中國藝術的“不作時史”問題

文/朱良志

中國傳統藝術在唐宋以來出現一種思想觀念：真正的藝術創造，不是追逐時尚潮流，而要與這種潮流保持一定距離。藝術家應是冷靜的思考者，而不是追趕熱流的弄潮兒。“不作時史”便是在這一過程中凝結的重要觀點。

這里涉及對“歷史”的理解。在中國藝術家心目中，存在三種不同的歷史形態。一是在時間流動中出現的歷史事實本身，這是歷史現象，是歷史的第一種形態。二是被書寫的歷史，漢語中有“改寫歷史”的說法，即歷史是人“寫”出來的，具有知識屬性，并具有鮮明的權威性特點。這是第二種歷史，一般所說的“歷史”即指此。三是作為“真性”的歷史，它既不同于被書寫的歷史，又不同于具體的歷史現象，而是人在體驗中發現的、依生命邏輯展開的存在本身。千余年來，中國藝術家特別重視這第三種歷史的呈現，它給人的生命存在帶來一種底定力量。

強調“不作時史”的中國藝術，不是否定歷史，而帶有突出的反思性特征。就“書寫的歷史”來說，它要掙脫知識和權威等束縛；而就歷史現象來說，它更要透過時間過程中呈現的表象，發掘人內在生命的力量。這第三種歷史的根本指向，就是不要被歷史敘述左右，去直面鮮活的生命感受，去發現歷史現象背后人的生命價值世界。所以，“不作時史”的根本包括兩方面：不作歷史現象的表面記錄者；不作“書寫的歷史”的復述者。它要通過藝術，在更深層次、更廣視域中，發現歷史的脈動，從而傳遞出藝術中本應有的歷史感、人生感和宇宙感。

不入時趨

“時趨”，是一種附和世俗的創作傾向。就時代潮流而言，是時之所尚；就個人選擇而言，是追逐時流。為“時趨”所左右的藝術創造，本質上是目的性追逐，其創作是從屬性活動。“時趨”是與“古趣”相對應的概念。中國藝術所追求的“古趣”，是歷史表相、歷史書寫背后流淌的永恒精神，是那種人之為人的生命趣尚（或者本質屬性）。而“時趨”則是對此一精神的背離。

宋元以來的文人藝術主流重視“四時之外”的意趣，不屑與時追趨，強調表達一己真實生命感受，在“非時間”中鑄造藝術的理想世界。它不是“宣諭”式的，它要在切己體驗中去更好地發揮藝術作用人心的功能。文人藝術有幾個特點，第一，從歷史大勢看，文人藝術的主體是熟稔技法、擁有豐厚學養并具有獨立精神追求的群體，基本可以說是“士林”中人。第二，文人藝術乃士林中能“作隸家品”者，具有“隸氣”（文人意識常被稱為“隸氣”）。即具有非從屬性特征的創作群體，不是為了完成別人交給的“作業”，只為性靈寄托而作畫。第三，文人藝術以追求“天趣”為理想，超邁于人工秩序之外，不趨于時流，在時間和歷史書寫外，展拓自己的理想天地。由此可見，文人藝術的關鍵不在于“文人”身份，而在于它是否具有關乎“人文”的思考。其根本特性是對時間、歷史的超越，要將人從“從屬性”的泥淖中拯救出來，讓藝術變成性靈獨立的創造，讓藝術傳遞人生命深層的獨立聲音。媚時媚俗，難有獨立創造，時趨者，為時所趨，為藝者外為種種權威、法門所限，內為種種目的牽引，必然會將藝術引入“俗”流中。

“時史”概念就是由早期“畫史”發展而來的。五代北宋以來，畫院制度興起，畫院畫家一般被稱為“畫史”（又稱“畫工”），作為職業畫家，經過集中訓練，重視形式工巧是其基本傾向，后來將畫院外重視技巧的畫家也稱為“畫史”。進而“畫史”泛指唯論工巧、不論情性的一類畫者。明清以來，藝術論中又以“時史”去取代“畫史”概念。“畫史”與“時史”二者含義并無多大差別，但明清以來易“畫史”為“時史”，注目的中心已從元之前的技巧斟酌轉向與時代、社會、歷史關系的思考。藝壇人士反“時史”的傾向，就是從“時”切入，來思考藝術的本質。在他們看來，染上“時史”的習氣，步履時趨，藝術成為時代風氣的傳聲筒、應聲蟲，附庸世俗，逞才斗艷，急于依附在別人屋檐下，尋一席容身地，骨力全無，這是藝術的墮落。人們看到很多所謂藝壇勝流，入于時趨，乞靈權威，一己性靈在滾滾馬頭塵、孜孜功利事下徘徊。反時史，所反的就是這樣的風氣。這種觀念轉換，也有現實針對性。明代中期以來隨著經濟發展，藝術與普通人生活的密合度增強，為藝者迎合時尚、沾染流俗的氣息也較濃厚。文人藝術推崇“妙合神解”，不是遠離時代，遠離普通人，而是在超越時代和歷史中，更好地呈現人的真實生命感覺。

