精神分析視域下崔莎·布朗的藝術風格研究

張思琦 北京師范大學舞蹈系

一、崔莎·布朗藝術風格的產生背景

崔莎·布朗被公認為是美國后現代舞時期最偉大的舞蹈家和最具影響力的編舞家之一，在后現代舞的發展進程中起到了不可或缺的推動作用。崔莎·布朗在后現代舞時期藝術家們百花齊放的時代，衍生出了屬于自己的藝術風格，在此過程中她不僅受到了時代環境背景的影響，其自身成長、教育經歷也起到了非常大的作用。

（一）崔莎·布朗藝術風格產生的他律性

20 世紀中葉，西方國家進入到后工業社會時期，第二次世界大戰史無前例的規模以及空前絕后的影響力，深深地改變了人類歷史。60 年代關于“先鋒派舞蹈”的探索，人們開始注重當代社會現實，著力于“反映人們日常公眾生活的事物”，并借助舞蹈這門藝術來緩解戰爭給人們帶來的苦悶。戰爭給人們帶來了苦難的同時也帶來了藝術的進步與思想的解放，后來這段舞蹈藝術的新舊碰撞時期被人們稱為“后現代舞時期”。

20 世紀60 年代以后，年輕的先鋒派藝術家們意識到自己正身處在藝術更加自由的時代，他們雖不再擁有專業的劇場空間來進行表演，卻挖掘著、享受著生活中更大的舞臺空間。“賈德遜舞蹈劇院”的應運而生，為一批顛覆傳統、與時俱進的先鋒派舞蹈家提供了必要物質條件。以高呼“民主”的身體為標志，“賈德遜”載入了美國舞蹈的史冊。以崔莎·布朗為首的先鋒派舞蹈藝術家們在賈德遜舞蹈劇院中，不懈地探尋著更多可能性的編舞方法和創作觀念。在賈德遜舞蹈劇院中，人們可以短暫的忘卻現實世界中的紛紛擾擾，這里沒有階級、沒有利益、沒有人與人之間復雜的社會關系差異，為先鋒的藝術家們建立起了一個安全而又美好的避風港與烏托邦。

20 世紀中后期，人們在集體無意識的影響下，不斷強化著精英政治的重要性，從而固化了社會結構，使得這種不完整的社會結構成為了社會文化經驗論的支柱。而在賈德遜舞蹈劇院里，藝術家們可以忘卻他們在社會結構中的身份政治。身份政治本質上就是一種政治認同，指人們在社會政治生活中產生的一種感情和意識上的歸屬感，強調的是對自身獨特的文化身份的特殊性認同，不僅是自我認同，而且也會得到他人的認可，從而獲得平等的對待與尊重。

藝術開始在大環境的影響下逐漸長成自己的新樣貌，產生新的藝術發展規律。“解構權威，反叛傳統”是后現代時期現代舞的標簽，后現代舞追求創新、突破傳統、致力于“實踐”，這些在非程式化與接近日常生活的動作語匯上、在以“變”為美的藝術風格傾向上、在帶有強烈社會色彩的主題題材上等方面都體現的淋漓盡致。在哲學思想上篤信中國道家“無為”學說，信奉“大音希聲，大禮必簡”，將“過程及目的”的新哲理注入到現代舞中，將即興創作與舞蹈實驗有意識地呈現給觀眾，打破人們心中對藝術固有的神秘感，從生活中提取、挖掘、重組全新的舞蹈語言，模糊藝術與生活的界限，拉近兩者之間的距離。同這一時期的其他藝術一樣，舞蹈也講究“藝術平民化”，從某種程度來說，這大大提升了藝術的社會參與度。

（二）崔莎·布朗藝術風格產生的自律性

崔莎·布朗的父親從事于與大自然緊密相關的工作，受到父親的影響，崔莎從小就熱愛大自然，喜歡嘗試各種戶外運動，在長時間接觸大自然環境的過程中培養出了對一切新鮮事物都充滿好奇心的探索精神。這也是使她的舞蹈作品走出劇場，走進自然環境的因素之一。而她的祖母也是著名的研究美國原住民關系的學者。在崔莎·布朗的作品中我們也會看出，她非常關注女性題材，并且會將自己關于女性角色的思考注入其中。崔莎·布朗從小就性格外向，喜歡冒險，酷愛自然環境以及戶外運動，這培養出了她善于觀察、勇于嘗試的性格，以及對萬事萬物時刻充滿好奇心的品質。崔莎·布朗曾在多次采訪中提及，兒時的成長環境是她遵循自然而舞的重要思想來源，她習慣性的抱有對未知新鮮事物的好奇心和探索事物的動力。

