效度與路徑：重審中國電影理論的民族化問題

文/謝建華

知識穿越歷史的縱深和地理的藩籬，所發生的“變異”現象，在各個學科領域比比皆是。需要追問的是：兩個相近的概念究竟應該被視為哪個民族的精神遺產？這既涉及我們對理論生產“革命”還是“修正”的界定，也關乎民族化可否作為理論創新正確方向的判斷。

民族化作為方法論選項

每個學科都有自己的方法論，其理論譜系的形成常常經歷漫長的模仿、借鑒和矯正過程，涵蓋概念的創制、方法的演繹和框架的建構諸要素，是一個關于話語、思維和體系演變的非線性敘事。電影理論研究以本體論為核心，宗旨是引導、擴展我們對電影本性的理解，但這種理解受制于電影的媒介技術狀況和地緣政治語境，是“媒介特異性”和“文化特異性”兩種核心沖動綜合推動的結果。

“媒介特異性”是電影理論研究的起點。電影史無可避免地涉及電影與其他藝術（媒介）的競爭性定位，通過保存優勢、淘汰劣勢的自然演化機制，在歷史進化中順時應勢，逐漸形成自己的質性特征。文化特異性致力于解釋電影的多樣性和特殊性問題，是藝術創作對地緣政治和民族思維差異的自然反應。雖然電影產業是全球性的，但不同種族具有不同的思維，不同的政治又規定了不同的藝術性質，電影與特定文化和民族的相遇會形成不同的“藝術癥狀”，電影理論的生產因而必須同時質疑藝術和工業。電影在知識和政治層面存在持續張力，媒介特性總是和各種各樣的文化政治問題摻雜在一起。電影進化是兩條線競爭演繹的結果，電影理論生產就是本體論與語境論的雙重變奏。

我們據此可以將電影理論生產的路徑區分為兩種：一是典范的轉移，二是文化的旅行。典范是一個時期內某一知識社群解答問題的模型，它提供了一個“可被重復套用的范例”，“而此一范例原則上能用同一類型中的任何個例充任”。作為“前典范”階段，早期電影理論諸說競陳，用以描繪和解釋電影的概念各不相同，反映了人們認識電影的不同方式和滿足工具期待的不同思路。因為研究者在媒介特異性上套用了新架構，對電影的認識就會煥然一新。這意味著，任何新理論并不改變研究對象本身，僅涉及典范與對象、典范與典范的持續比較、轉移過程。電影理論的創新是重構性的，任何新理論都是破壞傳統、轉移焦點的結果。

旅行是理論的宿命，也是知識生產的驅動力。思想跨越時間、空間和語言的障礙，通過流通、置換和雜交產生變量，愛德華·薩義德（Edward W.Said）稱之為“理論的旅行”：“就像人和批評流派一樣，思想和理論也會發生從一個人到另一個人，從一種情況到另一種情況，從一個時期到另一個時期的旅行。”思想的全球旅行現象，本質是人在游牧過程中，因應異質性的政治、社會、歷史、價值觀和人類經驗壓力，對相同問題的創造性詮釋。這意味著：流放是理論的通常狀態，譯介是知識生產的基本方式。在一個政治、經濟、文化關系依賴加劇的世界中，跨文化置換和轉移已成為知識再生產的重要機制。沒有任何原始的概念，只有“政治和文化重新語境化后的連續重述過程”，“意義的傳遞獲得了一種政治和文化形式”。

這意味著：不存在獨屬于一個民族的原創知識，重組和類比充當了新理論的“助產士”，理論創新僅是對既有知識的重新組合，或在新領域中進行類比關聯的結果。重組意味著選擇了新的向量，確立了新的典范，生成了新的系統。

因此，跨學科流動與全球疆域的旅行在電影理論研究中不可避免，這個過程也是理論拓展論域邊界、再民族化的歷程。因此，在中國電影理論中發現安德烈·巴贊、吉爾·德勒茲、吉奧喬·阿甘本、雅克·朗西埃，如同在中國電影文本中找到好萊塢、長鏡頭和現實主義，這并不令人意外。面對新的技術條件、觀眾期望和政治經濟規則施加的修改壓力，舊理論通過調適閾值、重新工具化，得以催化出可匹配條件的新理論。這就如同在文學理論研究領域，中國人“用先秦名學說符號學，用陸王心學闡發現象學，用禪宗解釋精神分析，用毛宗崗金圣嘆小說點評支持敘述學”，可以說是對西方文論進行了卓有成效的“中國化改造”。

民族化理論的風險與挑戰

確立民族化為電影理論研究的方向，必須明確這一選擇面臨的風險與挑戰。無視創作實踐和理論生產面對的復雜媒體、社會、政治語境，一味將民族主義作單向度的簡化和提純，不僅會使民族化淪為理想主義的空洞辭藻，也會誤導創作實踐的未來方向。

