中國古代整體性闡釋的基礎、邊界及要件

韓 偉

(黑龍江大學 文學院, 黑龍江 哈爾濱 150080)

“文學闡釋”是闡釋學的重要組成部分。就中國文學的闡釋傳統而言,雖然在不同時代呈現出的具體特征有所差異,但還是可以尋找到某些共性的宏觀征象,這些征象明確了文學闡釋的民族屬性。自2014年開始,張江先生對中國闡釋實踐中的若干問題展開了持續探索,從“強制闡釋論”的提出,到對“公共闡釋”合理性的考察,再到關于“中國闡釋學”的闡釋特征、闡釋邏輯的分析,這些都產生了廣泛的學術影響(1)相關論文如:張江《強制闡釋論》,《文學評論》2014年第6期;張江《強制闡釋的獨斷論特征》,《文藝研究》2016年第8期;張江《公共闡釋論綱》,《學術研究》2017年第6期;張江《“闡”“詮”辨——闡釋的公共性討論之一》2017年第12期;張江《論闡釋的有限與無限——從π到正態分布的說明》,《探索與爭鳴》2019年第10期;張江《闡釋與自證——心理學視域下的闡釋本質》,《哲學研究》2020年第10期,等等。?？陀^而言,對中國文學闡釋實踐中“強制闡釋”現象的“破”較容易,但建構“中國闡釋學”學術話語體系的“立”,則注定充滿艱辛。筆者注意到,在其新作《再論強制闡釋》(《中國社會科學》2021年第2期)中提到了“整體性”問題,文中結合西方哲學、心理學以及藝術實踐,討論了“整體性的意義”。我們認為,不僅應該從特征論和價值論角度關注這一問題,更應該從本質論角度對之進行審視,并且認為應該從“整體性”特征最為明顯的中國古代闡釋傳統中發掘有益資源,以此為基點思考中國闡釋學建構問題。

一、整體性闡釋的創構基礎

整體性闡釋能夠形成的基礎是對言、象、意的統合性感受。這種統合性感受往往是在我們剛剛接觸到語言形式(語音、語法、字形等)時就同步發生了。為了論述方便,筆者將整體性闡釋賴以形成的第一重關隘稱作“語感想象”。我們認為,語感想象是一種偏重于由語言形式(語音、語法、字形等)引起的內在感受,其結果是“想象空間”及“文學意義”的形成。當人們接收到某個語音片段、語法表達、文字形象的時候,會調動起固有的審美經驗,形成第一重語言感受。這種感受形成之后,會與詞匯意義、文化傳統等要素結合,形成真正的文學意象和意義。概而言之,“語言符號——語感想象——文學意象及意義”是一個有機思維鏈條。以詩歌為例,闡釋層面的語感想象可以細化為語音想象、語法想象、字形想象三種類型。

首先,來看語音想象。中國古代詩歌盡管有時在意象運用上跳躍極大,語法結構上也不合常規,但只要文從字順,符合聽覺規律,接受者便會將上述問題人為過濾掉,在音響的整體效果中產生或流暢、或滯澀的審美感受。這種朦朧的感受就是最初的聲音想象,也是詩歌欣賞的第一重“象”。構成音響效果的重要媒介是聲調。詩歌中的聲調實際上是一種有意味的形式,《元和韻譜》中有“平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠,入聲者直而促”[1]1281冊,676的說法,朱光潛在《詩論》中借助實驗心理學的成果,進行了更充分的延伸:“高而促的音易引起筋肉及相關器官的緊張激昂,低而緩的音易引起它們的弛懈安適。聯想也有影響。有些聲音是響亮清脆的,容易使人聯想起快樂的情緒;有些聲音是重濁陰暗的,容易使人聯想起憂郁的情緒?！盵2]171這些說法充分說明語音與情感、意義之間存在水乳交融的共生關系,無法孤立地進行所謂的形式闡釋和內容闡釋。

