從“歌頌”到“娛樂”：論新時期中國喜劇片的演化與特征

摘要：新時期以來，國產喜劇電影一躍成為中國電影市場的中流砥柱，獲得了強大的關注度和吸引力。文章聚焦新時期中國喜劇影片，采用文本分析法，從影片創作背景、影片文本呈現的特點出發，分析新時期國產喜劇影片的演化及特征。研究發現，新時期伊始的“輕喜劇”與“浪漫喜劇”，依舊是一種在歌頌中發展的喜劇電影，營造一種昂揚、激奮的歡愉氛圍，主題多為政策性導向事宜，具有濃郁的宣傳特征。而進入20世紀90年代后，一批具有后現代特征的喜劇作品，通過對經典文本的模仿與解構，用拼貼、惡搞、夸張等娛樂手法上演多幕后現代風格的“喜劇狂歡”，使觀眾獲得想象性滿足與欲望宣泄，將喜劇還原為“笑”的藝術，使其成為娛樂與游戲的一部分。

關鍵詞：新時期；國產喜劇電影；演化；特征；歌頌；娛樂

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）21-0242-03

一、引言

對20世紀五六十年代形成的社會主義喜劇范式的喜劇電影進行回顧，周星教授將其總結為三個階段：溫和諷刺喜劇（50年代中期）——溫情歌頌喜劇（50年代末期）——溫婉生活喜劇（60年代前期）。[1]中華人民共和國成立初期，所形成的是一種以強深層次對立結構與高等級禁忌反叛為主導的極顯態勢發展的諷刺喜劇電影，如《新局長到來之前》《不拘小節的人》《球場風波》等，但這些諷刺喜劇逾越了界限，被禁止上映或嚴厲批評。因而，喜劇電影很難保持原本犀利且辛辣的藝術品格，不得已轉向歌頌發展，于是在20世紀50年代末出現了“溫情歌頌喜劇”——《五朵金花》《今天我休息》。20世紀60年代后，出現所謂的“輕喜劇”，“諷刺”與“歌頌”各取一點，但諷刺的部分絕不涉及沉重主題，總體風格較為輕松愉快。

從這些新喜劇創作背景和實際表現的差異可以看出某種避重就輕的態度，對小人物生活情態做善意的評價，批評溫火有致。某種程度上說這是符合和平時期喜劇創作的要求，也是平民化喜劇可容納、又為時代政治可接受的中國式喜劇，簡而言之就是給人們輕松的發泄和緩緩的舒口氣的感覺。它奠定了之后喜劇片的基本格局[1]。

二、20世紀80年代喜劇電影創作的歌頌與反思

新時期喜劇電影的創作受到某些因素的影響，沒有放開手腳大搞藝術創作，反而是選擇相對穩妥的浪漫、歌頌式喜劇創作路線，拍攝輕松浪漫的喜劇片，譬如《甜蜜的事業》《瞧這一家子》《她倆和他倆》等。《甜蜜的事業》通過兩個大家庭對子女婚姻的矛盾沖突，嘲笑了性別歧視、延續香火的中國封建傳統，強調了“計劃生育”國策的重要性，以及對四個現代化的美好向往。這種喜劇效果依舊是20世紀五六十年代“歌頌性喜劇”與“輕喜劇”的傳統，通過對美好、輕松、歡愉環境的渲染，營造一個喜劇性的氛圍，并在這樣的氛圍下通過簡單的巧合、誤會引起觀眾在喜劇性氛圍中醞釀已久的笑意。

也就是說，《甜蜜的事業》是從歌頌的角度贊揚新時期的新觀念，與歌頌性喜劇一樣，帶有強烈的宣傳色彩。值得一提的是，影片營造的喜劇性氛圍還融入了浪漫愛情元素，情侶唐招弟和田五寶在漫山遍野的鮮花叢中追逐打鬧，創造了新時期喜劇電影的經典求愛方式，女跑男追，高速攝影，優美抒情的畫外音樂。這種新穎的場面調度手段，夸張地渲染了情侶之間浪漫的愛情氛圍，給20世紀70年代末的觀眾留下深刻的印象。由于這一技巧受到觀眾的強烈歡迎，隨后的影片紛紛效仿，獲得了商業、美學以及社會意義上的成功[2]。