中國藝術的反“時史”思潮，體現出一些重要特點。第一，反“時史”，強調在時代土壤中培養“悟性”。藝術創造不能等待外在“大敘述”導引，而要深深植根于時代土壤中，氤氳在時代氣息里；脫離時代，脫離人的真實生命體驗，人的“悟性”便會鈍化。外在“大敘述”固然重要，但是這種“大敘述”還要轉換成內在“小敘述”，轉換成人直接的生命感悟。第二，反“時史”，是為了尋回“真宰”。藝術家是藝術創造的主人，不能自甘奴役。第三，反“時史”，是要蕩卻縱橫習氣。強調藝術應是心靈自然而然的流露。如像戰國縱橫家那樣，受目的支配，有縱橫習氣，重視“宣說”，哪怕昧著良心也在所不惜，那便是藝術的墮落。第四，反“時史”，在風格上趨于簡淡高古一路。

不落時品

在藝術與時代關系的論述中，明末清初石濤的“筆墨當隨時代”影響很大。如今在學界，它成為藝術與時代密合關系的簡潔口號。按一般理解，石濤這句話強調藝術創造要順應時代、追隨時代，但這種理解有片面性。綜合石濤理論，他強調兩點，一是“一代有一代之藝術”，二是“天生一人自有一人之用”。這兩句合在一起，才能見出“筆墨當隨時代”的完整意思，即筆墨當追隨時代中活生生的人的鮮活感受。這鮮活的感受是藝術創造力的本源，即他所說的“一畫”。他強調，為藝要重視滋生于時代土壤中的個體鮮活感悟，而不是完全服務、順從外在權威話語和現實功用。將石濤的“筆墨當隨時代”簡單理解為藝術要順著時代、做時代的吹鼓手、做時代潮流的推波助瀾者，是對石濤的絕大誤解。

石濤談筆墨與時代的關系，認為畫家筆墨情趣會受時代影響，就像詩文風格的流變，早期的筆墨簡樸，唐五代至北宋時趨于繁復壯麗，而發展到元代，復歸于平淡幽深，并轉出新的風調。畫家陶染在不同時代風氣里，思想感情在具體生活中激蕩，創造動能也主要來源于與時代的互動，任何一個人都無法脫離時代。切入時代，直面當下體驗，是藝術創造的源泉。這里說的“隨”是受時代風氣影響，陶染于直接生活，而不是“隨順”某種外在的法度和律令，去按譜按法為之。石濤所強調的是，藝術不是要跟著時代節拍，成為某種時尚的傳聲筒，而是要跟上自己“性靈的節拍”——這來源于時代、又超越于時代的生命節拍。

石濤認為，文章翰墨一代有一代之神理，一人有一人之體驗，不能固步自封、因循古法，不能隨波逐流。畫由心出，由生命真性釀造而成。一代有一代之藝術，藝術家之于時代，是要發揮創造力，既不死于古人章句下，也不拘限于當代“門庭”里。石濤說，“一代一夫執掌”——“一代”只在“一夫”（自我的創造）掌握中，而不是每一個時代都要換一種法。筆墨當隨時代，當“隨”于時代中那創造者的自性。書畫重要的是求“一夫”之“執掌”，出于自性之創造，不在為一代爭名，也不在為某家立派。石濤的“筆墨當隨時代”，既是“一代之事”，又是“一人之事”。就“一代”而言，藝術一代有一代之面目，藝術創造不能以古法為今法。就“一人”而言，天生一人自有一人之用，關鍵是從一心流出，不必以荊關董巨等面目為自己之面目。“一代之事”即為“一人之事”，這才是他所說的“見地欲穩”的“穩”。

石濤提出了“不入時品”的創作主張。逸神妙能四個品級，由能到逸，漸次提升，能品主要指技巧上的功夫，而神妙能三品之上的逸品，則是偭規矩，逸法度，獨標孤幟。然而，石濤在四品論之外，特列“時品”一目。他認為，逸神妙能各有品第，均可論之，而“時品”是藝術的大敵，所謂“自不相類”，一落時品，即入俗流，一入俗流，筆墨成為時流的傳聲筒，就會喪失藝術的基本品質。

石濤“筆墨當隨時代”的思想，反映了文人藝術的基本主張，可以用兩句話概括：人的生命感悟來自時代氣息的氤氳，人的真正創造必須超越時代藩籬。

不到人境

中國藝術推崇空山無人之境，尤其在繪畫創造中，抽去人的活動場景，略去人的活動過程，如元代以來的山水面目，大都是空山、空林、空亭、無人的山村、空空的院落，透出濃濃的荒寒冷寂氣味。這不是個別人的趣味，而幾乎是整個文人藝術的基本趣尚。

