大江健三郎文學的時空美學
——“場所”的相位與歷史時間

霍士富,陳汝倩

(西安交通大學 外國語學院 ,陜西 西安 710049)

大江健三郎從《飼育》(1958)獲得芥川文學獎登上日本文壇,到《晚年樣式集》(2013)作為“最后的小說”封筆,其間經歷了幾個轉型期,但小說舞臺始終圍繞故鄉的土地與“場所”(Topos)——四國森林“峽谷村莊”展開不斷重構,最終建構了一系列凸顯這一時空張力的、多重結構的神話世界。大江說:“小說是描寫人物的藝術,但如何反映小說中人物與作者扎根的土地與場所,將決定其真實性(reality)。”[1]120也正是基于這一創作理念,建構在這片土地上的藝術作品,在承襲“既有的美學理念——形式(Forn)與內容(Inhalt);形態(Gestalt)與內包(Gehalt);現象(Erscheinung)與意味(Bedeutng);實在(Realitat)與理念(Idea)等二元對立、及其融合與統一”[2]之基礎上,又融入多聲部的敘事主題和多種音色交響的敘事要素,最終形成了凸顯大江文學風格的時空美學。

四國森林的“峽谷村莊”作為其故鄉的土地與場所初次登場于《飼育》。大江曾說:“這一場所的地形學特征,實際上與我成長的森林中的峽谷村莊相似。……不過,通過該小說的書寫,將位于四國山間的現實中的這一村莊‘化為無有’。同時,該小說中描寫的想象宇宙,在鮮活而真實的神話與民間傳說之構造上,奠定了此后作品的根基。”[3]30那么,大江為何在其創作生涯的一系列作品中執著地追求和反復建構故鄉的土地與場所呢?在其之后的重要作品《萬延元年的足球隊》(1967)、《同時代的游戲》(1979)、《M/T與不可思議的森林物語》(1986)和《致令人懷念年代的信》(1987)中,這一敘事空間又發生怎樣的變奏?對此,川西政明認為:“從《飼育》到《拔芽殺仔》的‘峽谷村莊’,是在平面上建構多重化的虛構空間,而到《萬延元年的足球隊》此空間則演變為立體構圖。因為單純的平面構圖,無法保障虛構的‘峽谷村莊’的實在性。在生的原理追求恢復秩序時,‘峽谷村莊’的虛構性必須在歷史的虛構性中實現。”[4]此見解不僅洞察到敘事空間“峽谷村莊”的變奏——從平面構圖演變為立體構圖,而且指出此空間的意義必須在“歷史的虛構性”中實現。在此,“歷史的虛構性”的提出對大江文學具有非常重要的意義。因為對大江文學而言,歷史與神話作為拓展小說空間的兩極發揮著重要作用。

對小說空間的地形學構造與歷史時間之關系,大江告白道:“我是通過不同登場人物的想象力,對‘村莊’之‘場所’進行虛構和變形,同時特別重視地形學的構成要素。即我是通過歷史時間或登場人物的不同視角,變革‘村莊’的地形,而非始終保持固定的地形構造。或者說在共同的無意識中有個原點,從外部看是歪曲的地形,而在內部人心中,這一變形的地形學構造是將過去與未來融為一個整體的、時間×空間的集合(unit)。”[5]6此告白披露了兩個重要秘密:一是“峽谷村莊”的地形構造在其不同的作品中,不斷發生演變;二是此空間是將“過去與未來”融為一個整體的“時間×空間的集合”,體現了大江文學的時空哲學。那么,大江在不同時期的作品中是如何建構其時空美學的呢?本文將運用列維-斯特勞斯的結構主義美學和本雅明的歷史時間哲學,首先從“峽谷村莊”的地形學構造切入,探討其敘事空間的造型藝術,接著以小說脈絡中的歷史時間和圓環時間為線索,分析其時間哲學的深層內涵,最終透視大江文學的時空美學。

一、“縮減模型”的空間結構

列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)在《野性的思考》(1962)中根據造型藝術明確表示:“作品在多重意義上表現為‘縮減模型’(modele reduit)。比如,宗教建筑中象征宇宙的繪畫是縮減模型;即使是與‘實物等同’的藝術作品,如果是繪畫則在體積的次元;如果是雕刻則在色彩、韻味和觸感的次元。”[6]29因此,“縮減模型”是整體認知先于局部認知;是用知性次元的幻想補償感性次元的斷想,進而將藝術作品作為一個“小宇宙”去構建。

