉移出來。展覽的整體文化語義替代了個體藝術家藝術創作的實踐過程，在這一大地雕塑展覽中，更多地讓我們思考的是當代藝術的自身含義，而非后現代主義語境下的場域的擴展。

四、結語

在羅莎琳·克勞斯《擴展場域的雕塑》一文中，作者從景觀—建筑的概念入手，深入探討了現代主義與后現代主義雕塑的邊界，這一探討建立在60年代末由羅伯特·史密森的“Earthworks”展覽及福柯、德勒茲等人的空間哲學和媒介哲學的探討之上。場域的擴展使得藝術創作的主體從雕塑轉向藝術家和藝術創作活動中的各個角色。在后現代主義雕塑中，社會關系、空間關系以及更加多元的文化關系、歷史、時間概念成為藝術的核心主題，由對人的關注轉向了人的生存空間。在完成一件藝術作品的過程中，有更多的群體和環節參與進來，后現代主義這一詞語的出現為這種場域的擴展提供了術語價值和歷史價值，也使得雕塑在創作文本中成為一種邊界，這種邊界在場域中又具有某種類似“網”的核心價值，以這一核心為最終的交點，創作能指鏈上的其他環節各自交互，共同完成了后現代語境下的雕塑概念。后現代主義雕塑已經不再是單純的雕塑概念，而是成為一種新的媒介，在媒介回歸的語境下，具有一種更加多元的歷史文化的傳播意義。