劉勰在《文心雕龍·物色》中曾談到詩人創作過程中感受、意義、語音之間的整體性關系。他說:“是以詩人感物,聯類不窮;流連萬象之際,沈吟視聽之區。寫氣圖貌,既隨物以宛轉;屬采附聲,亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮,‘依依’盡楊柳之貌;‘杲杲’為日出之容,‘漉漉’擬雨雪之狀,‘喈喈’逐黃鳥之聲,‘喓喓’學草蟲之韻;‘皎日’‘嚖星’,一言窮理;‘參差’‘沃若’,兩字窮形:并以少總多,情貌無遺矣。”[3]410這里涉及很多具有音響效果的疊音詞,在劉勰眼中，它們是實現詩歌“情”“貌”統一的手段。很顯然,聲、情、貌在創作過程中是凝結在一起的。按此邏輯,闡釋過程中將三者分開言說，實際上就是一種人為性肢解,遑論以某種所謂高大上理論的硬性言說了。

其次,來看語法想象。不妨以李商隱《錦瑟》中“莊周曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑”句為分析對象進行初步探索。這首詩的第二句“望帝將春心托給杜鵑鳥”較通順,“春心”為偏正結構,可解為“憂國之心”。但是與之構成對仗關系的“莊周曉夢迷蝴蝶”似乎頗令人費解,其中關鍵是“曉夢”當何解?若按照第二句的句式,它也應當為偏正結構,意為“白日之夢”,那么整句詩的意思就是“莊周將白日之夢賦予蝴蝶”或者“莊周在白日之夢中與蝴蝶相互迷失”,第一種解釋很顯然與莊周夢蝶的原意相悖,第二種解釋可以說通,但卻無法與“望帝春心”句形成互文。有的學者還將“曉夢迷蝴蝶”放在一起理解,“曉”取動詞“通曉”之義,整句意為“莊周知道自己夢迷蝴蝶”。然而,此說同樣無法與下一句形成互文。正是由于上述問題的存在,時至今日，我們仍然無法從字面意義組合角度給出合理的解釋。然而,這些都不妨礙我們對這兩句話的好感,更加不會影響它們成為千古名句。原因何在?恐怕與“語法慣性”有關。當人們已經初步具有了關于詩歌格式的前期積淀,往往會從慣性的角度審視句子。這種情況下,關注的焦點除了聲律暢通之外,主要集中在語法格式是否整一上。一旦達到了這些標準,欣賞者就不會對個別詞語(尤其是語序)是否恰當給予過多關注。

與“語法慣性”分列兩極的是“語法形變”。所謂“語法形變”只不過是以現代語言學知識進行反觀的結果,古代“漢語排斥所有的語法形式,把它們推委給精神勞動來完成”[4]314。拋開主謂賓定狀補等固有的知識框架,中國古詩的“語法形變”實際上遵循著一種“主題優先”原則。在漢語詩歌中,很多詩句中修飾詞與主詞之間、主詞與主詞之間雖然在意義邏輯上可能存在從屬關系,但在感受層面卻是并置的,是現象學意義上的渾融整體。試看王維《春日上方即事》中“柳色春山映,梨花夕鳥藏”句,到底是“春山映柳色”還是“柳色映春山”已經無關緊要,重要的是“柳”“春”“山”被并置在一起,僅憑這些就可以形成一幅充滿色彩的畫卷。對于這種情況,葉維廉稱“中國的舊詩所用的文言,由于超脫了呆板分析性的文法、語法而獲得更完全的表達”[5]30。在多元主題模式下,現代語言學上的邏輯關系被削弱,代之以朦朧的內在感受邏輯。在此基礎上,“精騖八極,心游萬仞”的遼遠想象得以馳騁。因此,很多時候我們讀詩時會有“一知半解”或“云里霧里”的感覺,但并不會覺得這樣不好,反而樂在其中,越是朦朧就越感到有滋有味,這一過程消解了一切現代闡釋的優越性。