大江在《飼育》中營造的小說舞臺四國森林的“峽谷村莊”,雖僅初現神話空間的雛形,但足以體現“縮減模型”的空間結構。周圍被灌木和森林環繞的“峽谷村莊”,因夏季以來持續的梅雨、進而發生“洪水”,沖斷唯一與外界連接的“吊橋”。大人們不得已去村外時,只能沿著崎嶇的山路繞道而行。“我”和弟弟就住在位于村莊中央公用倉庫的二層;大人們在山里捕獲的、從飛機上降落的“黑人士兵”就飼養在“我”家的地下倉庫。由此形成內外空間的對峙——“峽谷村莊”與外部的戰爭空間,以及內部空間的三重結構:村莊、家和地下倉庫。對此,大江率直地說:“這一短篇在我的文學生涯中具有決定性意義。首先它是太平洋戰爭時期,少年在超國家主義的日本社會中體驗的、我的主題系列之一。且最為根本的問題是該短篇描寫了一個想象宇宙的‘結構’和‘場所’。”[3]14所謂“想象宇宙”就是“人們在生活和意識中,超越制度的規定和約束,動員感覺去理解某物,又稱象征宇宙”[7]221。而植根于村莊的土地與“場所”,則與牛頓的物理學空間不同,其空間特質雖也向縱·橫·高延伸,但它必須脫離抽象空間和均質空間而獲得自由。其特點:“一是自然場所的性格。作為物必須各歸其位,有上下、前后和左右之分;二是具有容器的性格。作為場所既有一定的空間延伸,也能容納它物。”[8]142基于這一“場所”理念,小說中建構的敘事空間將呈現出:象征性場所——區別于世俗空間的、神圣空間和神話空間,諸如山頂、森林等;身體性場所——心與身體,或精神與身體相區分的實體存在。即人的意識或精神是身體的變形。《飼育》中建構的敘事空間“峽谷村莊”,首先是森林環繞的“自然場所”;而位于村莊中央的“家”和地下倉庫,將作為“身體性場所”發揮作用,由此奠定了大江文學的神話空間。比如,飼養在地下倉庫的“黑人士兵”之死,就是體現人的意識或精神在身體上的變形。當父親揮舞的钁頭砸下時,“我”的左手與“黑人士兵”的頭顱頓時變得血肉模糊……從那一刻起,“我”不再是孩子了,童年時代的世界已與“我”無緣。由此實現了肉體死亡與精神成長的相互輝映,乃至其美學意識“死與再生”。

如果說《飼育》中建構的“峽谷村莊”孕育了神話空間的雛形,那么《萬延元年的足球隊》則在此敘事空間的基礎上進一步加以發展和完善。前者通過從天而降的“黑人士兵”暗示外部空間與“峽谷村莊”的對峙、后者則將“二戰”背景的外部空間演變為“安保斗爭”(1960)的東京。“安保斗爭”失敗后,“根所”家族的“我”(蜜三郎)和弟弟(鷹四)、以及酒精中毒的妻子(菜採子)和智障兒子一同從東京返回故鄉“峽谷村莊”,探尋人生意義。由此形成東京與“峽谷村莊”的對峙。首先,作為外部的象征性空間是“凈化槽”。黎明前,蜜三郎和狗一起睡在院子施工挖下的“凈化槽”里。他為何如此消沉呢?其原因有三點:一是不久前他的好友因參加“安保斗爭”,頭部被警棒打傷而精神失常,自殺前用涂料將頭和臉涂成紅色,肛門里插上黃瓜,赤身裸體地吊死在家中;二是妻子因兒子出生時頭部長著大瘤子,手術后成為智障兒而酗酒中毒;第三,弟弟(鷹四)因“安保斗爭”的失敗,從美國巡回演出歸來意志消沉。對于像洞穴式的空間“凈化槽”,若桑綠指出:“小說開頭,他自己下降到凈化水用的人工地窖,這不是為了上升地上挖出的尋‘根’空間,而是暗示不毛之地,也是自閉癥的象征。……自殺友人的頭部染得像‘薔薇花’,尸體上散發著‘百合味’,則洋溢著神話韻味。從古到今,英雄或美男子的尸體,都盛開美麗的鮮花。耶穌的血液盛開了紅色的薔薇花;圣母的尸體上盛開了象征純潔的百合花。”[9]此見解從神話層面將“友人”之死定格為英雄的殉難,既肯定了“安保斗爭”的價值和意義,又突顯了此運動的失敗對戰后年輕一代的打擊。也正是以“友人”之死為契機,“我”才帶著弟弟和家人,為探尋人生的出路,返回祖先“根”之所在的“峽谷村莊”。

