中外醫(yī)療紀(jì)錄片“臨終關(guān)懷”題材影像表達(dá)的比較研究

陳 林

（作者單位：四川大學(xué)）

在醫(yī)療觀念進(jìn)步與人口老齡化的背景下，“臨終關(guān)懷”這一醫(yī)療手段愈發(fā)受到重視。醫(yī)療紀(jì)錄片作為現(xiàn)實(shí)醫(yī)療生態(tài)的記錄與再現(xiàn)，其對(duì)臨終關(guān)懷的呈現(xiàn)能夠有效幫助受眾了解相關(guān)內(nèi)容，增加受眾對(duì)臨終關(guān)懷的認(rèn)知，從而起到教育與傳播作用。

本文選取《人間世》（中國(guó)）、《生命里》（中國(guó)）、《我們需要談?wù)勊劳觥罚ㄓ?guó)）、《生命》（韓國(guó)）等4 部具有代表性的“臨終關(guān)懷”題材醫(yī)療紀(jì)錄片，采取文本分析與比較研究法，深入分析相關(guān)影像文本的創(chuàng)作方式、敘事結(jié)構(gòu)、視聽語(yǔ)言，挖掘不同作品間的共性與個(gè)性，并從文化角度分析差異原因，進(jìn)而針對(duì)我國(guó)相關(guān)題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的問題，提供一些理論參考和實(shí)用建議，促進(jìn)臨終關(guān)懷與死亡教育觀念的傳播。

1 相關(guān)概念闡述

1.1 醫(yī)療紀(jì)錄片

醫(yī)療紀(jì)錄片的定義并未在學(xué)界形成廣泛共識(shí)，本文主要從相關(guān)題材影片的共性來把握此概念：第一，醫(yī)療紀(jì)錄片保持了紀(jì)錄片真實(shí)記錄的原則；第二，醫(yī)療紀(jì)錄片主要在醫(yī)院取景，拍攝對(duì)象主要為醫(yī)護(hù)人員、患者及患者家屬三大群體；第三，醫(yī)療紀(jì)錄片涉及醫(yī)療知識(shí)的科普、醫(yī)療過程的記錄以及醫(yī)患關(guān)系等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，兼具科普價(jià)值與人文價(jià)值[1]。

1.2 臨終關(guān)懷

在英文中，臨終關(guān)懷通常用“hospice”表示，該詞源于拉丁語(yǔ)，原指設(shè)立在修道院附近為朝圣者和旅行者提供中途休息和獲得給養(yǎng)的場(chǎng)所[2]，現(xiàn)指為臨終患者及其家屬提供全方位的身心舒緩照護(hù)。

在我國(guó)，臨終關(guān)懷、舒緩醫(yī)療、姑息治療等被統(tǒng)稱為“安寧療護(hù)”，指的是為臨終患者提供身體、心理、精神等方面的照料和人文關(guān)懷，控制其痛苦和不適癥狀，提高生命質(zhì)量，幫助患者舒適、安詳、有尊嚴(yán)地離世[3]。

2 中外醫(yī)療紀(jì)錄片“臨終關(guān)懷”影像表達(dá)的差異

2.1 創(chuàng)作模式

比爾·尼科爾斯在理論上將紀(jì)錄片分為詩(shī)歌模式、闡釋模式、參與模式、觀察模式、反身模式以及陳述行為模式等6 種創(chuàng)作模式。然而在實(shí)際創(chuàng)作中，多數(shù)紀(jì)錄片并非僅套用某個(gè)模式，本研究所選取的影片就涉及闡釋模式、參與模式以及觀察模式的組合使用，只是各有側(cè)重。

闡釋模式的典型代表是格里爾遜式紀(jì)錄片，即由旁白解說統(tǒng)領(lǐng)畫面，形成“證據(jù)剪輯”的效果，但宣傳說教色彩濃厚是其頗受詬病的地方[4]。《生命里》《人間世·告別》及《我們需要談?wù)勊劳觥穼⒋四Ｊ接糜谀扯螖⑹麻_頭以交代故事環(huán)境背景，或者用在結(jié)尾處以闡述觀點(diǎn)做總結(jié)。

