北宋后期青綠山水的基本特征和成因探析

◇劉高磊

山水畫在魏晉南北朝時期獨立成科，繼承了前代繪畫的線描和色彩體系，成為青綠山水的早期形態。從顧愷之的《洛神賦圖》中，可以看出早期青綠山水的面貌和基本特征。顧愷之的《畫云臺山記》一文，詳細記載了他的創作構思、畫面基本形象和色彩的設置經營。隋唐時期，青綠山水進入新的發展階段，從展子虔的《游春圖》，到李思訓、李昭道父子的山水畫，青綠山水的技法逐漸成熟，到了唐代，逐漸形成工細巧密的鐵線青綠面貌。

唐代中期以后，水墨山水勃興，至五代、北宋時期，形成了空前繁榮的水墨山水新氣象，荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙等名家輩出，不少傳世名作至今仍是空前絕后的精品。這一時期的青綠山水作品較少，僅有董源的《龍宿郊民圖》和趙干的《江行初雪圖》等幾幅畫作傳世，文獻記載也少之又少。

青綠山水被水墨山水排擠至邊緣地位的情況，至北宋后期出現了轉機。宋哲宗、宋徽宗時期，上層社會好古風氣興起，形成復古思潮。在這股風潮的影響下，文學藝術等領域尚古風氣流行。書法上，蘇軾、黃庭堅、米芾等人則把崇尚“魏晉風韻”推向了高峰。在繪畫方面，復古思潮主要表現為青綠山水的復興。

據宋代畫論家鄧椿《畫繼》所載，當時上層社會對李成、范寬、郭熙等人的水墨畫不再推崇，轉而以盛唐青綠山水樣式為尚進行創作，使青綠山水被邊緣化后再次成為山水畫的主流。北宋時期出現了一批流傳千古的青綠山水名作，如王希孟的《千里江山圖》、李唐《萬壑松風圖》。趙伯駒、趙伯骕等人雖然主要是南宋畫家，但他們的《江山秋色圖》《萬松金闕圖》等作品都是北宋青綠山水畫風格的延續。從現存的這些作品中可以看出多種不同的面貌風格，顯示出不同的繪畫技巧和畫面審美。結合山水畫的發展史和北宋繪畫的發展史，可以發現這些不同面貌的作品，都存在著相同的時代特征和審美思想淵源。

從圖像學和比較學的角度，結合相關文獻的敘述和對具體作品的分析，可以從相對客觀的視角，探尋到繪畫發展史上具體作品出現的脈絡和線索，對具體繪畫作品出現的原因進行分析，從而得出接近歷史真相的結論。從存世的宋代青綠山水作品中，可以找到一些共性的特征，比如符號化、裝飾性、生活化、寫實性等，還可以看到文人氣格在作品中的呈現。其中有些特征，是魏晉南北朝時期的山水畫就具備的，有些則明顯是北宋時期山水畫呈現的新的面貌特征。這些特征主要表現在以下八個方面。

一、符號化

符號化，是中國繪畫自發端就具有的特征，是先民對自然物象形態的意象性歸納和表現。符號化這一特征在新石器時代彩陶圖案上有著生動具體的體現，渦紋、蛙紋、草紋、網紋、人面紋、魚紋，這些紋樣都是早期的典型符號。隨著人們對物象觀察的逐漸深入和物象表現手法的演進，中國傳統繪畫的物象符號越來越豐富和具體。在顧愷之《洛神賦圖》和南京西善橋出土的《竹林七賢與榮啟期磚畫》中，各種樹木都以具體的符號形態出現。南北朝時期敦煌壁畫中的山頭和樹木也呈現出典型的符號化特征。繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中記載：“魏晉以降……其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。”在傳為唐代畫家李思訓創作的《明皇幸蜀圖》和《江帆樓閣圖》中，樹木和山石都呈現出典型的符號化特征。

這種符號化的特征，在宋代青綠山水作品中也大量出現。山石樹木、水波紋、舟車橋梁，都是以符號化的形式表現出來。一方面，宋代繪畫中的很多符號直接繼承了晉唐以來山水畫的樣式，如一部分樹木的枝干和葉子的形態、山石的結構和用筆等；另一方面，宋代青綠山水畫中出現了很多新的符號化物象，比如趙令穰《湖莊清夏圖》中的樹葉，一些雙勾的葉子是對唐代樣式的直接使用，而柳樹、松樹和其他雜樹的很多葉子是用單勾法畫成的，可以從大團樹葉中看到明顯的墨色層次變化。在王希孟的《千里江山圖》中，柳樹葉則是用濃重的石綠色擦點而成，其他很多雜樹也都是用富有層次變化的墨點或者色點集合而成。