“我”和弟弟及家人坐著大巴,從暗黑的“峽谷”底部穿越森林時,車突然發生故障停下,四周的氛圍令人窒息。對此,敘事者“我”敘述道:

盡管“我”在森林深處長大,但每當穿越森林回到峽谷時,總是無法從令人窒息的感覺中獲得自由,窒息的感覺中樞充溢著死去的祖先們的感情之髓。他們在強大的長曾我部追擊下,不斷深入森林深處,發現一處僅能抵抗森林侵蝕的紡錘形洼地,便定居了下來。洼地里冒出優質的水,逃亡小組的統帥者、也就是我們家族的“第一男”,憑借想象力朝著洼地,莽撞地闖入幽暗的森林深處之時的感情之髓,與令我窒息的管道相通。[10]76

在此,“森林”與“水”首先以象征生命力的符號突顯出來。因為植物周期性地呈現死與再生的現象,象征著人類死與再生的生命循環體系。就是在這塊“紡錘形洼地”上,“根所家族”在院子中央建起了“老屋”,且在房屋下構筑了“地下倉庫”。若桑綠認為:“這一古老建筑呈典型的‘曼陀羅’構圖,平面圖由同心圓構成,立體圖則由位于‘中心’的一根重軸形成上下結構。即‘同心圓’的‘中心’是兄弟兩祖先留下的‘老屋’,其周圍是村人居住的峽谷,外圍環繞著森林。從立體構圖來看,‘老屋’就像一棵巨樹的‘根’,直通隱蔽在下面的‘地下倉庫’。或者說,倉庫的上面居住著屬于統治階級的‘曾祖父’;下面居住著農民起義首領‘曾祖父的弟弟’。弟弟旨在破壞這一秩序,結果死去,留下這個‘地下倉庫’。它就是這個家族的‘根’之所在。”[9]此見解非常形象地勾勒了“峽谷村莊”的地形學構圖,對我們理解象征小說空間的“縮減模型”很有啟發。位于“根所”家族中央的“老屋”的平面構圖,是由“同心圓”構成,且以此圓為“中心”,周圍是村人居住的峽谷,外圍是環繞村莊的森林,由此完成了以“根所”家族為“中心”的村莊構圖。再從此古老建筑的“立體構圖”來看,位于院子中央的“老屋”就像一棵巨樹,形成以樹干為重軸的上下結構。此“樹”上通“天”“根”入地,并直通隱蔽在下面的“地下倉庫”。更為重要的是,“地下倉庫”曾經是“萬延元年”領導農民起義的叛逆者“曾祖父的弟弟”居住的地方,而且,最后死在這里。也就是說,居住在“地下倉庫”上面的“曾祖父”,象征著秩序的統治階級國家機構;而在其下面度過一生的“曾祖父的弟弟”,則象征著推翻秩序的、反國家機構的存在。由此完成了“峽谷村莊”的地形學構圖。如今“我”的弟弟鷹四,決心效仿“曾祖父的弟弟”的行為,發動以“足球隊”為組織的暴動,帶領村民將“超市天皇”的貨物洗劫一空。暴動失敗后鷹四自殺,蜜三郎接納妻子與弟弟懷孕的未出生的孩子,繼弟弟之死后獲得新生,進而完成系在祖先“根”上的“死與再生”的輪回。

