論繪畫色彩的審美自律性

傅 潔/Fu Jie

18世紀之前，歐洲藝術所涉及的范圍包括手工藝和科學等廣大領域。其中，只有很少一部分與我們今天的藝術有關系，人們并沒有把美作為界定藝術性質的基本原則。從文藝復興開始，考古發掘使人們逐步發現古希臘的藝術之美，美與藝術開始被結合在一起討論。到了18世紀，法國理論家巴特在其著述中提到“美的藝術”。“美的藝術”之確立，改變了從古希臘到中世紀藝術與美很少結合在一起的狀況。至此，“美的藝術”作為現代的藝術概念得以確立。審美成為藝術區別于他物的根本特征。色彩作為繪畫的重要構成因素，秉承了藝術的審美特征，并以審美為其表現的內在規定性。因此，我們可以說，審美自律稱得上是繪畫色彩之自律性的重要體現。

繪畫色彩的審美自律是指繪畫中色彩的純粹審美價值，即注重繪畫色彩的純形式意味及表達。色彩的審美自律代表著繪畫中色彩自身審美價值和意義的實現。就繪畫自身而言，色彩審美自律意味著關注色彩形式本身，把色彩的審美過程看作是非功利的游戲活動；從繪畫與社會的關系來看，色彩的審美自律意味著色彩有一個相對獨立的表達空間。繪畫中的色彩表現形式時常會受到各種因素的約束與影響，需要不斷對這些約束進行自覺的突破，并與對其產生約束的宗教、哲學等社會因素保持一定的距離，以維護繪畫色彩的獨立性。

繪畫色彩審美是在主觀與客觀、理智與情感相互作用的基礎上形成的人對色彩美的認識、感知。審美存在“審”與“美”兩個層面：“美”是指審美客體（審美對象）所包含的美的因素；“審”則表示人對“美”的感知與把握，強調人的審美主體的作用。審美是審美主體與審美客體相互作用而形成的人對美的感知，審美感知的過程是審美客體與審美主體交互作用的過程。這一過程分為三個層次：第一層次是色彩審美自律的物質基礎，這是色彩審美客體的物質屬性；第二層次是色彩審美自律的生理和心理基礎，這是色彩審美主體的色彩審美意識形成的基本條件；第三層次是繪畫色彩的審美自律屬性，這是色彩審美的主客體相互作用形成的審美感知的運行機制。

一、繪畫色彩審美自律的物質基礎

傅潔 白石山 布面油畫 40×50cm 2016年

傅潔 夏日的雨 布面油畫 50×70cm 2016年

傅潔 清晨的陽光 布面油畫 50×60cm 2016年

傅潔 寂靜的海 布面油畫 50×60cm 2016年

傅潔 村中小徑 布面油畫 50×60cm 2016年

傅潔 巷口 布面油畫 50×60cm 2016年

當今的科學證明，構成色彩的物質基礎是光和色。光是色產生的根源，色是光的外在形式。光以色的表現形式作用于人的視知覺，使我們感知到光的存在。

歷史上東西方對于光與色有著各自不同的理解。古代中國人認為天地分陰陽，陰、陽二氣是宇宙萬物的本原。陽氣就包含了陽光，而陰氣則包含了光的背面——影。中國畫家所說的“日影到處則明”，就是西方畫家所說的光。這是中國畫家關于色、光、影的基本觀點。

西方的基督教文化認為光源自上帝，但光存在于色，只能通過色彩表現出來，在自然界中，光在視覺上通常呈現為白色、黃色、紅色。于是在《圣經》故事的繪畫作品中，多用白色、黃色、紅色來象征光。基督教關于光與色密不可分的觀點，雖然帶有神秘主義的色彩，但也為后人帶來啟示：人們在探究色彩時，不可忽略對光的觀察與研究。

文藝復興時期，歐洲畫家在基督教光的象征性之基礎上，對光與色進行了更深入的探討。意大利畫家達·芬奇又在細致觀察光與色的基礎上，對光、色、影作了系統的研究。他認為一切物體都被光和影包裹著。白色是光的顏色，沒有光一切顏色就無法顯現。達·芬奇關于光與色的論述明確了光與色的實在性與寫實性，對于藝術中的光、色的理論發展有重要作用。17世紀荷蘭畫家倫勃朗以物象的光源色、固有色、環境色相互影響來把握描繪對象的光、色作用，進一步完成了“全色彩”繪畫的過程，使光、色的寫實性取代了宗教的象征性，在藝術領域發展了基督教光、色理論。