此外，在崔莎·布朗的教育經歷中，老師的舞蹈理念也是幫助她逐漸形成自己舞蹈風格的重要因素之一。1960 年，年輕的崔莎·布朗加入到安娜·哈爾普林與萊斯洛普共同創辦的舞蹈工作室中，學習如何從自然形態中觀察、從自然環境中捕捉動態與靈感，這個學習經歷幫助崔莎在即興創作方面打下了堅實的基礎。安娜·哈爾普林的舞蹈理念是“人人都可以跳舞”，這種新鮮的舞蹈觀念也在深深地影響著崔莎，舞蹈不再是只作為高精尖專業人才的私有產物，而是一種可以面向大眾的藝術。崔莎·布朗在平日的訓練中逐漸把握了精髓，將舞臺搬到了劇場以外的自然空間去創作，在很大程度上，這改變了人們往常在創作中被束縛的思維，也正是這樣開放的思想觀念，打開了崔莎關于舞蹈理念的新世界大門，并使其將舞蹈藝術一步一步的帶到了大眾身邊，逐漸打破了藝術與生活的界限。

1962 年，先鋒派賈德遜舞蹈劇院成立，作為初創成員的崔莎在這里遇到了她無話不說的好友，更是她最喜愛的合作伙伴——羅伯特·勞森伯格。勞森伯格是波普藝術的關鍵性代表人物，非常注重視覺效果，常常使用身邊現有的材料就地取材，加以拼貼的藝術手法進行創作，這種創新實驗性精神與崔莎的舞蹈理念不謀而合。勞森伯格曾在一次采訪中說道：“我很喜歡在字面意義上以及思想層面上，借助日常生活中隨處可見的材料進行表達。”這與崔莎·布朗的舞蹈觀念不謀而合，兩個人的合作可以說是天作之合。此外，勞森伯格非常熱愛舞蹈藝術以及音樂藝術，并且熱衷于作為舞者參與創作之中。在20 世紀末，在崔莎·布朗的一部作品《如果你看不見我》中，勞森伯格還擔任了電子配樂工作。兩位藝術家在此后長達五十年的合作生涯中，他們的舞蹈風格理念也在互相影響著。

二、崔莎·布朗藝術風格的空間探索

在20 世紀60 年代，那些想要革新的舞者還沒有取得大眾和社會的認可，不得不在劇場之外的自然環境和生活環境里進行創作和表演。崔莎·布朗敏銳地意識到，高樓大廈、公園湖面、大街小巷、美術館等大眾視野下的空間也可以成為舞者們進行表演的場所。除此之外，在這個特殊的時代背景下，各國人民開始向宇宙發出探索信號，無數藝術家開始以探索宇宙外太空為靈感進行創作，崔莎·布朗也不例外，她開始向地球吸引力發起挑戰，在舞蹈作品中不斷深入關于“力”的探索。

（一）關于“力”的探索的主體性

崔莎·布朗在她長達半個世紀的編舞生涯中一直以反叛著名，她大膽涉足于“機械作品”領域，借助器械來完成她對于地心引力的挑戰。1970 年，崔莎以她的作品《沿墻壁行走的人》震驚了舞蹈界。她在編舞道具的選擇上大量使用滑輪、繩索、軌道等機械，表演地點也搬到了美術館的墻壁上。該作品運用機械道具轉換舞者的重心，使得舞者身體與建筑物墻面垂直，平行于地面。這種特殊的編舞方式擺脫了地心引力的束縛，雖然舞者們在沿著墻面看似輕松的行走，實際上他們在此過程中改變了一貫的受力方式，所有的肢體動作都受到了影響，這對于舞者和編導來說都是巨大的挑戰。

這種借助外力來承擔部分舞者的重心的巧妙設計不僅改變了舞者的表演空間，還使得觀眾體感空間也發生了改變。在觀看時，觀眾的觀看視角會不自覺地發生變化，他們可以去到任何可以觀看到表演的地方，不再拘泥于劇場的鏡框式封閉空間，甚至可以選擇躺在地上觀賞。就在觀眾同舞者揪著心一同感受那份懸在空中的緊張之時，其自身也融入了這個表演之中，不可避免地成為了表演的一部分。毫無疑問，崔莎·布朗的這個作品在探索“力”的同時，也給觀眾帶來了一場視覺體驗沖擊。

這種視覺沖擊何嘗又不是滿足觀眾幻想的某種欲望之后的視覺快感呢？這種幻想基于觀眾作為觀看主體時所具有的主體性，主動地通過想象將自己轉化為參與者，使得觀者與被觀者之間產生了一種內在聯系。同樣，當演員行走的越來越接近地面時，其離觀者的距離就會越近，壓迫感也會越來越強烈，觀眾通過想象建立起的兩者間的聯系也會愈發緊密，視覺快感不斷刺激著觀者，促使觀者主動地參與到了推動作品完成敘事的進程之中。