“峽谷村莊”的地形學構圖發展到《同時代的游戲》后,形成由“大巖塊”部位的“頸”狀地形結構,表現為內部空間“村莊·國家·小宇宙”與外部空間“大日本帝國”的對峙,在主題上實現了“邊緣”(“峽谷村莊”)與“中心”對峙的突破。再到《M/T與不可思議的森林物語》后,將位于“邊緣”的“峽谷村莊”形象化地稱為“甕村”。所謂“甕”又稱“甕棺”,隱喻“死亡”之村,而“死亡”同時也孕育“誕生”。至此,“峽谷村莊”真正從土地與場所的層面,以“縮減模型”的多重結構完成了“村莊·國家·小宇宙”的神話構圖。但此構圖的實現還“需要在作品引入最為本質的時間性。將時間性納入作品結構并加以無化,不僅可以確保結構的成立,而且能夠克服時間與結構之間的裂痕”[6]157。下面我們就來看“縮減模型”的時間性。

二、“過去優先論”的歷史時間

基于對通俗的時間論——過去的現在、當下的現在和未來的現在,無論何時何地都是同一的同質時間——之批判,海德格爾(Martin Heidegger)首先明確提出:“時間來自未來”的時間論。他認為:“人的行為首先是明確目標,制定將來有可能實現的‘企劃·構想’(project),然后據此否定所與(過去)、并加以變形。即在此否定行為中,邊否定和邊形自己的所與;邊制作以前沒有的‘新事物’。‘企劃’是指未來性;所與是指過去性;行為是指現在性。在此三個時間相位(aspect)中,發端(initiative)始于未來行為是時間。因此,時間來自未來,同時將過去拉回到現在加以變形,制作新的事物。”[11]175本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin)雖繼承了海德格爾的歷史時間學理念,但又有所不同。對本雅明而言:“構想未來和成就自己的現存在,并不是主要問題。他認為希望存在于他者(過去的死者們),而非現在的我們。時代賦予我們的使命是,回答以過去可能態存在的死者之‘希望’——傾聽死者們的聲音,努力實現其期待。”[11]177-178可見,與海德格爾“未來優先論”相比,本雅明的歷史時間是“過去優先論”:追溯“過去”,并將其拉回到“現在”,用行為給予“過去”否定和變形,創造“新事物”。縱觀大江文學的創作理念,其時間哲學顯然是后者。大江說:“《萬延元年的足球》的最初計劃就是歷史小說,以萬延元年為起點追溯現代、特別是百年后安保年的歷史時間。”[12]61在此,追溯“萬延元年”是傾聽“死者”的聲音;由此推及“現代、特別是安保年”是行為;而完成“死者”的“希望”才是時代賦予的歷史使命。

《死者的奢華》(1957)開頭就從描寫二戰末期“死者們”的心聲切入,然后刻畫生活于現在、特別是戰后一代青年的現實世界。“浸泡在濃褐色液體中的死者們,用厚重的聲音在竊竊私語,無數的聲音在交頭接耳很難聽懂。”[13]7這些竊竊私語的“死者們”究竟在訴說什么呢?小說中寫道:

關于戰爭,無論身懷多少觀念的家伙也沒有我有發言權。因為我自從被殺后一直浸泡在這里。

我看見士兵的腹部有槍傷,唯有那處似枯萎的花瓣,比周圍的皮膚又黑又厚,顏色發生變化。

戰爭時你還是孩子吧?是,正在成長![13]24

平野榮久指出:“敘事者‘我’與既非人也非物的尸體,以內心對話的形式,深化了對問題的思考和印象,并將其升華至象征的高度。”[14]28此見解從敘事者“我”與“死者”的“內心對話”產生的藝術效果給予高度評價,無疑很有啟發。但從這段對話中不難發現:死者還是孩子時就在戰爭中被槍擊而死。即這個青年士兵的死,正如其腹部“似枯萎的花瓣”所象征的那樣,在其人生的道路上尚在開花期就已“枯萎”,可見其內心的委屈和對戰爭的哀怨——“關于戰爭,無論身懷多少觀念的家伙也沒有我有發言權”。這就是敘事者“我”在搬運浸泡在醫院地下室的“藥水槽”里,供解剖用的尸體時,通過視覺、觸覺和聽覺領悟到的“死者”的心聲。也就是說,隱含作者將敘事者“我”置于被戰敗和被美軍占領的“現在”,去傾聽二戰中死去的“死者”的心聲,進而實現讓“死者”親自控訴戰爭的罪惡;令讀者身臨其境地感受和思考何為戰爭的藝術效果,最終抵達作家和讀者在“同時代性”的高度,共同投入反戰運動,使“死者”的靈魂得以救贖。