17世紀英國科學家牛頓用三棱鏡將一束陽光分解為七色色譜。從而以科學的角度實證了光與色的必然聯系。隨后的物理學家通過光的實驗進一步證明了是陽光的照射使物體上呈現出多種的顏色。物體之所以呈現不同的顏色，原因在于不同物體對光的吸收與反射不同。這些科學的發現，證實了光與色的內在關系。即光是色產生的根源，色是光的外在呈現形式。這些發現揭示了光、色轉化的內在機制，令人們對色彩的認識擺脫了以往的先驗性觀念，使科學理性的色彩觀逐步建立起來。此后的印象派畫家將這些科學的光色觀念運用于自己的繪畫創作實踐中，在畫布上將色彩分解，形成色點，這種純色并置的方法目的在于賦予色彩以最大的光感。這種新的光色觀念與繪畫方法從根本上改變了西方傳統繪畫的視覺形態。無論是印象派還是其后的繪畫流派的作品，其色彩的亮度值遠大于此前的繪畫作品。因此，我們可以認為自印象派開始，繪畫中光與色的物質屬性得以全面確立。光與色的物理屬性構成了現代人色彩審美感知的物質基礎，我們對繪畫色彩的審美判斷有了全面的客觀依據。

光與色所形成的色彩之美深刻影響著我們對繪畫色彩美的感受，在繪畫創作中，光色之美是美術家色彩審美認識和審美創造的根源，而在繪畫色彩的欣賞活動中，光色之美是美感產生的源頭。

二、色彩審美自律的生理和心理基礎

如果說以色彩的物理屬性為基礎的客觀色彩是審美關系中的審美客體，那么必然需要作為審美主體的人的介入與參與，以構成完整的審美關系。我們能夠認識欣賞色彩之美的原因在于人與客觀世界建立了一種特定的審美關系。如果沒有這種審美關系，色彩之美也就不復存在。只有當人與客觀世界之間建立起審美關系時，客觀物質色彩的“自在之美”才能轉化為“為我之美”被人們所認知、欣賞。對于在審美關系中作為審美主體的人而言，與審美客體發生作用的第一步就是感知色彩。

我們之所以能夠感知到色彩，是因為光的映照反映到視網膜，經過錐體細胞感受到色彩，形成對色彩的判斷。不同波長的光線映照入眼，就會讓眼睛產生不同的“視覺”，然后大腦會對這些視覺刺激信號做出不同的反應，并告訴我們“這個顏色是黃色或是紫色”。物質色彩與人的視覺的交互作用會使人產生生理的反應，有一部分色彩會使人產生愉悅、快適的生理快感。

色彩的生理快感一經形成，便向心理進行傳遞，引發心理上的審美快感，而審美快感則是美感的初級階段。作為審美對象的繪畫色彩是一種復雜的刺激物，它通過光、色產生的信息傳入大腦，不但引起生理上的快適之感，而且能夠使人的精神因素產生相應的化合作用，從而在心理上形成某種愉悅的感受，引起心理層面的審美快感。色彩的審美快感是形成色彩美感的基礎。

如果說客觀色彩作用于人的生理，是產生生理快感的基礎，那么色彩作用于心理就是產生美感的必要條件。色彩美感是繪畫色彩的美作用于人而引起感情上愉悅的心理狀態，而非一般的生理快感。人通過感官獲取對繪畫色彩的感覺，這是色彩美感產生的起點。在對色彩個別屬性感覺的基礎上產生綜合的色彩知覺，是人對繪畫色彩整體把握所形成的主觀色彩印象。在繪畫色彩美感產生的過程中，色彩的視覺刺激與審美主體以往的生活經驗，在人的頭腦中產生了組合，并形成新的色彩意象，這是色彩美感產生的主要心理過程。

客觀色彩作用于人的生理和心理分別產生了色彩的生理快感和心理美感，色彩的生理反應與心理感受是繪畫色彩審美作用產生的基礎。只有在這兩方面相繼發揮作用之后，我們對繪畫色彩的審美活動才能得以展開。

三、繪畫色彩的審美自律屬性

繪畫色彩的認識是審美認識，色彩的創造是審美的創造，對色彩的欣賞是審美欣賞。可以說，對色彩形式的審美創造與審美欣賞是繪畫色彩區別于其他社會事物的根本性質。因此，審美是繪畫色彩的核心本質。

