國際先鋒視野下“河流”的民族敘事與國際共同體的想象

劉沙沙

美國著名男低音歌唱家、和平戰士保羅·羅伯遜在著作《我就站在這兒》中曾提到“偉大的荷蘭電影制片家約·伊文思已攝制成一部新的紀錄片，名為‘激流之歌’”[1]。國際知名紀錄片導演尤里斯·伊文思，1936年拍攝的《西班牙的土地》首次表達出反法西斯思想，1938年《四萬萬人民》中紀錄了中國的抗日戰爭，伊文思的足跡在20世紀50年代前已跨越東西兩個半球十幾個國家，影片“始終是反對法西斯主義的戰斗見證”[2]，具有明顯的傾向性，是第三先鋒派的領軍人物。

“有一個我們多次交往的人，他的聲音是杰出的，他本人也是杰出的，在這個世紀里，從紐約到北京，沒有比他的歌聲更著名更受人喜愛”[3]，作為影片不可或缺的要素，伊文思邀請羅伯遜為《激流之歌》錄唱英文主題曲《河流的歌曲》。“多次交往”及“北京”，指保羅·羅伯遜1941年曾用中英文演繹《起來：新中國的歌聲》，即后來的中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》。隨著歌曲的傳唱，羅伯遜在全世界范圍內聲名鵲起。眾所周知，詞曲作者分別為田漢和聶耳，創作于1935年，在紀錄片《四萬萬人民》中以抗日游行運動中男女大合唱的形式首次向全世界披露，詞曲澎湃激昂，向全世界傳達了中國人民反帝國主義的民族主義斗爭精神，不僅在世界范圍內的民族解放運動中引發共鳴，而且使跨國執導的伊文思、國際知名歌唱家羅伯遜以及曲目被大洋內外傳唱的劇作家、詞作者、文藝活動家田漢，這些20世紀具有革新實踐精神的先鋒派藝術家們產生精神共振，在后期藝術作品中也多有交集。

梳理他們演繹創作的作品還有一個共同的主題——“河流”，如上文《激流之歌》及主題曲《河流的歌曲》，田漢參與創作的新歌劇《揚子江暴風雨》，以及羅伯遜的成名曲《老人河》。本文將以此為線索追溯國際先鋒視野下“河流”敘事產生的歷史文化淵源和社會政治思想表現，探索其對當世的現實意義及價值。

一、國際先鋒視野下的“河流”

《激流之歌》是伊文思受1953年維也納召開的世界工會聯合會第三次代表大會委托所拍攝，通過世界范圍內的6大河流，記錄了20世紀河流沿岸勞動人民面對內外壓迫的不同選擇導致的不同命運，呼吁人民為了維護各民族的和平與自由而斗爭。該片榮獲第八屆國際電影節“為一個更美好的世界斗爭獎”。“河流”成為本片名副其實的主題，由德國勃列希特作詞的主題曲《河流的歌聲》，將影片的主旨以文字與樂曲結合的形式充分表現出來，“河流”化身為主角，埃及的母親尼羅河，哺育兩岸人民的印度恒河，必將淹沒戰爭的密西西比河，只為人民服務的亞馬孫河，以及將敵人一掃而光的長江和帶來勞動和平的伏爾加河，無一不與影片的主題高度融合。

保羅·羅伯遜的成名曲《老人河》為1927年11月首演的音樂劇《畫舫緣》的曲目，以戀愛姻緣為主題，但美國種族矛盾下密西西比河畔黑人的悲慘生活情節貫串全劇。伴隨著音樂劇先后三次被拍成電影搬上銀幕，《老人河》也流傳到世界各地，成為羅伯遜音樂會的必唱曲目。“老人河”正是密西西比河的別稱，不同于《激流之歌》中密西西比河積極抵抗的斗爭精神，“老人河”被塑造為順從、消極的形象，漠視了黑人備受壓迫的辛酸血淚，“老人河，啊，老人河！你知道一切，但總是沉默……”[4]

1934年5月上演的《揚子江暴風雨》被稱為中國第一部新歌劇，是以上海碼頭工人組織的人民反帝抗日斗爭為題材的獨幕劇，穿插了由劇作家田漢與音樂家聶耳創作的《碼頭工人歌》《前進歌》等歌曲。盡管在中國文藝評論中，對其歌劇身份的認證存在不同的聲音，然而田漢與聶耳這對創作搭檔，大膽借鑒西方音樂劇，以話劇和歌曲相結合的方式使這部作品富有時代性的創新精神，具有不可磨滅的先鋒價值。同時“揚子江”與“暴風雨”的組合，將“河流”與“斗爭”聯系在一起，以文藝作品充當戰爭的先鋒，更成為一種革命創新的實驗和探索。

二、河流的“空間維度”與民族主義

(一)國家地域空間

《激流之歌》及主題曲《河流的歌曲》中的6條河流分別代表著6個國家，尼羅河是埃及文明的搖籃，歷來是埃及文學的重要敘事之一，“尼羅河呀，我的娘親，金字塔凝視著你的河心”，與金字塔一起成為埃及的象征。“恒河流水，人人贊頌”，恒河是印度的“圣河”，與歌曲中的“長江”及古巴比倫的兩河流域共同構成了古代東方燦爛輝煌的大河文明。當然，在中國的傳統敘事中黃河與長江同被稱為“母親河”，伊文思1938年來華拍攝時，漢口是第一站，長江在影片中被當作中國的象征順理成章。