再次,是字形想象。承認字形的價值,而不是將字形看成“得魚忘筌”意義上的無用工具,就是在承認文學作品的有機性。實際上,從整句、整聯、整詩的角度看,字形與字形組合往往會帶來一加一大于二的效果,并形成感受層面的格式塔。以《詩經·小雅·采薇》中的名句“昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏”為例。對于這兩句,清人王夫之稱“以樂景寫哀,以哀景寫樂,一倍增其哀樂”[6]10。將“楊柳”句視作樂景寫哀,將“雨雪”句看成是哀景寫樂,此說亦被周振甫、張少康等學者廣泛征引。綜觀這四句,在字形層面出現最多的部首是“木”和“雨”。“木”旁與樹木、森林有關,“從原型批評看來,森林已不僅僅是獨立于人類之外的植物世界,而是富有文化意味的綠色家園,其中蘊藏著人類歷經波折,走出漫漫長夜的動人故事”[7]104。再來看“雨”旁,“雨雪霏霏”四個字的連續排列,營造了一幅陰云籠罩、寒風瑟瑟的自然景象。與樹木和森林相比,“雨雪”顯然屬于自然界的另一幅面孔,它們也就積淀成原始先民的另類情緒,“哀景”之“哀”由此生發出來?？梢哉f,“字形想象”的存在為我們更立體地涵泳詩意以及判斷詩句的文化意義提供了契機。我們認為,雖然王夫之對詩意的解讀曾受到一些學者的質疑(2)比如趙立生的《詩經·小雅·采薇末章四句‘以樂景寫哀’說質疑》,《清華大學學報》(哲學社會科學版)1989年第3、4期;吳承學的《小雅·采薇“哀樂”辨》,《古典文學知識》1995年第1期;姚愛斌的《王夫之詩·小雅·采薇評語的癥候式解讀》,《北京師范大學學報》(社會科學版)2011年第5期,等等。,但卻與人的生命相合,為我們營構了更為完善的整體性想象空間。

漢語詩歌意義呈現方式的整體性是不爭的事實,語音、語法、字形都是這種整體性的載體。實際上,我們對藝術之美的品讀,無法決然區別出內容和形式,甚至在形式想象內部也不能讓語音想象、語法想象、字形想象決然分裂,它們都是人主觀世界的渾融性存在。現代腦科學認為,“雖然特殊的功能存在于特定的中心區域,但大腦的加工活動是由諸多區域的共時性加工完成的,它是一個有著大量并行關系的加工活動”[8]114,腦科學對大腦“共時性”加工行為的肯定,與闡釋領域對藝術品“有機體”的認知正好形成呼應,進一步印證了藝術闡釋的渾融性特征。本節為了論述方便,權將語音、語法、字形分開處理,實為無奈之舉。

二、整體性闡釋的邊界

我們認為,文學闡釋存在兩個邊界:能力邊界和社會意識邊界。能力邊界受語言系統自身潛能以及語言運用者的個人能力影響。不同語言體系的符號數量有所不同,這就給符號與世界之間的對應關系帶來難度。比如在某些原始語言中,詞匯的數量非常有限,無法構成與現實世界的一一對應。這種情況必然會影響社會成員的藝術創造,也必然限制闡釋的域界。除了語言系統的自身潛能之外,語言使用者運用語言的能力也會對闡釋的深度和廣度產生影響。在以柏拉圖為代表的很多西方哲人看來,具有文學天賦且能駕馭語言的人是受詩神眷顧的佼佼者,同樣,在中國古人眼中,能夠“語天地大方”的人是洞悉世界“情偽”的圣賢。在中國文學的闡釋實踐中,高明的闡釋者往往能達到“含不盡之意見于言外”的效果,闡釋本身就是一種詩性的再創造,這一過程實現了“詩”“詮”“闡”的水乳交融。因此,闡釋之事雖難以決然擺脫“詞場恩怨”“門戶構爭”的窠臼,但卻是語言功底深厚之人“討論瑕瑜,別裁真偽”[9]2736的生命呈現。

文學闡釋的另一個邊界是社會意識邊界。這個邊界較復雜,將重點討論。從根本上講,語言、文學都是依賴具體的族群而產生的,族群的發展、壯大逐漸衍生為社會組織。社會組織的形成與社會意識的出現往往互相倚重,并駕齊驅。社會意識邊界具有時代性,中國古代文學闡釋所遵循的社會意識邊界沿著“禮邊界”“德邊界”“理邊界”的路徑向前推進。