《瞧這一家子》中的車間主任老胡是一位思想頑固的老同志，在他的眼里，只有埋頭苦干才能提高生產力，技術革新只是投機取巧的借口。車間恰好有一群有志青年，他們的理想就是進行技術改革，提高產品的產量與質量，減輕勞動強度，但遭到老胡的堅決反對。最終在黨委書記和群眾的教育下，老胡認識到技術的重要性。同《甜蜜的事業》一樣，影片傳達的喜劇效果同樣來自于熱烈昂揚的勞動氛圍和粉碎“四人幫”后的歡喜鼓舞氛圍。但《瞧這一家子》不是一味地歌頌新時期、新觀念、新建設，而是對立的結構——落后分子與先進分子，來強調新思想的優越性地位。但總體來說，新時期所謂的“輕喜劇”與“浪漫喜劇”依舊是一種在歌頌中發展的喜劇電影，它們的喜劇營造出以一種昂揚、激奮的歡愉氛圍。

這些新時期伊始的“輕喜劇”或“浪漫喜劇”，從整體上看，可以大致總結為三個特點。一是喜劇氛圍的營造，影片喜劇效果的傳達并不倚靠強烈、深刻的對立，而是醞釀于勞動人民歡樂、熱烈的喜劇氛圍中。二是大量運用巧合、誤會的戲劇性手法構建情節上的假定性，并通過這種假定性達到一種超脫，進而“勾引”觀眾潛藏在喜劇氛圍中的笑意。但這種脫離對立結構的夸張或戲劇性手法，其弊病也是顯而易見的。就像饒曙光所指出的“為了逗人發笑，誤會應當越鬧越大，甚至成為‘鬧劇也在所不惜”[3]。三是主題多為政策性導向事宜，譬如建設“四化”或者計劃生育等，具有濃郁的宣傳特征。

在經歷“大歌頌、小諷刺”的“輕喜劇”與“浪漫喜劇”過度后，在歌頌中發展的中國喜劇片迎來另一個春天。20世紀80年代后期，改革開放進入快車道，現代化發展取代其他矛盾成為主流議題。這為喜劇片的出現提供時代契機。與此同時，現代化發展也為西方現代思潮的涌入提供便利，在文化藝術領域出現“尋根”熱、歷史反思、民族自醒等思潮，一時間蔚為大觀。文化工作者的歷史意識、文化積淀、批判精神逐漸覺醒，以一種嚴肅且戲謔的態度剖析當代生活狀態和文化心理結構，揭示真實存在的種種亂象。這對喜劇電影產生巨大影響，尤其是在1985年后出現了一批“荒誕喜劇”。

《黑炮事件》的主人公是礦山公司精通德語的工程師趙書信，智商高卻性格怪異。與德國專家接觸后，趙書信在郵局發了一封內容為“丟失黑炮301”的電報，引起女營業員的注意，并上報公安局。組織對趙書信本人開展極為嚴密的審查，為避免他與德國專家里應外合破壞建設，于是派遣了一位德語很差的工作人員做翻譯，結果給國家造成巨額損失。最后大家才發現，“黑炮”其實是一枚象棋子。導演黃建新通過大量極簡、抽象的鏡頭語言，表達了當時中國社會所處的現實環境。

在《黑炮事件》姊妹篇《錯位》中，趙書信被提升為局長，陷入無窮無盡的會議與文件中，無法適應體制化的生活。他的噩夢中縈繞著各種能夠吞噬他的日常景象，麥克風、文件、吞云吐霧的人群。趙書信不甘陷入被體制馴服、異化的境地，他組裝了一個逼真的機器人，替代他參加數不盡的會議，批改堆積如山的文件，但自己卻失去了對機器人的控制。最后，趙書信親手毀滅他的“替代品”，表達了對體制僵化的焦慮。