觀察模式與參與模式是兩種對(duì)立的模式：前者強(qiáng)調(diào)“像墻壁上蒼蠅”那樣“作壁上觀”，既不影響事件的自然進(jìn)程，又能在第一時(shí)空現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行全面觀察和忠實(shí)記錄，主要采用跟拍、等拍等方式；后者需要?jiǎng)?chuàng)作人員主動(dòng)介入事件，與其他社會(huì)角色互動(dòng)，對(duì)話、采訪、口述是其重要標(biāo)志[4]。《我們需要談?wù)勊劳觥肪褪敲黠@的參與模式，主持人方凱文通過對(duì)醫(yī)務(wù)人員與重癥患者的訪談參與互動(dòng)，整部影片的敘事方向由主持人掌握，主持人在哪里，故事就在哪里發(fā)生。

中韓兩國(guó)的醫(yī)療紀(jì)錄片結(jié)合上述兩種模式形成“跟拍+采訪”的模式。一方面，創(chuàng)作者并不干預(yù)鏡頭前的事件走向，更不會(huì)出現(xiàn)在畫面中，只是長(zhǎng)時(shí)間忠實(shí)地記錄人物生活片段，最終在主題意識(shí)下整合素材成片。另一方面，片中也有對(duì)主要拍攝對(duì)象的訪談，但這是一種“隱性訪談”，刪去了拍攝者現(xiàn)場(chǎng)交談或提問的內(nèi)容，只留下拍攝對(duì)象的回答，盡力抹去創(chuàng)作者介入現(xiàn)場(chǎng)的痕跡[5]。訪談內(nèi)容呈現(xiàn)方式有兩種：一是被采訪者直接對(duì)鏡言說，如《人間世·告別》中梁金蘭解釋為什么愿意參與拍攝和讀遺書的片段，此時(shí)畫面會(huì)產(chǎn)生一種拍攝對(duì)象與觀眾直接對(duì)話的效果；二是將拍攝對(duì)象的述說以“畫外音”形式與跟拍的日常情景相匹配，使聲音與畫面相互配合，加強(qiáng)畫面情感張力，韓國(guó)的紀(jì)錄片《生命》就多次使用此手法。

2.2 敘事結(jié)構(gòu)

紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單來說就是將材料、觀點(diǎn)有主次地進(jìn)行組織和布局，按各個(gè)單元的關(guān)系，可分為平行結(jié)構(gòu)與漸進(jìn)結(jié)構(gòu)。

平行結(jié)構(gòu)是指紀(jì)錄片各結(jié)構(gòu)單元保持平行并列關(guān)系，各版塊既可以平行獨(dú)立構(gòu)建，也可以打碎進(jìn)行交織處理。根據(jù)平行結(jié)構(gòu)中的版塊關(guān)系，又可進(jìn)一步將平行結(jié)構(gòu)細(xì)分為并列式平行結(jié)構(gòu)、連接式平行結(jié)構(gòu)和剖面式平行結(jié)構(gòu)[6]。《生命》整體上是并列式平行結(jié)構(gòu)：整部片子分為3 集，每集1 個(gè)主題，3 集之間平行并列，沒有明顯的外在聯(lián)系，也沒有主次之分。但每集的內(nèi)部卻是剖面式平行結(jié)構(gòu)，即根據(jù)本集主題，選取呼應(yīng)主題的素材作為其印證。如第1 集主題為《記得》，開篇不久就用一句“生命的最后常常被無(wú)力感所包裹，但仍有病痛無(wú)法摧毀的，那便是埋藏于內(nèi)心的記憶”點(diǎn)明主題，而后又分別講述了盧勝蘭、陳曉軍等病人年輕時(shí)的往事，以及春節(jié)這個(gè)重要的集體記憶。在這樣的敘事結(jié)構(gòu)下，不同的人物故事指向同一個(gè)主題，產(chǎn)生集聚效應(yīng)，使得主題的詮釋更加深刻，也更能感染受眾。《人間世·告別》與《生命》同樣是剖面式平行結(jié)構(gòu)，只是前者主題鮮明，后者主題隱晦，需要觀眾自行解讀。