商周至戰國的文學闡釋是在“禮邊界”的框架下運行的。“禮”作為幾千年來中國文化的內在基石,深刻地影響了中國人的行為方式、思維方式以及中國社會的運行方式。作為“元范疇”,它儼然成了藝術領域的“糾察官”[10]。“禮”的文化雛形是巫術信仰。在巫術儀式中,對天、地、四方的敬畏產生了最初的等級觀念,這種觀念逐漸從天與人之間的差異演化為君與人、人與人之間的秩序。殷商時期,一方面保持了巫文化的痕跡,另一面亦將等級秩序進一步人間化。《尚書》載商湯直言“予畏上帝,不敢不正”,便是殷商時期巫、禮并存的基本寫照。殷人崇鬼、尚酒的傳統,建構了一種非理性的社會文化模式,等級觀念雖然初步形成,但尚未完全穩固。周人吸收殷商滅亡的歷史教訓,從一開始便表現出一種自覺的理性意識,孔子言“周因于殷禮,所損益可知也”。周代社會盡管也曾“禮儀三百,威儀三千”,但絕不是如殷人一樣放縱不加約束,而是以“和諧”為施禮原則,所以周禮對商禮的“損益”,實則是對非理性禮儀精神的摒棄,易之以建基于歷史經驗基礎上的理性追求。自此,禮從單純祭祀、宴飲等日常行為上升到了國家治理的層面,并逐漸完成了對社會文化的全方位影響,文學藝術自然在此之列。到了春秋時代,禮對社會的控制逐漸松動,但這種情況在文學領域卻表現出相當的滯后性。甚至相反,出現了訴諸文學恢復禮樂傳統的現象,文學與禮的關系反而更加緊密了。這方面的典型案例就是孔子刪詩,“刪詩”實際上就是另一種形式的“闡詩”。“思無邪”是孔子對理想的詩歌主題的認知,也是他刪詩的基本指導原則。文學作品思想主題的雅化追求實際上就是禮對闡釋的干預,因此“禮邊界”構成了這個時期的闡釋意識。到了戰國時期,《詩經》闡釋與王道禮樂相統一,《孟子·離婁下》言“王者之跡熄而《詩》亡,《詩》亡然后《春秋》作”[11]192,《荀子·儒效》稱“天下之道管是矣,百王之道一是矣,故《詩》《書》《禮》《樂》之歸是矣”[12]133,等等。足見,儒者將《詩經》與其他教化性文本等而視之,文學闡釋的坐標是政教和禮法。本質而言,周代以后中國文學的語言想象都沒有掙脫“禮”的限制(3)張江先生在《“闡”“詮”辨》(《哲學研究》2017年第12期)一文中認為中國古代存在兩條差異深刻的闡釋路線,“一條由孔孟始,重訓詁之‘詮’;一條由老莊始,重意旨之‘闡’”。筆者也曾在拙作《儒家經學與浮屠譯經:中國兩種闡釋傳統及其關系》(《中南民族大學學報》2018年第10期)中提出過儒家經學闡釋與佛教譯經的兩種闡釋路線。上述觀點的出發點不同,本質上并不矛盾。由于儒家文化對社會理性強大的統攝能力,所以實際上無論老莊式的闡釋形式,還是佛教譯經式的闡釋形式,最終都難免受到儒家規范的“檢閱”,儒家禮教及道德體系構成了顯性的社會意識邊界。。下文所述的其他時代的闡釋邊界,嚴格意義上都屬于“禮邊界”的時代變體,出于突出時代特殊性的考慮,權將各種“邊界”進行細致化定位。