三、高歌“游戲”與“娛樂”的20世紀90年代喜劇電影

“進入到90年代以后，從計劃經濟體制向市場經濟體制的改革和轉型促成了啟蒙文化向大眾文化、審美文化向消費文化、知識分子精英分子向媒介平面文化、高雅文化向世俗文化的過渡和轉型。在這種新的社會文化語境條件下，兩種文化的沖突、矛盾彼此消長，使得以精英話語（啟蒙精神）和弘揚個性為主導的新時期電影創作逐漸從‘中心被擠壓到了‘邊緣。一個日益娛樂化、世俗化、非精神化、非個性化、平面化、追求時尚時髦的享樂主義消費成為了文化主流。”[4]

在這樣的背景下，陳佩斯、陳強父子主演的“二子”系列塑造了兩位受大眾喜愛的喜劇人物；張建亞導演了一批具有后現代特征的喜劇作品，通過對經典文本的模仿與解構，用拼貼、惡搞、夸張等手法上演了多幕后現代風格的“喜劇狂歡”；馮小剛喜劇電影所呈現的“馮氏喜劇”，更是20世紀90年代喜劇電影的最大收獲，憑借著王朔式的戲謔調侃風格，以及對市民階層審美情趣與審美欲望的密切關注，觀眾在喜劇中獲得了一種想象性的滿足和欲望的宣泄，以一種大眾的、市民的、娛樂的角度顛覆了以往喜劇電影或深刻或辛辣或歌頌的藝術品格，將喜劇還原為“笑”的藝術，成為娛樂與游戲的一部分。

陳強與陳佩斯父子的合作最早可以追溯至20世紀70年代末的《瞧這一家子》，從80年代的《父與子》《二子開店》，再到90年代的《臨時爸爸》《編外丈夫》，一套完整的喜劇體系被固定下來。父與子的沖突成為影片表層的對立結構，陳強所扮演的父親“老奎”，深受黨的教育，常年位居領導一職，思想正派且為人傳統，性格卻有些偏執與頑固。父親深愛陳佩斯所扮演的“二子”。“二子”沒有遠大抱負，更注重當下的生活感受與生活質量，雖然顯得有些流里流氣、不思進取，但內心品質是善良的。他與父親的關系既親密又疏遠，時常捉弄父親以顯示自己的小聰明。

“二子”系列的成功得益于將喜劇電影還原娛樂本質，影片簡單塑造了兩個生動且具體的人物——“二子”和“老奎”，故事的喜劇效果、戲劇效果圍繞此展開，沒有賦予喜劇電影更多政治、社會含義，觀眾在娛樂過后，收獲的僅是歡笑而已。但故事簡單，喜劇效果、戲劇效果強烈并不等于其思想性的缺失，恰好相反，正是因為思想深度，才強化了影片喜劇與戲劇效果。如果說父子沖突是影片的表層對立結構，那么父與子各自所攜帶的價值觀念的沖突才是深層次對立結構。“老奎”是傳統價值觀念的代表，注重集體主義、犧牲精神，做事情一板一眼，吃苦在前，享受在后，而“二子”則是典型的新時期價值觀念，注重當下自身的生活品質與狀態，做事隨機應變，希望在不傷害別人的同時滿足自己的欲望。可以說，“老奎”身上所帶有的傳統價值觀念是紅色政權與革命往事在精神上的衍生品，帶有一定權威性與正統性，而“二子”身上呈現出的新時期現代觀念，則來自于改革開放的時代背景。

在發展主義的迅猛勢頭下，傳統意識形態遭到質疑和挑戰，經濟或者貨幣逐漸成為維系人與人之間的新紐帶，新興的、年輕的市民階級正在逐步壯大，他們直接推動了大眾文化的傳播，代表著一種新的勢力向傳統秩序發起挑戰。因此，時代的新舊交替是影片深層次對立結構所要表達的內在邏輯關系，切合時代主要命題，觀眾所樂所笑皆來自于編導的精妙構思——用一個相當簡單、娛樂化的故事反映了深刻的時代命題。