漸進(jìn)結(jié)構(gòu)是指各結(jié)構(gòu)單位的內(nèi)容之間保持一種前后相繼、不可逆轉(zhuǎn)的邏輯關(guān)系、時(shí)間關(guān)系、空間關(guān)系、程度關(guān)系[6]。《我們需要談?wù)勊劳觥肪褪沁壿嫕u進(jìn)結(jié)構(gòu)。開篇主持人提出希望在本期節(jié)目“深入探討我們的死亡方式”，而后他走訪兩家從事臨終關(guān)懷的機(jī)構(gòu)，與醫(yī)護(hù)人員、患者們圍繞人們想要戰(zhàn)勝死亡和盡可能延長(zhǎng)生命的本能、如何才能更好地死去等話題進(jìn)行探討，得出結(jié)論，即“人們?nèi)绻茉缧┻M(jìn)行對(duì)于死亡的探討，便可做出更好更周全的決定”。整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)按照提出問題—尋找答案—引發(fā)啟示的邏輯搭建而成。

2.3 視聽語(yǔ)言

視聽語(yǔ)言是一種利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的感性語(yǔ)言，包括畫面、聲音、剪輯等方面內(nèi)容[7]。在保證紀(jì)錄片真實(shí)性的前提下，合理運(yùn)用視聽語(yǔ)言可以有效提高觀眾的藝術(shù)審美體驗(yàn)。

2.3.1 畫面語(yǔ)言

畫面語(yǔ)言是紀(jì)錄片表情達(dá)意的基本手段，能夠直觀地展現(xiàn)出敘事對(duì)象的形象意蘊(yùn)。國(guó)內(nèi)外醫(yī)療紀(jì)錄片在鏡頭的運(yùn)動(dòng)、景別的切換以及空鏡頭使用上的差異較為明顯。

具體而言，國(guó)內(nèi)醫(yī)療紀(jì)錄片尤其是《生命里》幾乎都是固定鏡頭，畫面平穩(wěn)客觀地記錄拍攝對(duì)象的變化并交代事件發(fā)生的時(shí)空環(huán)境。《人間世·告別》中有少量搖鏡頭，但搖的速度非常平緩，主要用于交代拍攝對(duì)象的整體情況，使人產(chǎn)生一種身臨其境的環(huán)視感，或在兩人談話的場(chǎng)景中將鏡頭搖到說話者身上，從而讓觀眾的視線集中于說話者身上。國(guó)外紀(jì)錄片較多使用“推拉搖移”等運(yùn)動(dòng)鏡頭，使得畫面自帶節(jié)奏感。不同的是《我們需要談?wù)勊劳觥返溺R頭運(yùn)動(dòng)節(jié)奏更快，緩和了原本沉重的話題，《生命》中鏡頭運(yùn)動(dòng)緩慢且每個(gè)鏡頭的時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)，加重了沉悶?zāi)氐母杏X。

在景別的切換上，國(guó)內(nèi)主要通過鏡頭剪輯來完成，國(guó)外則主要通過推、拉等運(yùn)動(dòng)鏡頭實(shí)現(xiàn)。例如：同樣是用特寫鏡頭描摹人物面容，展現(xiàn)其情緒，《人間世·告別》中在講王龍的故事時(shí)先用了一個(gè)中景交代人物，再切換到特寫鏡頭展示王龍面對(duì)兩個(gè)重病家人的沉默與凝重；《生命》中記錄患者樸秀明聽到醫(yī)生宣告目前治療手段無(wú)效的表情時(shí)，用了一個(gè)從近景推到特寫的運(yùn)動(dòng)鏡頭，細(xì)膩刻畫了樸秀明嘴角無(wú)奈的笑和眼神中的無(wú)助絕望。

空鏡頭又被稱作景物鏡頭，是指只有景物或環(huán)境描寫而沒有人物或表現(xiàn)對(duì)象存在的鏡頭[8]。國(guó)外醫(yī)療紀(jì)錄片的空鏡頭主要作為轉(zhuǎn)場(chǎng)畫面使用，而國(guó)內(nèi)卻常常將其作為一種象征性意義的表達(dá)，突出某種隱喻性的內(nèi)容，如用枯萎的玫瑰花、飄落的櫻花等比喻生命的凋零與流逝，用烏云遮月比喻臨終關(guān)懷區(qū)病人們黯淡的處境等。