“德邊界”是兩漢、魏晉文學闡釋的遵循標準。我們知道,儒家與道家在自己的體系內部都有大量關于道與德的言說,并且也建構了兩者的聯系。相較而言,儒家所言之德更重倫理,道家之德則傾向于自然而然。漢代是陰陽五行觀念以及天人理論獲得集中呈現的時期,“德”成了文藝領域新的遵循標準。漢代所尚之“德”,一方面具有儒家倫理的基本內涵,另一方面亦承襲了道家哲學的抽象性,遂使其成為代替“禮”而出現的具體思想標準,影響范圍亦波及藝術領域。在以董仲舒為代表的漢代思想家看來,“同類相動”是天地萬物與人間社會相互勾連的基本思想基礎,他承認“美事召美類,惡事召惡類”[13]445。以這種觀念為指導,他將五常(仁義禮智信)與五德(仁義禮智信)相互聯系,并將前者視作后者的基礎。這樣,天地之美與社會之美、道德之美之間就構成了一個嚴密的邏輯體系。反觀西漢大賦,它們實際上就是文人以辭采為載體,進行的道德性演講,甚至有充當哲學和政治注腳的嫌疑。正因如此,這一時期的文學闡釋便無法超出“德”的邊界,闡釋成了抽象天地之德與現實社會之德的共同載體。按照清代四庫館臣的說法,“建安、黃初,體裁漸備,故論文之說出焉,《典論》其首也。其勒為一書、傳于今者,則斷自劉勰、鐘嶸”[9]2736。這段話重在說明體系性的“論文之說”的起點,與文學闡釋的早期發生并不抵牾。《典論·論文》《文心雕龍》《詩品》作為體系化的闡釋文本,表現出對魏晉新型之“德”的服膺。比如曹丕一方面承認文章為“經國之大業,不朽之盛事”,另一方面亦肯定“氣”的價值。劉勰一方面以“本乎道,師乎圣,體乎經,酌乎緯,變乎騷:文之樞紐”[3]447-448體現出對儒家文統的遵行,另一方面還將“文德”中摻入了“自然之道”的因子。鐘嶸也是將“氣”與“動天地,感鬼神”糅和在一起。所以,兩漢、魏晉時期文學闡釋所依憑之“德”應該是傳統儒家道德與道家自然觀的融合,闡釋的邊界一方面不可凌越禮教規范,另一方面也不可違背陰陽之理、五行之序。

唐代以后,文學闡釋的基本界域是“理”。通常情況,我們將“理”視作宋明時期的產物,似乎與唐代并不相關。實際上,唐代文學從一開始就走上了雅正的路子。出于對齊梁文風的拒斥,王勃表現出對“周孔之教”的向往,并對“周公、孔氏之教,存之而不行于代”[14]130憂心不已；楊炯對王勃的觀點十分推崇,稱贊王勃詩風“剛而能潤,雕而不碎”[15]36。在理論倡導層面,陳子昂認為齊梁文學“彩麗競繁,而興寄都絕”[16]卷1 15,呼喚風雅之風的再度興盛。創作與闡釋實為一體之兩面,上述文學觀念,雖然囿于創作領域,卻也灌注于闡釋之中,“注釋者不再是思想者,只是傳統經義忠實的守護者和辯護者”[17]205-206。初唐基調既然已經形成,于是盛唐李白呼喚“大雅”古風的重振,中唐韓愈進一步號召“修其辭以明其道”(《爭臣論》),柳宗元亦明確了“文者以明道”(《答韋中立論師道書》)的理論旗幟,遂使“明道”觀念確立起來。如果對唐代文學創作、文學闡釋所尊奉之“道”和“理”加以概括,那么“雅正”應該是其中的重要內核。沿著這個線索,周敦頤、二程、張載等宋代理學家將文學家尊奉的“雅正”之“理”,與思想家鐘情的“天地”之“理”進行了哲學性整合。于是天地、德行、文藝開始具有了更為完善的內在聯系。理學之“理”本質上乃是儒家之“禮”的哲學升華,具體倫理道德演化成了形而上的意識性存在。這一過程,道德對社會、人生、文藝的控制力明顯增強。在“理”的統御下,具有“靜”和“凈”特征的理想人性成為追求的目標,于是周敦頤《愛蓮說》具有了理、性、人的多層涵詠空間,“理”亦成了灌注于藝術作品中的“天光云影”和“源頭活水”。在牟宗三看來,宋明理學所尊奉的乃為“成德之教”,用現代術語亦可稱為“道德哲學”或“道德的形上學”[18]7。闡釋層面,“按照倫理性、真實性的原則對原文作出詮釋或評判……都不越過‘理義大本’的底線”[17]207。按照這個思路,可以說宋代實現了國家意識形態、宗教觀念、民間意識的統一,理學遂具有了超強的社會統攝能力,“文皆從道中流出”“道者文之根本,文者道之枝葉”成了一種顯性文學觀念。至此,具有哲學根基的社會文化理性被建立起來,這種理性的內核是道德規范,它深入滲透到社會組織乃至社會成員的意識之中,“人欲”成了區隔這種理性的基本標志點。雖然明清時代,這種“社會文化理性”的統攝力在顯性層面有所式微,但其已經構成了一種新興的集體無意識,并持久扎根于文化底層。