張建亞的后現代喜劇《三毛從軍記》《王先生之欲火焚身》《絕境逢生》則是另一支創作脈絡，將喜劇本身的娛樂與游戲特質展現得淋漓盡致。《三毛從軍記》來源于張樂平先生筆下的經典漫畫人物三毛，20世紀50年代中國曾依據此拍攝過影片《三毛流浪記》，塑造了一個活靈活現的三毛形象，同時也深刻揭示了戰爭的殘酷。但張建亞的《三毛從軍記》與之前所有與三毛有關的經典文本都有所不同，影片以一種極致化的超脫精神，即后現代主義風格，消釋了戰爭的血腥與殘酷，將喜劇的娛樂與狂歡精神放置于臺前。因為槍法缺陷，三毛朝天上開槍，卻掉下來一只鴨子；吃飯時因過于饑餓，導致身體傾倒在飯桶里；把被打穿的頭盔當作淋浴器；炮彈飛過來卻把魚烤熟了。

導演通過游戲化的敘事手法與娛樂態度，達到一種相當高度的超脫精神，進而從高處審視著過往的戰爭和歷史。當然，這種超脫精神的表達，依舊不能離開影片所延續的“三毛”題材經典文本的深層次對立結構——現實的殘酷與想象的美滿，無意的開槍以及無情的炮彈卻能讓三毛果腹，生活的殘酷讓三毛苦中作樂。極致的超脫精神和所延續的深層次對立結構，使得張建亞的后現代喜劇將中國喜劇電影的創作推向新的高潮。

作為這一階段喜劇創作的總結陳詞，馮小剛的喜劇電影成功抵御了同時期好萊塢進口大片的洶涌來襲，并成為國產喜劇電影創作的“金字招牌”。自1994年采取“好萊塢大片”救市的策略以來，國產電影的創作更加舉步維艱，輔之意識形態的把控，可以說留給喜劇電影的創作空間并不樂觀。但馮小剛的喜劇電影能在四面楚歌的環境下異軍突起，可以說，充分運用電影的造夢手段滿足普通觀眾的審美欲望與需求是其秘訣。

譬如《甲方乙方》，影片不僅為劇中人物造夢，也為觀眾造夢，一共創造了7個夢：將軍夢（賣書的小販成為了巴頓將軍）、英雄夢（口不嚴的廚子成了寧死不屈的英雄）、愛情夢（失戀者受到公主的青睞）、受氣夢（欺負妻子的丈夫嘗到了受氣的滋味）、吃苦夢（大款體會到了什么是真正的‘挨餓）、平凡夢（大明星變成了普通人）、團圓夢（分居兩地的夫妻終于團聚）。[3]而深藏在這些夢背后的是馮小剛喜劇電影一以貫之的深層次對立結構——現實（禁欲）與夢想（欲望）的激烈纏斗。通過一種游戲化的手段完成審視現實與夢想的關系，這種游戲化的精神在張建亞的后現代喜劇中也有出現。簡而言之，就是一種高度的超脫精神，這種高度的超脫精神使觀眾很快地進入虛擬性的故事情景中，以一種嚴肅與戲謔混合的態度審視著虛擬性故事框架中真實存在的個體生命。

四、結語

新時期伊始的“輕喜劇”與“浪漫喜劇”，依舊是一種在“歌頌”中發展的喜劇電影，營造出一種昂揚、激奮的歡愉氛圍。進入20世紀90年代后，一批具有后現代特征的喜劇作品，通過對經典文本的模仿與解構，用拼貼、惡搞、夸張等娛樂手法上演了多幕后現代風格的“喜劇狂歡”，使其成為了娛樂與游戲的一部分。改革開放后，中國喜劇電影的創作環境得到改善，原本被束縛住的手腳得以松綁，在延續中國喜劇電影重思想性、社會性的同時，也著力于喜劇效果的打磨，使喜劇類型有所延展，除傳統的批判、歌頌樣式外，后現代荒誕喜劇、浪漫喜劇、平民喜劇接踵而出，成為真正意義上百花齊放的興盛面貌。

參考文獻：

[1] 周星.論新中國喜劇電影的藝術變遷[J].電影藝術，1998（5）：22，42.

[2] 吳瓊.中國電影的類型研究[M].北京：中國電影出版社，2005：249.

[3] 饒曙光.中國類型電影歷史現狀與未來[M].北京：中國電影出版社，2013：290，296.

[4] 饒曙光.中國喜劇電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：234.

作者簡介 佘菁琦，碩士，助教，研究方向：影視傳播。