《飼育》中敘事者“我”同樣是立足“現在”,追溯二戰末期(1944)發生在“峽谷村莊”的悲慘記憶,進一步深化大江文學的反戰主題。太平洋戰爭末期,空襲日本的美軍飛機被擊落,村民們連夜在森林深處捕獲了駕駛美軍飛機的“黑人士兵”,像動物一樣飼養在村里的地下倉庫,并由“我”和弟弟、及其村里的其他孩子負責給他送飯。不久,“我們”就與“黑人士兵”建立其人與人之間的友情,并帶他去河里洗澡。小說中寫道:

我們突然發現,黑人士兵像英雄似的、堂堂正正地長著一個美到令人難以置信的生殖器。我們繞在他的周圍,用裸體的腰部互相磨蹭、嬉鬧,不斷地將水潑向他的生殖器。他用手握著生殖器,其英姿就像公山羊挑戰時一樣剽悍。我們笑到流著眼淚,還在用水潑他的生殖器。[13]148

可是,就在孩子們與“黑人士兵”建起童話般的世界時,大人們突然接到上面的通知,要將他送到“縣上”去。當他意識到自己很快要被送走,進而被處死時,乘“我”給他送飯之際,將“我”作為人質控制在“地下倉庫”。不久,父親為了救“我”,將“我”的左手與“黑人士兵”的頭顱一同砸碎。對此,川西政明認為:“《飼育》中存在美,但缺乏生的哲學。”[4]此見解顯然是誤讀。因為“黑人士兵”的身體美,象征著其人性美,而且他身上這種美在天真無邪的孩子面前體現得淋漓盡致,由此與大人們的世界形成鮮明對比。同時,他那像英雄似的剽悍英姿,美到令人難以置信的生殖器,不正是生命力的體現嗎?然而,孩子們的美好童年;“黑人士兵”身上的人性美;一切都被大人們的所為——“父親”的钁頭擊得粉碎,戰爭徹底地將人性異化。如果說《死者的奢華》重在傾聽“死者”的聲音，那么《飼育》則旨在通過追溯“我”的親身體驗,用血淋淋的史實控訴戰爭的罪惡。其共同指向是以“現在”的反戰行動,將“過去”的歷史加以變形,進而重構新的未來。

《萬延元年的足球隊》的歷史時間在敘事結構上表現得更加嫻熟。萬延元年(1860)和安保運動(1960)相隔100年,在小說中卻遙相輝映,形成了“過去”的歷史事件與“現在”的反美運動,在性質上重疊的二重結構。或者說,在“現在”的現實生活中陷入絕境的“我”、弟弟和妻子,穿越到100年前的“過去”,探尋“生”的意義和根據。蜜三郎“我”是因1960年秋天,友人突然用奇怪的粉裝自縊而“死”深陷困境;弟弟鷹四是因“安保斗爭”的失敗而陷入絕境;“我”的妻子是因智障兒的誕生酗酒成癮。那么,“過去”的歷史事件又是如何呢?萬延元年發生災荒,曾祖父的弟弟帶領民眾暴動,強迫藩主廢除了地租制。這次暴動雖取得了這方面的勝利,但不久該組織崩潰,許多參加暴動的年輕人被官府殺害。據說,此時曾祖父的弟弟獨自逃出高知縣,去東京的維新政府登上顯赫官職度過了一生。對此傳說,蜜三郎信以為真,認為曾祖父的弟弟背叛了暴動的宗旨,而鷹四卻不以為然,認為革命家的自我同一(identity)不可能半途而廢。不僅如此,對于1945年從海軍復員回來的根所家族的次男S君,為了制止朝鮮部落長乘機牟取“大米”的暴利,帶來村里的青年人襲擊部落時,被對方殺害的事件,兄弟倆也持不同見解。即鷹四認為S君的死亡和曾祖父的弟弟的自我同一性質相同,并給予積極的、肯定的評價;而蜜三郎卻始終持消極的、否定的評價。因此,鷹四決心效仿死者的行為,與祖先們獲得靈魂上的統一。于是,在“峽谷村莊”將年輕人組合成“足球隊”,以暴動的形式帶領村民橫搶朝鮮人經營的“天皇超市”。超市的貨物洗劫一空,可是暴動最終失敗。于是,鷹四便用火槍對準自己的腦袋自殺。不久,“超市”的老板收購蜜三郎家族的“老屋”,在將其拆毀時蜜三郎發現老屋下面有一個地下室,由此證明萬延元年曾祖父的弟弟沒有去東京,而是隱藏在地下室繼續領導農民起義。至此,一直站在對立面的哥哥終于理解了弟弟的所為,并接納了弟弟與妻子通奸懷著的孩子、以及智障兒,進而獲得新生。即弟弟的“死”成為哥哥“生”的契機,由此完成“死與再生”的自我同一，以及歷史時間1860年、1945年和1960年的重疊與重構。因此,“過去優先論”的歷史時間旨在打破對空虛未來的期待,刷新“過去的印象”,實現“解放和救濟死者的希望”。也正是在此理念的驅使下,大江文學繼《個人的體驗》《萬延元年的足球隊》,到《同時代的游戲》發生了“第三次轉型”,從“過去優先論”的轉向“回歸過去”的圓環時間。