（二）關于空間轉換的“凝視”

崔莎·布朗敏銳的意識到公共空間是最能夠接近普通大眾日常生活的空間區域。因此，順應時代的要求，空間的選擇和設計不僅是一種裝飾性功能，而且是一種大眾能夠接受的美學氛圍。在特定的空間區域內，觀眾成為了藝術作品的一部分，非劇場空間挑戰著傳統劇場空間。

崔莎的另一部創造出不同空間概念的作品——《樓頂作品》的別出心裁體現在，面對復雜的自然環境與人為構造的空間時，觀眾需要和表演者站在同一空間高度，也就是高樓頂端的平臺上進行觀看。這些舞者站在高低錯落的15 座高樓大廈的頂端平臺上，依次傳遞、重復前一位舞者的動作進行表演，而觀眾必須站在頂樓才能看到表演，由于樓的高度不同，不同的觀眾觀看的視野和角度也會有所不同，可以說每位觀眾都擁有獨一無二的觀看體驗，這大大地改變了觀眾的傳統視覺習慣。此外，作品場地的挑選也更加生活化，喧鬧的城市中，人群涌動和車輛川流不息的聲音成為了這部作品的音樂，15 座高低錯落的大廈之間的距離拉遠了舞臺空間的布局，卻又因為這15 位舞者而緊密地串聯了起來，使得該作品具有了整體性和連貫性。這都是環境編舞家崔莎·布朗在創作中不斷嘗試和探索出來的，人的身體和空間關系進行碰撞可以引發無限可能。

與觀眾而言，這是一場空間視域中的凝視，一種限于個別主體的視覺性形式。由于作品表演空間的選擇，使得觀眾的觀演位置充滿了自主性，觀眾可以選擇在任意地方觀看，任意的樓頂、任意的空地、任意的街道，只要是能看得到表演者的地方都可以。無論身處何處，這都是一場關于觀者凝視著被凝視者，從而使得被凝視者成為觀景的表演，但是由于凝視者凝視的空間方位不同，所以看到的觀景也是不同且不完整的。盡管如此，這也恰恰反映出了可被觀看的方式是多種多樣并且充滿無限可能的。凝視者只需要在理性批判的基礎上感性地感受著這一切，對于被凝視者，他們更關心的是如何被看到。

于表演者，也就是被凝視者而言，外部的空間變化不僅給予了他們不同的感受和感官刺激，同樣也或多或少地影響著舞者動作質感的輸出。例如，在垂直于地面的墻壁上進行表演時，舞者的動作是緩慢的、勻速的；在相對嘈雜的空曠樓頂上舞動時，舞者們會習慣性地舒展自己的身體，從而最大程度地去填滿空間，動作的節奏與速度也會較快；在公園里的湖面上即興時，舞者的動作從整體上也會呈現出輕柔的質感。當舞者走出劇場，面對新鮮的環境，總會迸發出新的思考與想法，碰撞出更多刺激性火花，這些新鮮的血液注入到舞者身體后所得到的語匯，重新賦予了舞蹈新的生命，同時，也滿足了編導的藝術追求。舞蹈融入環境的行為也讓舞蹈藝術具有了社會性，從廣義上講，舞蹈是一種社會性“勞動”，拉近舞蹈與自然環境的關系，將身心與環境建立起某種聯系，勢必會使舞蹈擁有一層新的外展含義。

三、崔莎·布朗藝術風格的動作產生

后現代舞時期的舞蹈藝術家們最關注的就是對身體的探索，從理論到實踐的發展，人們把焦點逐漸轉向了身體。現象學創始人胡塞爾提出“身體是所有意義最初的搖籃”，給身體賦予了重要的意義。崔莎·布朗受這一時期的藝術思潮影響，舞蹈動作的取材常常來自于生活動作，但是每一個動作都不是憑空而來的，有其內在邏輯以及多樣的表現方式，游離于理性與感性之間。

（一）“純動作”的藝術風格產生

崔莎·布朗將身體的理論付諸了實踐，“純動作”的風格盛行于20 世紀60 年代，先鋒藝術主導著這個時代的文化。在賈德遜教堂這個藝術的大本營中，崔莎·布朗的藝術風格是很有辨識度的，其代表性的風格特點之一就是“純動作”，其將身體作為最直接的藝術材料。同時期主張“純動作”的還有默斯·坎寧漢，但是二者的觀念有所不同。坎寧漢強調的是個人意志、個人思維，重視的是大膽的實驗過程與意料之外的結果；崔莎的“純舞蹈”充分體現個性與社會性的動作邏輯和造型空間上的美感，最后又回歸到身體本源，她所堅持的“純動作”看似自由自在、無跡可尋，但實際上卻是嚴格的按照嚴謹的數學思維來進行編排的。崔莎·布朗認為，身體是最直接的表達媒介，我們應該將自身作為藝術本質的材料，重新思考身體各個部位的關系，以及思考如何發展這種身體部位之間的關系。