2.3.2 聲音語(yǔ)言

作為畫面語(yǔ)言的補(bǔ)充，聲音以其特殊的藝術(shù)感染力在紀(jì)錄片的影像表達(dá)中發(fā)揮了重要作用，包括同期聲、音樂、解說詞三方面。4 部影片在聲音語(yǔ)言處理上最大的不同是解說詞的不同。

國(guó)內(nèi)兩部片子的解說詞都是第三人稱講述，這種解說以一種無(wú)所不知的姿態(tài)引導(dǎo)觀眾，幫助觀眾理解情節(jié)，同時(shí)也是創(chuàng)作者努力呈現(xiàn)客觀中立效果的體現(xiàn)。值得一提的是，兩部影片使用的都是柔和的女聲且沒有播音腔，這在一定程度上消解了解說詞這個(gè)“上帝之聲”與觀眾的距離感和說教意味。《我們需要談?wù)勊劳觥穭t從“我”的角度出發(fā)，呈現(xiàn)的是“我”的所觀所想這樣一種“在場(chǎng)的”主觀話語(yǔ)，給人以真實(shí)感，拉近了與觀眾的心理距離。最為特殊的是《生命》，這部片子摒棄了解說詞，最大程度削減了影片的宣教意味，給觀眾留下更多的思考空間。但其沒有解說詞，只能依靠畫面和其他視聽元素來闡釋創(chuàng)作者要表達(dá)的思想內(nèi)涵，這無(wú)疑提高了觀眾的理解門檻，一些畫面的表現(xiàn)缺失甚至?xí)斐捎^眾理解困難。

3 文化視角下的差異形成原因

作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，紀(jì)錄片的內(nèi)容并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀再現(xiàn)，而是從現(xiàn)實(shí)世界中選取片段通過符號(hào)進(jìn)行建構(gòu)與重組的文本[9]，即使是講述相同的故事題材，來自不同文化語(yǔ)境的創(chuàng)作者也會(huì)呈現(xiàn)出迥然不同的作品。

就本文所關(guān)注的醫(yī)療紀(jì)錄片對(duì)“臨終關(guān)懷”題材的影像表達(dá)而言，中西方死亡觀的迥然不同，直接影響了“臨終關(guān)懷”在中西方的不同進(jìn)展，進(jìn)而使得中西方醫(yī)療紀(jì)錄片在講述這一主題時(shí)的取材不同。比如，國(guó)人重生輕死，“死亡”和“瀕死”在中國(guó)文化中被視為不祥和晦氣[10]，所以才有《生命里》護(hù)士說臨終關(guān)懷病房對(duì)面的居民樓窗戶都掛了鏡子的情況——“因?yàn)橛X得這邊很晦氣，鏡子是反光的，把到他們那邊的晦氣再返給我們”。又如，儒家把生死要義和倫理道德、社會(huì)價(jià)值捆綁在一起，將個(gè)體的生死納入家族的延綿不絕，普遍注重喪葬祭祀[11]，因而國(guó)內(nèi)醫(yī)療紀(jì)錄片的病人談?wù)撟陨硭劳鰰r(shí)更多考慮對(duì)子女的影響。而西方死亡哲學(xué)更強(qiáng)調(diào)主體性和個(gè)體性，個(gè)體自主地籌劃面對(duì)死亡的方式是現(xiàn)代西方死亡哲學(xué)的主要特征[12]，所以《我們需要談?wù)勊劳觥分谢颊哒務(wù)摰亩际菍?duì)自身瀕死處境的認(rèn)知。

《人間世·告別》中舒國(guó)去世時(shí)家屬手中不停轉(zhuǎn)動(dòng)的轉(zhuǎn)經(jīng)筒、王龍父親葬禮上響起的“南無(wú)阿彌陀佛”等都是在佛教輪回觀念影響下的典型代表；而韓國(guó)的《生命》在一家基督教醫(yī)院取材，因而片中在呈現(xiàn)患者死亡時(shí)拍攝到的是神父、修女和親友家屬為其做禱告的畫面，以及圣水、十字架和蠟燭這3 種在基督教中代表著“消除罪惡，拯救人靈”等神學(xué)意義的物品[13]。