上述作品中出現的這些新的符號樣式，有不少是五代、北宋時期水墨山水中形成的新的表現樣式，有些則是在青綠山水實踐中新創的符號（如《千里江山圖》中用濃重的石綠色擦點而成的柳樹葉子）。這種符號化形象，不是北宋時期的獨有產物，而是中國繪畫藝術自新石器時代以來一以貫之的意象性繪畫思維的延續和發展，也是中國傳統繪畫藝術的重要特征之一。這種意象性的造型特征，也同時存在于玉器、青銅器、石刻、陶瓷器、戲曲舞臺表演等藝術形式中，只是呈現方式有所差別，其藝術思維是相同的。

二、裝飾性

裝飾性，是美術作品的基本屬性，存在于繪畫、建筑以及各種器物的花紋、圖案中。裝飾性造型的特征主要表現為秩序化、平面化、意象化等。青綠山水作品作為平面繪畫藝術，它的意象性思維所呈現的符號化形象在畫面中的排列，很容易出現板塊鑲嵌和秩序化的特征，從而形成裝飾性效果。如王希孟的《千里江山圖》、王詵的《瀛山圖》呈現出明顯的裝飾性效果。

在《千里江山圖》中，大片形態各異而又具有相似結構的山石，以富有韻律和秩序美感的組合形式分布在畫面中，高低錯落，大小相間。畫家主要以石綠和石青兩類顏料對山石布色，兩種顏色在不同山石上呈現出微妙的色差。大塊的石青色、石綠色和各種形態的山石共同形成明顯的板塊鑲嵌效果和秩序美感，配合以不同顏色的樹木、舟橋、房屋、水紋、人物、水岸的輪廓線，呈現出強烈的裝飾意味。

如果說《千里江山圖》是以大色塊形成的鑲嵌美感體現出裝飾性意味，那么王詵的《瀛山圖》則呈現出一種線性明顯的裝飾性效果。

《瀛山圖》呈現出典型的唐代鐵線青綠山水畫特征。王詵在這幅畫中使用了唐代李思訓鐵線勾勒填色的青綠山水繪制手法，以濃重的墨色勾勒出山石的輪廓結構，填以石青、石綠，將樹木房屋作為點綴。樹木的畫法和山石輪廓結構的用筆具有典型的唐代鐵線青綠特色。與《千里江山圖》中山石輪廓所勾的淡墨線相比，《瀛山圖》中石青、石綠的顏色明顯沒有掩蓋住山石輪廓的濃重墨線，從而讓畫面形成板塊鑲嵌效果的同時，又展現出突出的線性特征，形成線性明顯的裝飾性效果。

除了上述兩幅作品外，趙伯駒的《江山秋色圖》、王詵的《煙江疊嶂圖》、趙大亨的《薇亭小憩圖頁》、李唐《萬壑松風圖》也都有明顯的裝飾性特征。

這種裝飾性的畫面特征，有其深遠的思想成因。南朝齊謝赫的《古畫品錄》所載的“六法”中的“經營位置”，可以理解為畫面構圖，具體來講，是對畫面中以線勾畫的不同形狀、不同色彩的各種形象進行上下、大小、聚散等方面的安排經營，從而形成畫面的板塊鑲嵌效果。這種畫面經營思路，在新石器時代彩陶繪畫上初見端倪。北宋繪畫注重寫實性，在這一背景下，板塊鑲嵌變得更加具體和微妙，繪畫的裝飾性特征也比前代更加豐富和耐人尋味。

三、寫實性

宋人山水的寫實性，源于“格物致知”的理學思想。畫家深入山水林泉，“身即山川而取之”，“以物觀物”，即摒棄主觀情感，從自然物象的角度體察物理，認真觀察自然山川、煙嵐霧靄，探究山石樹木的自然形態和發展規律。與隋唐五代和元明清時期的山水畫相比，宋代山水畫的畫面氣象和物象形態都更貼近真實自然的狀態。畫家對自然進行深入觀察和歸納總結之后，以水墨為媒介，用筆細致刻畫，用墨層層渲染，把心靈與自然造化相融合，創作出氣象萬千的山水畫作品。宋儒理學影響下的水墨山水，對自然形態規律的歸納和筆墨表現幾乎達到了空前絕后的地步，充分體現了寫實性特征。