人感受色彩美的能力之形成是一個長期的過程，這個過程中，人類不僅改造了外部世界，同時也改變了自身。因此我們可以說，人類感受色彩美的能力，是在長期勞動實踐中通過對主客觀的雙向改造與實踐逐漸形成的。從個體角度看，色彩的審美能力，是個人在色彩審美實踐和色彩審美教育中后天習得的感知能力；從社會角度看，色彩審美能力是人類在長期的社會實踐中逐步形成與完善，并世代相傳的共同審美心理結構及審美情感體驗的能力。

人在審美實踐中獲得色彩審美體驗有兩個基本途徑：一是在審美創作活動中畫家獲得的色彩審美情感體驗，二是在對繪畫色彩的審美欣賞中接受者獲得的審美情感享受。這兩種途徑，都體現出色彩審美客觀性與主觀性的特征。

色彩審美客觀性是繪畫色彩美具有的自然屬性，是繪畫色彩所呈現的美感中包含某些物理化學要素的屬性——光、色、影、形、質等，以及它們之間的組合關系，如秩序、節奏、主次、韻律、均衡、對稱、明暗、濃淡等，它們構成了繪畫色彩形式美感的物質基礎。

色彩審美的主觀性是指藝術家創作的繪畫作品中，所融入的主觀意識內容，包括色彩審美感知、情緒、理想等。繪畫色彩美感的形成雖依賴于一定的物質載體基礎，但色彩的物理、化學屬性并不能等同于美。色彩的美感是人在社會勞動實踐中按照美的規律發現和創造出來的，是人類對美的理想、需求與目的通過色彩的物理屬性而生成的對象化產物，是合目的性與合規律性的統一。

18世紀之后各個不同時期的藝術家對繪畫色彩美有著不同的理解與追求，他們以各自不同的視覺方式，給出了迥異的答案。一方面，梵·高和高更受到異域文明以及原始藝術中的色彩表現力和象征性的啟發，利用色彩簡化與平面的色彩形態，將色彩的對比與調和作為主觀情感表達的有效手段，使色彩情感的象征性成為色彩的具體所指；另一方面，塞尚終其一生致力于對繪畫色彩結構的追尋，希望重尋古典繪畫色彩的永恒性，他的探究賦予了繪畫色彩真正的獨立價值。

梵·高以平涂的色彩和短促的色線構成了一個超然的色彩世界，使色彩擁有了象征性的神秘能力。對他而言，自然中的色彩不僅僅是客觀的存在，更是飽含生命力的情感呈現。任何景物的色彩都凸顯著獨一無二的生命性格和生命表情，通過各自的生命力映照出各自的心靈。因此，在梵·高的眼中，繪畫色彩之美成為生命力的表現形式。

高更則把色彩看作是埋藏于每個人內心深處的隱秘力量。在他的繪畫中，通過高純度色彩的組合，呈現了一個隱喻的精神世界，構筑了一個原始卻又充滿人文關懷的理想國。高更賦予色彩純粹的精神價值和意義。因此，高更所認為的色彩之美應是對絕對精神主題的傳達與表現。

在魯奧的色彩世界里，反復訴說著崇高與卑微的主題內容。原始而飽含視覺張力的色彩為粗重的黑線所束縛，畫面呈現出如教堂彩色玻璃花窗般令人目眩神迷的視覺心理體驗，表達出他對宗教精神性的皈依。色彩之美對他而言，是光對生命的指引與照亮，是生命的質感。

塞尚主張色彩應回歸自然。色彩與自然應呈現出一種平行關系，色彩的表現是一個自足的結構，是純粹色彩的自然還原與視覺平衡的依據。色彩無須再現自然，色彩就代表著自然。在塞尚的色彩觀念中，色彩之美不是印象派感覺的、瞬間的美，而是永恒的、純粹的色彩真實體現。它遵從于繪畫色彩的自足結構，實現著對色彩本質的還原。

無論繪畫中的色彩承載了何種觀念，都在試圖建構色彩多元結構中所包含的美感。這一時期的繪畫色彩表現突破了對三維空間的敘事性描述，回歸其二維平面的本真意義，在以光引導著色彩的聯結關系中，表達著主體的情感體驗與精神探究。

四、結論

色彩審美自律在人類的歷史進程中得以確立和發展。它既有客觀世界所具有的物質性內容，同時也有人的主觀世界所涵括的心理、情感等精神性內容，既包括自然之美，也包含主觀生成的美感。它體現出人與世界相互作用且和諧發展的有機統一。