在前期的創作中，崔莎·布朗的作品邏輯是更多地傾聽身體的聲音，所有動作都是自然而然的產生的，這種動作產生方式消除了舞蹈作品概念與動作之間的屏障，是一種完全遵循身體的運動方式。她在原有的基礎上通過了解骨骼結構和肌肉功能來擴展身體自由運動的范圍；尊重身體的本能意識，使得身體每一個關節之間都產生無意識的聯系。這一類純動作的作品極具個人化，別人很難跳出一模一樣的動作，所以，在純動作的傳承上，更多的是身體意識的傳遞。

1978 年，作品《水力發動機》是崔莎·布朗第一部“純動作”的作品，標志著崔莎·布朗純動作的風格特色的形成，在這個作品中，我們可以看到很多身體關節聯動的運動方式。崔莎·布朗在創作時會更多地關注身體的內部空間，通過線性動作來形成二維的平面；其創作遵循身體的動律，摻雜著各種身體關節產生的動力，使得每一個動作的連接都遵循了力的慣性，毫無束縛的、非常絲滑的順聯到下一個動作；經常采用腳下動作，且通過分解節奏來打破長時間的身體“訴說”帶來的沉悶感；在動作的選擇上，盡量讓相距較遠的身體部位的動作相連接。以上運動方式可以打破習慣性的肌肉記憶與編舞慣性，挑戰頭腦的反應能力和身體的協調性。

（二）動作產生的理性內在邏輯

崔莎·布朗擁有嚴密的邏輯思維，她擅長利用數學的計算方式來羅列動作元素，并經過嚴密計算形成一整套舞蹈動作，并將它以作品的形式呈現出來。1971 年，崔莎35 歲時創作了一部獨舞作品《累積》，在這部作品中，崔莎的嘗試更像是一場以身體元素為基礎的數學實驗。在整部作品中，以手部動作為起點，每一組動作重復5 次，在每一組動作重復完成的基礎上疊加下一組動作，且動作幅度逐漸放大，從手勢動作到腿部動作，身體活動部位也逐漸豐富。整部作品的總時長為4 分50 秒，共有12 組動作，每組動作元素的節奏完全一致，舞者需要在一個相對完全平均的節奏中完成動作的排列組合。這部作品通過這種不斷模仿又疊加的方式產生視覺重復，建構出身體的邏輯思維，讓身體不再一味的被感性操控，而是被更加理性地闡釋。

即興編舞也是崔莎·布朗很擅長的動作產生方式。同樣，崔莎·布朗對于即興編舞的運用也是建立在嚴謹教學的思維編排基礎之上的。她非常注重感受身體的變化以及由身體部位的連接所構建出的身體空間。在她的作品中，觀眾可以清晰的看到每一個由身體所構建出來的空間的產生與消失，一個空間的消失預示著另一個空間的生成，連續不斷。崔莎認為她的編舞是“有組織的即興編舞”，也就是結構式即興編舞。這種即興編舞模式首先強調動作的真實性，每一個動作的產生到連接下一個動作的過程都需要舞者全身心的投入，注重過程、一氣呵成。其次，動作要符合作品的主題與初衷，由于崔莎作品的題材常常取材于日常生活，因此她總是要求他的舞者要學會留意觀察生活中的人。崔莎·布朗的邏輯性很強，她會要求自己與舞者創作出的每一個動作都要有其內在邏輯，因此她的即興編舞可謂是動作純粹，結構清晰。

除此之外，崔莎·布朗還很擅長用空間造型來安排作品的構架，以畫圖的形式來設計舞者們的空間位置與隊形調度，將幾何圖形與舞蹈完美結合。1975年，崔莎再次用同種方法創作出了作品《軌跡》，該作品在一個由廢棄舊工廠改造而成的舞蹈排練廳進行表演，場地大小為3 米×3 米的正方形空間，演員的調度空間受到了一定的限制。崔莎用拉班關于空間的理論將表演空間分成了27 個點及低空、中空、高空三個平面，在編排中，這會是對舞者即興的動作指令和路線指令，崔莎·布朗將對舞者的指令安排均編成了號碼繪制到了圖紙上，舞者根據指令編碼就可以宏觀的看到整場演出編導的整體安排和布局，并根據編導的指令完成各自的動作，熟記于心，并在最后的表演中閉眼完成。