盡管禮邊界、德邊界、理邊界在本質上存在明顯的交叉關系,但三者畢竟不同,本文將它們看成是規約“整體性闡釋”的三種文化原型。禮邊界側重硬性的制度性約束,“合禮”將文學闡釋置于等級關系之下。德邊界在人倫之德的基礎上摻入了天地之德的因子,不違人倫,不抗自然成為衡量優秀作品的指標。理邊界則受具有哲學根基的道德理性的支配,受其影響,分層性的社會意識開始走向了統一,并成為一種整體性的文化理性。通過上述分析,我們起碼可以得出這樣一個結論:文學闡釋具有邊界,雖然這種邊界具有流動性,但在同一文化體內部它更具有連續性。

三、整體性闡釋的構成要件

按照張江先生的觀點,海德格爾關于梵高《農鞋》的闡釋帶有強制闡釋的味道。他認為農鞋僅僅是海德格爾借以闡發自己哲學思想的符號而已,如果換作其他畫作,海德格爾仍然可以生發出大致相似的解讀文字,“他的闡釋脫離了對象,其闡釋的不是鞋子,而是自我,是自我的意念與思想”[19]。顯然,海氏貌似返回鞋子“存在”的所謂存在論闡釋并不是真正意義上的整體性闡釋。我們認為,整體性闡釋的前提一定是立足文本, 以解讀文本思想內涵和審美內涵為旨歸,而不是進行“沒有藝術的藝術闡釋”“沒有文學的文學闡釋”。 同時, 整體性闡釋亦應重視作者與讀者之間對話, 既要避免單純以作者為核心的庸俗社會學闡釋, 也要避免孤立強調讀者感受的讀者反應式批評。 在作者與讀者的對話過程中展示作品的意義和溫度, 這才是真正意義上的“存在”闡釋。 盡管我們已經接受了若干所謂西方“先進”的文學批評理念, 比如新批評、 后殖民批評、 女權主義批評、 身體批評甚至后人類批評等, 但我們認為文學傳統具有民族性, 闡釋傳統也是如此。 就中國文學闡釋而言, 中國古代的整體性闡釋具有弘揚價值。 否則, 我們進行的永遠是流派的販賣、 概念的轟炸、 異質思想的演繹, 這一過程中文學作品鮮活的生命被肢解了。

概而言之,中國傳統意義上的“整體性闡釋”具有三個構成要件,即感性直觀、詩性話語以及生命體驗。首先來看感性直觀。它是一種省略了邏輯推演過程的綜合性認知,在固有感覺經驗基礎上完成對事物特征的整體把握。因此,感性直觀又可稱為經驗直觀,它以形象思維為基本思維方式。在西方哲學體系中,感性直觀帶有先驗性,即經驗源自先驗。柏拉圖在《會飲篇》中曾描繪過這種狀態:“這時他憑臨美的汪洋大海,凝神觀照,心中起無限欣喜,于是孕育無量數的優美崇高的道理,得到豐富的哲學收獲。”[20]272柏拉圖意在詮釋本真之美的獲得路徑,在他的理論中,對美加以觀照的能力是先驗的。到了18世紀,康德的感性直觀服務于“先天形式”,而黑格爾的感性直觀是回歸“絕對精神”的路徑,他們都不約而同地將感性直觀歸入了“先驗感性”的范疇。中國古代闡釋學意義上的感性直觀則來源于現實藝術經驗,其原因有二:第一，感性直觀的施用領域主要在文學、藝術領域,不側重于哲學命題的發現,更加不會以之為工具探索先驗本體。第二,中國文人將人生藝術化境界與最高的哲學境界相互統一,而且哲學境界的層次依靠個體的內心感受。于是感性直觀的最理想情況是闡釋者與接受者之間獲得相同層次的感知,但感知出現衰減也無所謂,境界不具有唯一性。不妨以歐陽修在《六一詩話》中對梅堯臣的評論來說明這一問題。歐陽修在這部“以資閑談”的詩話中多次提到梅堯臣,核心評語分別為“閑遠古淡”“深遠閑淡”等,這些評價遂成為后世認知梅堯臣詩風、乃至北宋“平淡”詩學旨趣的鑰匙。實際上,歐陽修下斷語的過程中并未進行今天意義上的嚴密論證,甚至給人一種隨意拈來的印象。但是,歐陽修的認知卻準確而精當,經得起歷史的檢驗。為什么會這樣呢?因為這種“感性直觀”性認知來自于他鮮活且深厚的文學經驗。歐陽修與梅堯臣不僅是相交30余年的摯友,而且在自己早年的頻繁貶謫過程中時常“行歌招野叟,共步青林間”(《游瑯琊山》),受到民間歌謠的深入影響。有了這些經驗儲備,所以品讀梅詩自然能一語中的,道他人所未道。