文化語(yǔ)境與文化氛圍的不同使創(chuàng)作者處理素材的手法出現(xiàn)差異。以配樂為例，中國(guó)人將死亡視作一種沉重的話題，所用的音樂都是低緩傷感的，而英國(guó)的死亡教育已比較成熟，個(gè)體能相對(duì)坦然地談?wù)撍劳觯蚨段覀冃枰務(wù)勊劳觥返囊魳愤\(yùn)用更為多元化，配合敘事節(jié)奏，交叉使用了舒緩和輕快的音樂。此外，中國(guó)人的表達(dá)含蓄內(nèi)斂，西方更為直白坦率，這些特點(diǎn)體現(xiàn)在標(biāo)題上：國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片的標(biāo)題帶有一定哲學(xué)文化內(nèi)涵，含蓄委婉地表達(dá)創(chuàng)作理念；國(guó)外紀(jì)錄片則直接將主要內(nèi)容與信息從標(biāo)題中體現(xiàn)出來。

4 總結(jié)與啟示

文化和國(guó)情的差異，使得不同國(guó)家醫(yī)療紀(jì)錄片的“臨終關(guān)懷”題材的影像表達(dá)各異。總體而言，英國(guó)醫(yī)療紀(jì)錄片注重通過創(chuàng)作者的參與傳達(dá)現(xiàn)場(chǎng)氣息，專注于展現(xiàn)“臨終關(guān)懷”這個(gè)醫(yī)療手段本身，并根據(jù)邏輯漸進(jìn)思維對(duì)其做科學(xué)性闡釋；中韓的醫(yī)療紀(jì)錄片更關(guān)注具體事件和醫(yī)生、患者個(gè)人情感態(tài)度等方面，通過講述人物故事抒發(fā)情感、升華主題，進(jìn)而展現(xiàn)人的價(jià)值和生命的意義。

基于上述對(duì)比研究，筆者認(rèn)為中國(guó)相關(guān)題材紀(jì)錄片創(chuàng)作主要有兩點(diǎn)局限，其一是影像風(fēng)格單一，影片大都著重營(yíng)造“死亡”帶來的沉痛與壓抑氛圍，且都采用平行式敘事結(jié)構(gòu)，敘事模式千篇一律。這點(diǎn)可以借鑒國(guó)外紀(jì)錄片哀而不傷、舉重若輕的影像風(fēng)格和漸進(jìn)式敘事結(jié)構(gòu)。其二是對(duì)“臨終關(guān)懷”主題的挖掘還十分淺顯，未從感性表達(dá)上升至理性解讀。“臨終關(guān)懷”常與親情、愛情等主題交織在一起，而對(duì)這個(gè)醫(yī)療手段本身專業(yè)知識(shí)的呈現(xiàn)淺嘗輒止，削弱了科普意義，也分散了觀眾對(duì)臨終關(guān)懷本身的思考。因而，未來相關(guān)題材的內(nèi)容創(chuàng)作者可以在內(nèi)容專業(yè)化方向做出更多努力和嘗試，以發(fā)揮紀(jì)錄片的醫(yī)療科普傳播作用。

創(chuàng)作者堅(jiān)持將鏡頭集中于人或人的關(guān)系，也可以選擇更多元的拍攝對(duì)象與場(chǎng)景，不必局限于已經(jīng)接受臨終關(guān)懷治療的病人，還可以展現(xiàn)那些拒絕或考慮接受臨終關(guān)懷的病人及其親屬的看法，更多展示在我國(guó)倫理文化影響下，臨終關(guān)懷本土化發(fā)展的困境，為以后面臨選擇的臨終患者提供具有參考價(jià)值的意見[14]。

總之，正確認(rèn)識(shí)“死亡”與“臨終關(guān)懷”對(duì)于緩和老齡化日益嚴(yán)峻所產(chǎn)生的一系列社會(huì)問題具有重要意義，在進(jìn)行相關(guān)題材的影像化表達(dá)時(shí)，需要從媒介特性、社會(huì)文化、民族審美習(xí)慣等眾多方面，對(duì)死亡和“臨終關(guān)懷”進(jìn)行深度的挖掘，以啟發(fā)觀眾對(duì)生老病死的思考。