宋代繪畫的寫實性不同于現代西方藝術建立在透視和光影基礎上的寫實性，它更多是在畫面中揭示自然規律，營造畫面意境，是主觀和客觀的完美結合，是心境和自然的相融和統一。畫面中的山川樹木，都是根據畫面需要而理想化和典型化的形象，而不是對自然形象的簡單照搬。

在復古思潮的影響下，畫家從水墨山水畫創作轉為青綠山水畫創作時，自然不可能拋棄植根于思想深處的觀察法和繪畫表現方法，這一點可以從當時青綠山水的代表人物王詵的作品中看到。在王詵的《漁村小雪圖》中，大面積精微細致而層次豐富的白色，形成畫面的主色調，山腳、坡頭又設以淡金色，與各種層次的水墨自然融合。

北宋后期還沒有“青綠山水”這個說法，當時人們把青綠山水與雪景山水統稱為“著色山水”。蘇軾曾作《王晉卿所藏著色山二首》，其一為：“縹緲營丘水墨仙，浮空出沒有無間。邇來一變風流盡，誰見將軍著色山。”陸游的《雨中山行至松風亭忽澄霽》這樣寫道：“煙雨千峰擁髻鬟，忽看青嶂白云間。卷藏破墨營丘筆，卻展將軍著色山。”《漁村小雪圖》中的雪景，具有當時著色山水畫的典型特色，筆墨精微細膩，同時保留了北宋水墨山水的特點，畫中物象的精微細節和小雪初霽時蒼茫寒冷的意境展現得淋漓盡致，使觀者仿佛身臨其境。王詵的《煙江疊嶂圖》則是以精微的淡墨、淡色描繪出煙霧迷蒙的江上山島景象，在表現出景象空蒙縹緲的同時，對景象的刻畫非常自然，具有寫實性。在趙伯駒《江山秋色圖》中，山石、樹木、建筑等物象被詳細描繪。在王希孟的《千里江山圖》中，近處的坡頭、村落、道路、竹林，都呈現出自然的狀態，建筑結構清晰、具體。上述這些例子，都是宋代青綠山水寫實性的具體體現。

四、生活化

從現存的古代山水畫作品和相關文獻中可以看到，顧愷之的《洛神賦圖》描繪了曹植與洛神真摯純潔的愛情故事，展子虔的《游春圖》、李思訓的《江帆樓閣圖》描繪的是貴族春游的場景，傳為李思訓創作的《明皇幸蜀圖》描繪的是唐代安史之亂時期唐玄宗逃往四川避難的情形。

現存的五代以前的山水作品中的人物，大多是上層社會人物。但是從五代開始，繪畫中的人物和場景變得多元化，耕田、磨面、行旅、掃地等底層群眾的生活場景在山水畫中大量出現。這種生活化的山水點景的描繪，相對前代山水畫而言，體現了畫面題材拓展的趨勢，也體現了人們審美觀念的變化。北宋青綠山水畫創作的生活化傾向，與五代以前的山水畫相比，明顯區別開來。

雖然現存北宋的青綠山水畫大多是貴族或者皇家畫院的畫家繪制，但是這些作品中也出現了平民的生活場景。生活化是北宋山水畫發展的必然趨勢，與當時的社會現實有著必然的聯系。與前代相比，北宋科舉制度的改革，使社會底層人民通過讀書科舉進入官僚體制變成了現實。北宋的許多名臣都是通過科舉進入上層社會的大儒，因為出身平民，所以他們非常熟悉底層社會人民的生活。宋代統治階級在關心人民疾苦、體察民情方面，比晉唐時期更為普遍，所以宋代一些出身平民的山水畫家，把平民的生活場景畫進作品，得到了統治階級的接受和欣賞。

五、敘述性

山水畫的敘述性，早在東晉顧愷之的畫論中就有體現。《畫云臺山記》是東晉畫家顧愷之的一篇具有歷史價值的文章，主要內容是描述四川省蒼溪縣云臺山一幅分為三段的云臺山圖。《畫云臺山記》可以看作顧愷之的山水畫創作筆記。在文中，顧愷之對山勢的走向、山峰水澗的位置關系、每個畫面單元的物象、人物動作、溪流水口的流向等，都進行了具體描述，把畫面細節設置一一道來，使畫面上的每個單元都和其他單元形成有機的關聯。這種分單元的描繪方式，充分展現了山水畫的敘述性。此外，在展子虔的《游春圖》、李思訓的《江帆樓閣圖》、趙干的《江行初雪圖》中，畫面結構都呈現出這樣的敘述性特征。