其次,是詩性話語。中國古人早就意識到語言的局限性,所以主張“立象以盡意”。在創作領域,遵行“情動于中而形于言”,然后在言、象、意的動態流變中傳達作者之情的邏輯。但在闡釋領域,闡釋的發生源則并非孤立之“情”,它更像是一種“情趣之理”。那么,闡釋者所體會到的這個“理”是否能代表作者想表達,以及文本呈現出的復雜之“理”?事實上,“理”的變異(縮減或增容)始終貫穿于文學活動始終。單純依靠邏輯性語言進行言說,很顯然難以達到目的。此種背景下,詩性語言實現了令闡釋者領會之理再度增容的效果。如果說邏輯語言的闡釋完成了從闡釋者的“情趣之理”到接受者的“明晰之理”的接受過程,那么詩性語言的使用則將削減了的明晰之理,接近乃至超越闡釋者的“情趣之理”,進行二次發酵,最大限度地抵達創作者的原有境界。所以,詩性語言的使用將創作者、闡釋者、(闡釋)接受者置于同等重要的位置,他們最大限度地保存了詩境、詩意的完整性。朱光潛先生分析姜夔《點絳唇·丁未冬過吳松作》“數峰清苦,商略黃昏雨”句時稱“在讀他的這句詞而見到他所見到的境界時,我必須使用心靈綜合作用,在欣賞也是在創造”[2]68-69。在他看來,“欣賞與創造并無分別”。朱光潛在這里并不是簡單的接受者(欣賞者),而是扮演了闡釋者角色。他要將詩句的美揭示出來,并傳達給真正的接受者(讀者),其對這句詞的解讀就是“創造”。這種創造性闡釋在古代闡釋實踐中比比皆是,我們既可以看到以“花鳥纏綿,云雷分發”(《藝概》)揭示詩歌風格,以“鯨魚碧?！?《戲為六絕句》)況喻詩人地位,以“良玉生煙”討論境界之美的情況,更加可以看到“興趣”“神韻”“性靈”“格調”之類的綱領性描述。中國文學闡釋的這種方式一度被認為含混、低級,但這恰恰能保留作品的原始味道,較之援引某些西方方法、理論進行強制性的解讀似乎還要高級一些。

再次,是生命體驗。整體性闡釋的關鍵在于對生命感受的完整還原。當然,生命體驗是一個較抽象的說法,似乎難以定義。我們認為,其核心要件是對表現對象在特定歷史時空中的鮮活存在的展現。本部分開頭提到過海德格爾對梵高《農鞋》的闡釋,雖然這個闡釋賦予了鞋子“生命性”,但卻不具備“體驗性”,或者說海德格爾的現代的、哲學的體驗并沒有與農鞋主人、梵高的體驗形成對話,兩種體驗還處在各自的時空之中。相比之下,筆者更欣賞聞一多先生對《詩經·周南·芣苢》的闡釋,茲引述于下:

現在請你再把詩讀一遍,抓緊那節奏,然后合上眼睛,揣摩那是一個夏天,芣苢都結子了,滿山谷是采芣苢的婦女,滿山谷響著歌聲。這邊人群中有一個新嫁的少婦,正捻那希望的珠璣出神,羞澀忽然潮上她的靨輔,一個巧笑,急忙的把它揣在懷里了,然后她的手只是機械似的替她摘,替她往懷里裝,她的喉嚨只隨著大家的歌聲囀著歌聲——一片不知名的欣慰,沒遮攔的狂歡。不過,那邊山坳里,你瞧,還有一個佝僂的背影。她許是一個中年磽確的女性。她在尋求一粒真實的新生的種子,一個禎祥,她在給她的命運尋求救星,因為她急于要取得母的資格以穩固她的妻的地位。在那每一掇一捋之間,她用盡了全副的腕力和精誠,她的歌聲也便在那“掇”“捋”兩字上,用力的響應著兩個頓挫,仿佛這樣便可以幫助她摘來一顆真正靈驗的種子……她聽見山前那群少婦的歌聲,像那回在夢中聽到的天樂一般,美麗而遼遠。[21]208