三、“回歸過去”的圓環時間

大江文學的創作理念為何如此執著于對“過去時間”的追溯,進而從“過去優先論”轉向“回歸過去”的圓環時間呢?他說:

如何記憶過去,如何選擇和維持過去的記憶,以及如何有選擇地建構過去記憶,將決定擁有該記憶者直面現實的態度。……或者說,歪曲過去的記憶,僅憑一己的記憶為現實中的自己辯護的人,對未來的也是牽強或敷衍地做出單項選擇。像這種單項的未來選擇,在過去、現在乃至未來慣性的延長線上,必將決定其人格。[15]35

可見,大江文學對“過去時間”的執著,是源于他對“過去記憶”的認知和世界觀,也體現著其人格的發展和成熟。也正是基于這一對“過去記憶”的世界觀,才由“過去優先論”發展為“回歸過去”的圓環時間。那么,何為“圓環時間”?在大江文學中又是如何表現的呢?

今村仁司指出:“圓環時間就是建構在自然循環根基上的、封閉的圓環反復,也是以過去為中心的時間意識。如果說由同一事物的反復形成的循環印象,是基于傳統的價值規范為核心的生活方式,那么復歸原狀理念的時間表象就是圓環時間。”[16]43-44可見,這一時間理念有兩個關鍵概念:①以自然循環為根基,是同一事物的反復形成的循環,如四季循環或歷法。②此時間意識只有現在和過去,徹底將“未來”排斥在外。對現存在而言,假如有一個相當于“未來”的時間,那就是“死者的世界”。但它不是“未來”,而是“別的世界”,又稱“永遠的世界”,但“永遠”在定義上已不是時間的世界。這一時間理念首先主要表現在《同時代的游戲》和《致令人懷念年代的信》。

《同時代的游戲》以敘事者“我”寄給“妹妹”的六封信為結構,通過追溯過去“峽谷村莊”的神話和歷史,書寫在這片土地上綿延了幾百年的“破壞者”的“死與再生”。據傳說“破壞者”活了幾百年,已成為巨人還不死,而且在村里經常發出刺耳的“怪音”。于是有個生活在村里最底層的人秘密將“破壞者”毒殺,并把其尸體肢解成碎片埋在遍布森林的各處。如今,敘事者“我”為了將“破壞者”的所有尸體碎片收集在一起,用了六天時間走遍森林,在“我”面前出現作為分子模型的硝子玉、蘑菇、洞穴和鞘等各種象征生命的東西。川西政明指出:《同時代的游戲》中“作為暗喻‘破壞者’的再生,與小說的文脈中許多符號融為一體,諸如蘑菇、洞穴、鞘、以及莢等。”[17]而對于“峽谷村莊”的創造者為何是“破壞者”的構想,大江告白道:“我曾幻想這個古老村莊的來源。起初是從外部村莊逃出的年輕人,來到這片森林建立屬于自己的村莊。可是,不久這個村莊就會破壞掉,進入下一個世代。即這個破壞者實際上與最初在這片森林里建立村莊的人,屬于同一存在,這就是貫穿小說的歷史觀。”[18]146從以上兩點不難看出,該小說通過追溯過去“峽谷村莊”的神話和歷史,表現作者的“歷史觀”,這是其一。其二是這一流傳于“峽谷村莊”的“破壞者”的“死與再生”的神話,就像在大地上播種植物一樣,只要有種子(“破壞者”的肢體碎片)播下,無論過去多少年,走進森林就會發現這一植物的后代,并隨著四季的更替,在“死與再生”的圓環上延續著代代不息的生命。