首先，藝術的本性會稀釋民族化的純度。雖然藝術的界定仍無定論，但對模式、共性、平庸的抵抗和對一切具有辨識性的元素的消解，肯定是所有藝術品的普遍特征。一方面，藝術家不斷“向內心尋求創造力”，經常被描繪為各種各樣的離經叛道者，這否定了其“所屬國家的文化象征性”；另一方面，為了不威脅其與贊助商、批評家、觀眾和特定市場的關系，多數藝術家時常宣稱自己的靈感源于任何國家、任何時期的藝術家，而非僅僅來自本國傳統，“這進一步稀釋了他們對特定國家的認同感”。散見于各種訪談、傳記和文本中的“證據”表明：中國電影的“民族化歷程”，可能同時是一張全球電影交流、互動的“路線圖”。

其次，跨國主義會抵消民族化的效力。無論作為媒介還是藝術，電影的創作、傳播都與全球社會進程、地緣政治變動息息相關。當流動的旅程穿越固化的疆域，移民、離散、全球普世、游牧主義、文化互聯概念日漸凸顯，解域和再疆域化進程相互交織，全球化挑戰民族國家范式，“民族主義的闡釋模式會面臨貶值的危險”。是否還存在一個穩定的本土文化體系？今天比比皆是的各種“文化混血”現象和“元素雜糅”產品，一再提示我們：同化（Assimilation）和異化（Differentiation）、均質化（Homogenization）和混雜化（Hybridization）彼此難分，有多少對形式統一的追求，就有多少對元素混合的迷戀。

跨國主義造成藝術創作上的兩重后果。一是趨同邏輯。萬物互聯、瞬息千里，媒體全球化和技術具身化縮短了人類的時空距離，進而縮小了不同國家的文化差異。二是混合邏輯。資本為了通過流動獲得最大利潤，藝術家為了通過合作獲得最多受眾，開始嘗試與更廣泛的地緣政治力量合作。民族國家致力實施各種形式的“電影走出去”戰略，包括：導演的跨國移動，合拍合制生產中的國際化陣容，全球大同主義的主題框架，高度消費主義的視覺地理，對跨國翻拍和跨文化挪用的無節制開發，這些策略強化了單體敘事融合民族國家和全球跨境的能力，但也沖擊了民族電影的美好愿景。民族主義的行銷和商業主義的民族化互為表里，很難界定一部電影在哪些方面提供了“民族性”特征，很難斷言離散族群的創作是否會抹殺民族色彩，也很難說跨國電影的出品策略能否令民族主義流離失所。

最后，理論的衰敗阻礙了民族化的努力。理論的目的在于尋求對現象的本質闡釋和世界的多元理解，理論建構不是為了達成共識，而是將我們從具象和經驗中解放出來。但近年來歷史主義的興起和經驗主義的轉向，加上出版的商業化，致使理論的交換價值下降，理論的面世舉步維艱。越來越趨向具體化的理論研究，不管是強調可靠數據，熱衷實用、實證主義路線，還是以描述、運用代替思想原創，逐漸成為一種專業化、技術性的知識生產。在這樣的語境下，以方法論的民族主義為中心的理論建構可能會引發更多爭議。

理論民族化的可能路徑

在直面上述挑戰的基礎上，承認民族性仍然在中國電影創作中發揮巨大影響，民族化仍然是中國電影理論建構的重要動力，我們的論述才能方法正義。因為嚴格來說，所有的研究方法都是不可靠的，一切結論都隱含反結論。就像關于侯孝賢電影“民族性”的爭議，其紛爭根源在于，把民族性看作一種靜止、單一的現實，還是要考慮其生成的復雜語境？

我們有必要回到概念本身，首先考察民族主義作為思想源頭，究竟為民族化提供了何種方法范式。作為一種建構認同、爭取獨立、建立國家的思想運動，民族主義通過兩個領域的努力，使其成為能夠動員社會、凝聚思想的策略和意識形態：從歷史來說，民族主義之所以依賴歷史敘事，是因為任何民族國家的存在都需要“一個可被描述的過去”。歷史不是對中性信息的“無菌敘述”，其對事實的選擇首先基于本質/非本質的甄選判斷。民族主義要想提供民族國家的圖像、追尋身份認同的基因，必須在歷史重述中建立“民族身份的文化目標”，從滿足民族主義的未來想象出發，解釋歷史發展的動因和內在邏輯。因此，“民族主義在神話的創造和身份認同的追尋中離不開考古學”。從理論來說，民族性是一元的、穩定的、排他性的，還是多元的、發展的、融合性的？文化、語言、種族、政治如何參與民族主義的建構？跨文化、全球化如何影響民族心理共性？電影如何處理民族和國家議題，究竟在多大程度上探索和建構了民族的概念？民族性可否解讀為一種“文本間的癥狀”？總之，民族主義不是一個靜態的概念，它涵蓋了不同的歷史經驗和政治愿景，是在文本集群中建立的統一機制、結構力場和連貫話語。當民族化被視為電影理論的方法論時，意味著我們不僅要對歷史和文本做選擇和重述，還要建立典范，提煉出一種共通的修辭、模型與方法。