觀察現存的北宋青綠山水作品可以發現，這種敘述性特征不但被繼承下來，還變得更加成熟和完善。以《千里江山圖》為例，首先，近12米的畫卷中，群山被設計成了大小、遠近不等的組合，每個組合之間又被大小不等的江河、土坡、橋梁進行分割或連接，對一個個的單元逐一進行展現。每個單元中的坡頭、樹林、村落、具有故事性的人物活動場景又成為更小更詳細具體的單元。在這些更小的單元中，畫家對人物的動作、建筑結構形態、山石坡角的結構、樹木的姿態和枝葉的具體細節，都進行了詳細的繪制，而且將小單元之間的銜接關系展現得一清二楚，如同說書藝人講述章回小說一般，每個段落和節點都有精彩之處，層層遞進，一一展開。《江山秋色圖》《瀛山圖》等作品，也都以這樣的方式進行敘述。無論是在畫面結構、細節豐富程度上，還是最小單元的有機組合關系上，與前代作品相比，北宋后期的青綠山水畫都有了很大的發展和進步。

六、色墨融合

前文已經提到，北宋后期的青綠山水帶有明顯的水墨山水特征，這不僅體現在物象的刻畫和畫面意境的營造上，還體現在畫面中色彩與水墨的關系上。

畫家謝稚柳認為，在繪畫向寫實性方向發展的過程中，礦物質顏料的物理屬性決定了它不利于細節的詳盡刻畫，而筆與墨的配合，能夠更好地刻畫物象，增強畫面表現力，所以對筆墨的開發成了青綠山水畫進一步發展的突破口，它促成了唐代青綠山水的成熟，同時也是水墨山水在中唐以后蓬勃發展的重要原因之一。北宋水墨山水形成了完善的用筆和水墨暈染體系，這一成熟的筆墨體系促進了青綠山水的進一步發展。

以李唐的《萬壑松風圖》為例，這幅畫以水墨為基調，以濃重的墨色對高山進行勾勒，以雄健的斧劈皴畫法描繪山水，對高山施以清淡的青綠色彩，與文獻記載的吳道子、王維的山水畫法類似，形成以筆墨為主、色彩為輔的青綠山水新面貌。圖中斧劈皴法和松樹的勾寫刻畫都體現出明顯的北宋水墨山水特色，并與色彩有機融合，呈現出獨特的視覺效果。李唐的另一幅作品《長夏江寺圖》、同時期米芾的《春山瑞松圖》也體現出同樣的繪畫特征。這種在水墨基礎上進行重彩薄涂的手法，使水墨與色彩相得益彰，且絲毫不掩蓋筆墨的表現，對后世趙孟頫、沈周的青綠山水創作產生了重要的影響。

與李唐和米芾的山水畫相比，以王希孟《千里江山圖》為代表的青綠山水畫則是另一個極端。其畫面追求色彩的濃烈表現，勾線和暈染所使用的水墨盡量淺淡，用筆用墨的作用是為了凸顯色彩的表現力，形成了以色彩為主要表現元素、水墨處于從屬地位的另一種融合形式。趙伯駒的《江山秋色圖》兼顧了前兩種的優點，使墨與色找到了相得益彰的契合點。宋代青綠山水畫中的色墨關系，基本不出上述范疇。水墨山水體系的完善，使北宋青綠山水與唐代青綠山水拉開了距離，形成了色墨融合的新局面。

七、思想性和文人氣息

宋代科舉向士人廣泛開放，這導致宋代社會各個階層都非常重視讀書和文化教育，知識分子地位急速上升，這種重視文化修養的風氣自然也影響到了當時的繪畫。

根據史料可知，北宋的著名畫家大都具備較高的文化修養，或者本身就是著名文人。而北宋皇家畫院——翰林圖畫院，無論是招收畫家還是畫學生，都注重文化修養的考核。

《林泉高致》記載：“余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易！及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。世人將就率意，觸情草草便得，思因記先子嘗所誦道古人清篇秀句，有發于佳思而可畫者，并思亦嘗旁搜廣引。”這些記載說明郭熙非常重視文化修養對繪畫意境的影響。翰林圖畫院在招收畫學生時，宋徽宗親自出的考題，如“深山藏古寺”“野水無人渡，孤舟盡日橫”“竹鎖橋邊賣酒家”等，也都是考查考生的文化修養。