這一時間哲學在《致令人懷念年代的信》中得以繼續發展,所不同的是前者從“破壞者”的“壞”字切入,而后者是從“懷”字著手。在《同時代的游戲》的第一封信中,敘事者“我”在墨西哥寫給妹妹的信中寫道:“妹妹啊!你曾這樣問我:我一直沒能記清‘破壞者’的名字,將‘壞’字和‘懷’字混為一體。于是經常把‘破壞者’的名字錯記為‘懷念者’。當我意識到這個問題時,覺得‘破壞者’有種不可思議的魅力,為什么是‘破壞者’呢?”[19]85可見二者之間的密切關系。那么,這兩部作品在圓環時間的建構上究竟有何區別和聯系呢?

《致令人懷念年代的信》中對“懷念的年代”寫道:“我看著‘光’的側臉,腦海中浮現出‘懷念的年代’一詞。義兄曾將從柳田國男那里引來的‘懷念’,與‘美麗的村莊’組合在一起使用。我在‘懷念’后面附加上‘年代’,組成‘懷念的年代’,就好像地圖上的一個場所。”[20]121芳川泰久指出:“為何要將‘懷念的年代’作為地圖上的一個場所去認知呢?……因為如果我回到那里,則會遇見:年輕時義兄所在的‘懷念的年代’;去都市生活后沒有失去的、年輕時我所在的‘懷念的年代’;不是在鳥山福祉工廠作為智障工人,而是美麗、睿智的孩子光所在的‘懷念的年代’。就這樣,‘懷念的年代’不是單純的物理概念上的過去時間,而是‘另一個我’和‘另一個光’所在的時間。對此,我將會寫出怎樣的信呢?或者說,我又如何把這一不可能的時間,用怎樣的語言將其喚回到‘現在·此處’呢?”[21]此見解提出的關鍵問題是,現在的“我”、義兄和光,回到“懷念的年代”去見過去的自己。此時,這一“懷念的年代”則是場所,而非時間,而用圓環時間中的概念理解,此時的“懷念的年代”則演變為“別的世界”或永遠的世界,但這里的“永遠”在定義上已不是時間。也許正是基于這一時間哲學的思考,小說中引出了“永遠的‘夢’之時”。這是澳大利亞原住民的信仰,或宇宙觀·世界觀。曾在遠古時代的“永遠的‘夢’之時”,曾經發生過非常重要的事情。其想法是在當下現在“時間”中的生死者們,只不過是重復著同一行為而已。不僅是澳大利亞的原住民有此想法,而且在世界各地都有。……那個重要的事情其實就是“永遠”,它也是我們現在所經歷的“時間”之夢。如果要具體問在什么地方?那就是環繞“在”和峽谷的“森林”。這一源于死者的靈魂與森林糾結在一起,森林中的“永遠的‘夢’之時”的規范,無疑也影響著當下塵世中的生死觀[20]122-123。

津島佑子認為:“著者基于‘永遠的‘夢’之時’的聯想,‘無論是我的生還是我的工作,都是為了實現這一夢幻,每天不停地做各種準備。’即我們每個人都是這樣的生,這樣的工作,好似人人都知道這個終極的夢……”[22]此見解將“永遠的‘夢’之時”與現代人“現在”的生和工作聯想在一起,解讀生和工作之意義,無疑很有啟發。但是,筆者認為文脈中“永遠的‘夢’之時”與西田幾多郎的“永遠的現在”之時間概念重疊,所不同的是“懷念的年代”具有兩義性:既是時間,也是場所。具體地說,“懷念的年代”作為時間是“永遠的‘夢’之時”，作為場所是環繞“在”和峽谷的“森林”。