這決定了知識考古和文本發掘是民族化理論建構的必經之路。我們要么重返歷史、重讀經典，要么重新挖掘、考釋文本，喚醒其中埋藏的民族話語和理論議題。知識考古是民族化理論建構的根基。唯有將理論歷史化，建立起理論的時間維度，才能使民族化論述具有一個可回溯的源流。這個工作可以從兩個方面展開：一是對古典（經典）理論的批判性、選擇性重釋，在民族主義的“力場”中重新安置它們，以便理出一條民族化的理論譜系。二是著眼于理論的“旅行”性，在不泛化民族性的前提下，進行電影理論與其他文藝理論、中國電影理論和外國電影理論的對話比較，將古典理論的“同化”與外國理論的“調和”結合起來。如果我們將視野擴展至中國古典文論、詩論、畫論、曲論、劇論、樂論、舞論、書論等，就會發現：它們和電影領域同聲相應，在民族化論述上多有精彩的互動共鳴。這種平行關聯思維，有助于從整體性把握中國電影理論的觀念。民族電影的可識別性，不僅體現在其與另一種電影的差異性比較，更體現在其與本民族文化藝術傳統的聯系。與此同時，與外國電影理論的橫向聯結也是必要的，兼具跨界（學科）與跨區（文化）的追問，有助于理解民族性與國際性之間的合理張力，進而明確：中國電影理論有何“中國性”？如何定位“中國性”？民族性又是如何在“以舊化新”中完成的？

發掘文本是民族化理論建構的另一項重要工作。民族是通過各式各樣的故事得以鐫刻和流布的，換句話說，每一個電影文本可能都有一個隱性的民族性假設，這體現在特定的主題導向、類型定式和形式系統的民族化呈現上。與籠統歸納中國電影民族性特質相比，勘查單個影人如何繼承傳統，或特定文本如何體現中國性，這種小處著眼的做法更具包容性，也更理性。例如：埃克托爾·羅德里格斯（Héctor Rodriguez）從京劇樂譜和京劇演員的使用，動作場面的重排，關漢卿、李白等古典詩詞曲賦的吟誦，古典書法、卷軸形式的利用，傳統繪畫構圖的模仿，以及靜物、山水空鏡中的抒情味道和佛味禪意，推導出胡金銓電影與中國傳統錯綜復雜的關系網絡，既關注文化、經濟、時局和個人因素對導演中國觀念的中介作用，又注意到其對電影特性的挪用。在此基礎上，論文的立場顯得更謙遜，結論也沒那么武斷。

多年來，研究者有意識地將文本、歷史和理論結合起來，在重返影史、重釋文本方面產出甚豐。在進行中國電影“民族化理論”建構中，如何避免“概念掠奪”和“工具投機”，這些成果提供了某些重要參考。

放眼全球，以民族化為方向的國家電影理論鮮有成功的范例。立足于歷史和現實，我們仍有必要認識到民族化理論存在的兩個誤區：首先，預設一致性的研究思維，這包括穩定的制度安排、靜態的社會流動和簡化的民族國家概念，而沒有將創作者的多樣性、觀眾意圖的多元性以及政策、創作、市場在民族化進程中的復雜互動置于研究的中心，使得一些研究結論呈現出明顯的預設立場、論證蒼白的問題。其次，不能克服本質主義和群體主義的取向，研究方法相對窄化為宏大的定性路線，摒棄了實證、比較、量化等方法后，無法建立有效的自我反思程序，結論難免僵化。在這種情況下，電影理論最終不是用民族化取代跨國化，就是用商業替代國家。

結語

在一個全球網絡和民族話語交互施力的今天，傳統既不會驟然消失，大同也不會即刻到來，民族主義夾雜于各種過程中間的現況決定了“去民族化”和“唯民族化”都是不可能的，同化和融合也非絕對一律的方法選項。中國電影理論的民族化建構應該以總結中國電影多層次的“民族心理地圖”為中心，充分考慮民族化的異質性和多元性，民族、國家和藝術生產之間的復雜張力，因為它們都是影響研究結論的重要變量。我們既要同化先典，持續對歷史理論化；也要調和外來，開展與其他學科、其他國家的學術對話，在一個更廣的視野內理解中國電影的話語邏輯：當民族主義在定義文化身份、輸出國家戰略的時候，如何面對全球資本和本土價值的角力，如何配置世界語言和地方敘事，如何生產既滿足民族主義期待，又符合當下審美趣味的國家形象？這些問題唯有隨著民族化理論的持續深入，才可能有更清晰的答案。