宋徽宗本人詩文書畫俱佳，當時著名文人李公麟、蘇軾、文同、王詵也都熱愛書畫，他們的審美傾向也自然體現在書畫作品中。受此影響，職業畫家們很注重個人文化修養的提高，他們的繪畫作品在很大程度上受到文人審美的影響。現存的北宋青綠山水作品，整體呈現出寧靜悠然、清新雅致的詩意。蘇軾在《東坡志林》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這可以作為當時山水畫重視思想性的一個側證。

從王希孟的《千里江山圖》和王詵的《煙江疊嶂圖》作品中，不僅能看到深山幽谷中的桃花源式場景，還能看到很多道家所推崇的洞天福地的山水地理形勢，這也是道家思想在山水畫中的具體表現。

無論是雅致悠然的山水景觀，還是洞天福地的道家山水幽境，都是北宋文人推崇的思想性和詩意性在當時青綠山水畫中的自然呈現，是北宋時期的時代文化特征在一種具體藝術門類中的表現，這種文化特征不僅體現在青綠山水畫上，同時還體現在北宋的散文、詩詞等其他文化藝術門類上。

八、創作群體的高端性

從宋代及之后的文獻記載和現存作品來看，無論是作品的創作者還是欣賞者（贊助人），都局限在比較小的范圍內。具體來說，這些青綠山水作品的創作者，主要是當時翰林圖畫院的職業畫家和具有很高地位和文化修養的文人畫家，而收藏者、欣賞者也主要是上層貴族和官僚階層。從古代文獻記載和繪畫材料、技法的局限性上，就可以發現這種情況出現的具體原因。

從材料上看，目前存世的北宋后期青綠山水作品，大多是在絹上繪制，畫家主要采用石青、石綠、石黃、朱砂和蛤粉等顏料作畫。這些材料本身就不是普通畫家的經濟能力所能承擔得起的。特別是石綠和石青這兩種顏料，主要產地是今天阿富汗附近的一些地區，從漢代開始通過河西走廊進入中原，被稱為“胡粉”。在唐宋時期，因為交通等原因，這些顏料到達中原地區的數量很少，價格自然很高，經濟能力一般的畫家很難支付得起這些顏料的費用。

從技法上看，五代、北宋時期的水墨山水畫，主要使用單純的墨色進行勾、皴、染、點，講究用筆和用墨，而青綠山水技法更為復雜。在創作青綠山水作品時，畫家需要在水墨寫意的基礎上，以赭石、石綠、石青等重彩礦物顏料層層加染，再以各種層次的墨色、蛤粉和水性顏料進行畫面調整。由此可見，繪制技法比水墨山水要繁復得多，這些繁復的程序和技法步驟具有很強的嚴謹性。如果說水墨山水技法稍加學習就可以通過大量練習自主掌握，那么青綠山水技法則必須經過師傅帶徒弟式的言傳身教，還要細細觀摩前代青綠山水作品真跡，否則不能完全掌握。加之顏料的稀缺性，所以只有那些領取皇家供奉的翰林圖畫院畫家和貴族畫家才有學習和練習的機會。在北宋青綠山水作品的繪制者中，王詵是宋英宗的駙馬、宋徽宗的好友，趙令穰、趙伯駒是地位顯赫的皇家貴族出身，《千里江山圖》的作者王希孟是畫院學生又得徽宗親授，李唐等人是翰林圖畫院的畫家。因此，這些畫家能在材料、技法上得到充分的支持，進行青綠山水畫創作。

九、結語

北宋后期青綠山水的發展，是政治、文化復古思潮推進的結果。從作品角度來看，這種復古并不是藝術和思想的倒退，而是在復古旗號下的推陳出新。隨著宋代思想文化的發展，緊隨水墨山水之后的青綠山水雖然在表面上主張恢復晉唐風貌，實際上卻是在水墨山水基礎上對山水畫創新實踐的產物。這種創新，不僅是新山水系統和前代青綠山水系統的融合，還是儒家“格物致知”思想、道家思想和世俗生活下新山水觀念的具體體現。無論是繪制技法還是畫面體現出的審美追求，都與北宋時期社會思想文化相契合。北宋后期的青綠山水畫在隋唐五代青綠山水畫的基礎上有了新的發展，使中國傳統山水畫藝術達到了一個新的審美高峰，為后世的青綠山水畫樹立了難以超越的藝術標桿。在當今日益重視民族文化復興的時代背景下，對北宋青綠山水畫面特征和成因進行分析探究，可以幫助人們了解傳統藝術，促進傳統文化傳播，還能幫助當代畫家在進行青綠山水畫創作時，找到可以借鑒的技法和創作思路。