小板國繼對西田的“永遠的現在”解釋道:“過去雖如字義所示,指已經過去的時間。但其總是在某種意義上蘊含著現在,同樣,未來雖是指尚未到來的時間,而其總是在某種意義上蘊含現在。在現在中過去和未來同時并存,同時于現在的一瞬中,收斂無限的過去和未來。就這樣,‘現在’在限定現在自身之時產生時間,并孕育著過去和未來。因此,時間是包容過去·現在·未來的‘絕對現在’或‘永遠的現在’。或者說,從直線的限定來看,時間是‘非連續的連續’,而從循環的限定來看,時間是‘永遠的現在’。”[23]165-166可見,從圓環時間而言,“懷念的年代”中的“永遠的‘夢’之時”,等同于“永遠的現在”,也是“包容過去·現在·未來的‘絕對現在’。”對此時間,義兄在其后加了“美麗的村莊”,由此組成“時間”與村莊的組合;而敘事者“我”在“懷念”之后加上“年代”,其實質與義兄的理念異曲同工。即無論是澳大利亞原住民,還是“峽谷村莊”共同體,其始終“懷念”的“永遠之夢”就是回歸過去祖先們的生活“場所”——“美麗的村莊”。而且,生活在這片土地上的祖先們就像義兄那樣,無論犯下何種過錯,都勇于承擔主體責任,不惜代價地改變現實。

與那個令人“懷念的年代”相比,我們“現在”所處的年代又如何呢?大江說:“20世紀即將結束,這個世紀可謂是充滿悲劇事故的世界。這一時代的根本問題是,作為主體如何擔當責任,不惜一切地去努力改變現實。比如,對于核武器和核電站事故,我們作為個人應該如何承擔起事故主體之責任?”[24]5這就是敘事者“我”通過自己的分身義兄,寫給現代人的“信”。即直面核武器可以毀滅整個地球;核電站爆炸事件時有發生(蘇聯的切爾諾貝利，日本的福島核電站)的現實,作為生活在這一場所的每個主體,我們應該如何承擔起自己所犯的過錯,努力去改變現實,進而將其建設為一個“美麗的村莊”。可見,“回歸過去”的圓環時間,絕非單純的懷古情調,而是承襲澳大利亞原住民或“峽谷村莊”共同體的宇宙觀·世界觀,去構建一個“美麗的地球村”。

四、結 語

大江文學在時空美學上最為突出的表現是,敘事空間四國森林“峽谷村莊”的“場所”相位和歷史時間的哲學思考。在《飼育》中,以“黑人士兵”從天而降,建構了內部空間四國森林“峽谷村莊”與外部空間“二戰末期”背景的對峙，以及“峽谷村莊”的多重結構:四周環繞的“森林”;位于村莊中央的老屋“倉屋敷”和老屋下面的“地下倉庫”。在敘事時間上,敘事者“我”立足于戰后的“現在”時,敘述戰時下的“過去”,從而使“過去”與“現在”重疊,真實地表現了戰后美軍占領下,日本國民的生存狀態。這一現代神話的雛形,在《萬延元年的足球隊》中進一步得以完善和深化,在空間上實現了現代都市東京與故鄉場所“峽谷村莊”的對峙;在時間上完成了歷史時間“萬延元年”(1860)與現在時間“安保斗爭”(1960)的重疊,乃至敘事主題上的突破:歷史事件與現在事件在本質上的重現。100年前“根所”家族的祖先“曾祖父的弟弟”領導農民起義,反抗國家政權的“秩序”社會;跨越100年后的現在,“蜜三郎的弟弟”鷹四效仿祖先的行為,在同一空間的“峽谷村莊”煽動年輕人組織暴動,將“天皇超市”洗劫一空。最后“暴動”失敗,鷹四自殺。這就是大江文學敘事技法的特質:將兩個發生在不同時間軸上的事件,以悲劇的形式巧妙地重疊在一起,完成了歷史事件與現在事件在本質上的循環。其表現原理是,通過對可以觀察的歷史現象,實現對不可觀察的現實社會的反省與批判,進而從“死者”的吶喊中聽出生者的希望。不僅如此,在此后的系列作品《同時代的游戲》和《寄給令人懷念年代的信》中,在敘事空間上,通過對“峽谷村莊”的重構,將其營造為“村莊·國家·小宇宙”的神話模型;在敘事時間上,由“過去優先論”的歷史時間轉向“回歸過去”的圓環時間。大江文學就是這樣,經過孜孜不倦的追求敘事形式與內容的有機融合,最終在人與自然、人與人之關系的、人文主義的理念上,以“縮減模型”的多重結構重現了現代神話的“真實性”。