早于聞一多,清人方玉潤在《詩經原始》中也進行了類似的解讀:

讀者試平心靜氣, 涵泳此詩, 恍聽田家婦女, 三三五五, 于平原繍野、 風和日麗中群歌互答, 余音裊裊, 若遠若近, 忽斷忽續, 不知其情之何以移而神之何以曠。 則此詩可不必細繹而自得其妙焉。[22]85

那么,方玉潤、聞一多的闡釋是否如海德格爾一樣是在進行強制性闡釋呢?我們認為,首先,兩人闡釋的對象是文本本身,并不存在先入為主的“前見”。而且他們只是加進了適當的時空元素,讓詩歌變得鮮活,是所謂“同情之理解”。其次,兩人都提到了歌聲的審美效果,即“美麗而遼遠”“余音裊裊”?！对娊洝ぶ苣稀て]苢》全詩分三章:“采采芣苢,薄言采之。采采芣苢,薄言有之;采采芣苢,薄言掇之。采采芣苢,薄言捋之;采采芣苢,薄言袺之。采采芣苢,薄言襭之。”每句中的疊音詞“采采”起到了延長聲音時值的作用,使歌聲的綿延效果更為明顯。在一般欣賞者眼中,幾千年前歌者通過“采采”營造的審美效果可能未必被完全領會,但透過方、聞兩人的闡釋,這種如歌般的審美時空便得到了“敞開”,這恰恰是高明的闡釋者應該做的。所以,方玉潤、聞一多的闡釋不屬于強制闡釋,而是加入了生命體驗的整體性闡釋。

當然,“整體性闡釋”作為中國古代獨特的闡釋形式,其構成要件并非僅僅包括上述三個方面。作為一個開放性結構,它需要不斷被充實、發掘。從歷史的維度而言,不同時期的整體性闡釋必然會體現出各自的獨特性,其構成要件也必然有所差異。這些方面,都需要深入細致地進行斷代性考察。只有這樣,中國古代整體性闡釋的哲學基礎、發展線索,以及與創作實踐的真實關系才能全面展示出來。限于個人能力和文章篇幅,對這些問題的探索只能留待日后進行了。

綜上所述,中國文學闡釋是具有整體性傳統的。這種整體性的獲得源自表意文字的特殊屬性,語音、語法、字形在感知層面是天然的統一體,以它們為基礎構筑的形式系統又明顯具有“意味”特征,這些都決定了整體闡釋的合理性。因此,中國古代闡釋很少見到孤立的語音、語法等方面的形式解讀,也很少看到拋棄形式質素的內容解讀。文學并非脫離社會理性的孤立存在物,社會意識因素也是構成闡釋“整體”的基本內容。在中國文化語境中,整體性闡釋的邊界沿著禮、德、理的宏觀脈絡向前推進。在這個演化過程中,道德因子逐漸上升到哲學高度,并與意識形態相互結合,從而完成了道德禮法向政治意識形態,再到哲學意識形態的進階。這就是宋代以后雖然表層社會觀念不斷變革,但基本的道德理性內核卻沒有發生徹底崩裂的原因。這種情況乃至在當代社會仍有余續,形成了帶有集體無意識的持久性闡釋邊界。在這種隱性邊界之內,感性直觀、詩性話語、生命體驗作為整體性闡釋的構成要件得以具體顯現,它們的存在使整體闡釋的民族性特征更為鮮明。我們認為,沒有放之四海而皆準的“普適性”闡釋標準和方法,先解決民族文學的問題,才有可能擴容、進化為世界范圍的標準和方法。即便本文聚焦的論域是中國古代問題,但只要文化傳統、文學傳統沒有斷裂,這種闡釋模式便具有可被繼續挖掘的當代價值。