傳統藝術特別注重無人之境的創造。董其昌以“無人之境”為南宗不言之秘。龔賢的山水小幅，有千古的寂寥；八大山人晚年山水，突出的特點就是“無人間相”。這樣的觀念直接影響藝術的形式構成。畫家刻意創造的枯木寒林，要表現的是不生不滅的靜寂；造園家、盆景藝術家熱衷于創造青苔歷歷的景象，要“苔封”時空的變化流動。唐人審美觀念中其實就具有這種思想。像王維“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”小詩表現的境界，空花自落，空林自響，所謂“古木無人徑，深山何處鐘”，暮鼓晨鐘不是為了記錄時間變化，而是在強調朝朝暮暮如斯，一聲清響，深山、世界乃至歷史都頓入無時間的幽深中；古木參差也不是為了記載年輪，而是要在春花秋月、花開花落的表象背后尋覓世界的真實。“空山不見人”是王維詩的一個喻象，也可以說是文人藝術的典型喻象。

藝術是人的創造，為什么要刻意排斥人的活動？這在世界藝術史中都是罕見的。這是一種由思想觀念推動的藝術現象。（一）不作人間語。中國藝術的空山無人之境，與突出隱居、突出環境的闃寂沒有多大關系，其要義在與十丈紅塵隔開。藝術家“不作人間語”，表面上看似乎對人的活動失去興趣，其實是在超越時間、歷史的情境里營構人的存在世界。在藝術中抽離人的活動，是為了更好表現人的存在境遇。（二）請從天際看。作無人之境，也是為了換一種方式看世界，從凡塵超出，作天際的俯瞰。中國古代典籍中常有“無始以來……”的敘述方式，后之視今，亦猶今之視昔，人是歷史舞臺上的演員，是過程性的存在。站在時間綿延的角度，會有一套敘述；而透出時間，透過歷史，透過人的知識性存在，站在天地宇宙的視角，又會有另一套敘述。中國古代文學藝術家善于透出時間之網，以天際的目光飄瞥蒼穹。（三）寂寞自太古。無人之境，乃寂寞之境，它超越時空，如聆太古之音。“寂寞”（或稱“寂寥”）二字，為文人藝術所重。惲南田以“寂寞無可奈何之境”概括倪瓚的藝術境界，在一定程度上，也可以說是有元一代藝術之追求。這與那個時代壓抑的氣氛有關，更重要的則是出自文人藝術的超越夢幻，他們要在寂寞的太古之境——這一絕對時空里，鑄造神明清遠、意態豁然的理想天國。（四）無人花自開。北宋以來，文人藝術以“空山無人，水流花開”（東坡語）為八字真髓，人們創造寂寞的境界，并非要表達老僧入定、心如枯井的感受，而是要通過它，感受世界的活潑，高揚性靈的騰踔——這是一種沒有活潑表相的活潑。中國藝術追求氣韻生動，追求生意，追求活潑潑的境界，這是大方向。從時間角度看，它有兩種方式：一是時空界內的，即人通過感覺器可以捕捉到的，這是“看世界活”；一是“讓世界活”，就是蕩滌心靈的遮蔽，讓世界敞亮，讓青山自青山，白云自白云。這看起來并無活潑表相的活潑，也就是世界依其自性而自在興現的境界。歷史、知識的星空布滿了烏云，人們看不清世界，也發現不了這世界的活潑。

譜千年之調

文人藝術“不作時史”，又如何體現社會責任感？一種連人都不愿意觸及的藝術，會對人生有什么價值？

文人藝術的“為一己陶胸次”，絕不是一種自私行為。李流芳說：“夫人之性情，與人人之性情，非有二也。人人之所欲達而達之，則必通；人人之所欲達而不能達者而達之，則必驚，亦非有二也。”文人藝術追求的“古意”，其實就是追求“人之性情”與“人人之情性”的合一。古意，作為文人藝術的審美理想，反映的是文人藝術家對藝術普遍價值的關切。惲向在一則畫跋中說：“蛩在寒砌，蟬在高柳。其聲雖甚細，而能使人聞之有刻骨幽思、高視青冥之意。故逸品之畫，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽。非其人，恐皮骨俱不似也。”古心入微，秀骨在目，蒼老中的鮮嫩，高古中的清思；澄波古木，使人得意于塵埃之外，在超越古今的創造中，彰顯高視闊步的人生境界——此之為“逸”。文人藝術的荒寒之旅，常為人誤解，譏為一己之哀鳴。而惲向認為，以元畫為代表的文人藝術所表現出的精神氣質，如高柳上的寒蟬，瓦礫間的飛蛩，聲雖細，意悠長，以蕭瑟冷寒之音，發人深省，覺人所未覺。聲在柳上，高視青冥；藏身瓦礫，飲恨滄桑。藝術家超越身己限制，橫絕時空之域，唱出生命的清曲。

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪——千余年來的中國藝術特別強調對時間、歷史的超越，推崇荒寒境界的創造，藝術家的意緒常在寂寞無人世界里徘徊，這是世界藝術史中的獨特現象，所體現的不是對人生存環境的疏離，恰恰蘊含著對人類真實生命的殷殷關切。對這種傳統藝術觀念的準確詮釋和了解，可以幫助我們更好地理解中華民族的精神遺產，從而將其轉化為當今文化藝術創造和精神營構的有效動能。