尼羅河、恒河和長江早在古老的東方文明中被置換為國家地區概念，成為埃及、印度及中國的符號。照此模式分析，在紀錄片這一語言系統中密西西比、亞馬孫河、伏爾加河也理所當然被作為美國、巴西和蘇聯的所指，河流成為各自國家的象征和表達，紀錄片以影像畫面與旋律詞曲相結合的方式突顯了“國家意識”。較之20世紀20年代的《老人河》及30年代的《揚子江暴風雨》，50年代的《激流之歌》中河流原型的國家地域呈現更具有前衛性和時代特征，不僅單純地強調河流是某個民族的象征，還將影片中的六條河流塑造為全世界范圍內的國家形象代表，空間維度更為廣闊，由個體化向群體化轉變，借助河流開放性和包容性的意象表達出國際社會動蕩或演變時期的政治理想，即融合不同民族社會文化，超越國界，面向全世界。

(二)時空跨越

國際先鋒視野下的“河流”不僅跨越了國界，在20世紀50年代還有更為深遠的意義，紀錄片及歌曲超越了東西方二元對立的界限，無產階級的勝利成為其他國家的標桿，被認為是全世界工人階級和勞動人民斗爭的方向。不止如此，歌詞中所描述的“亞馬孫河……沿著巴西森林海流向前。她的領主卻是遠在華盛頓，從沒到過這樣海岸”，亞馬孫河的流域空間將南美洲的巴西和北美洲的美國聯系在一起，流經巴西大地，卻被美國霸權所控制，以空間的錯位去質疑或者控訴霸權統治的秩序與合理。

這些河流不僅跨越了空間，更伴隨時間發展而流淌，連接了各個國家的過去、現在和將來，對各民族歷史的追溯及對民族未來的希望交織融合在一起，“千百年前奴役壓著我們沉重勞動，奴役到如今……我們的世界將到來，勝利將臨近”，尼羅河不僅見證著埃及人民千百年來所受的折磨，還具有一定的前瞻性，預測埃及人民必定會取得勝利，呼吁人民不斷抗爭。其他河流同樣承載著人民的期望，預言“人類社會的發展——從氏族社會到封建主義、到資本主義、再到社會主義——是由于人類需要和期望更好的生活而產生的”。“河流”的勇往直前、永不停歇與先鋒藝術的流動性相得益彰，所謂“先鋒”始終是一種不斷前進的力量，追求精神上的永不停歇和革新。將此“先鋒精神”物化為“河流”，超越時間和空間限制，成為見證各國人民永不屈服，向往自由，不斷斗爭的自然參照物。正如《義勇軍進行曲》的前身、《揚子江暴風雨》插曲《前進歌》的歌詞“讓我們結成一座鐵的長城，向著自由的路，前進”，充分體現了當時社會的先鋒精神。

(三)國際共同體的想象

20世紀初世界范圍內尤以亞非國家為代表的民族主義思潮高漲，民族解放運動此起彼伏，30年代的《揚子江暴風雨》通過中國勞動人民反帝反殖民的斗爭尋求中華民族的獨立和解放，是民族主義思潮的呈現；50年代的《激流之歌》是以長江和伏爾加河為代表的社會主義先鋒顛覆帝國主義和殖民主義的霸權統治，迫切希望帶動其他民族共同走向自由與和平。另一方面，西方社會由于資本剝削的殘酷和農奴制的暴虐，社會矛盾日益尖銳。以美國為例，19世紀中期爆發南北戰爭之后，種族歧視問題日益突出，杜波依斯為首的“泛非主義”、50年代的麥卡錫主義等民族反抗和政治斗爭層出不窮。以《老人河》為首的藝術作品是其集中體現，保羅·羅伯遜在作品《我就站在這兒》中明確反對種族歧視，開篇即是“我是一個黑人”。第一章“我認定了我的立場”中羅伯遜明確了自己民族的、文化的根源，強調“我就站在這兒”，堅定自己作為美國人民大眾一員的民族立場。

二戰前后高漲的民族思潮與反種族歧視、對抗文化霸權、反法西斯斗爭的熱潮融匯交織，國際先鋒戰士們試圖擺脫種族、語言、宗教和文化的限制，構建一個想象的“國際共同體”，無論是上文提的1945年成立的世界工會聯合會，還是保羅·羅伯遜公開支持的1955年萬隆會議和平共處十項原則，都屬于“國際共同體”，成為人民大眾期盼和平共處的一種體現。伊文思的《激流之歌》、保羅·羅伯遜灌制《義勇軍進行曲》及蘇聯歌曲，皆是追求世界化身份定位的表現，不再局限于民族文化，而是伴隨著滾滾河流跨越單個國家的空間局限，構造一個與世界其他民族和平共處的開放性共同體，正如保羅·羅伯遜借民間音樂對國際共同體的想象：“民間音樂具有一個世界體——一個共同體……正像我對人類的共同體——對一切民族彼此間的基本關系——感到興趣一樣，……我們又重新流入了世界音樂……包括亞洲、非洲、歐洲和美洲音樂——的主流……通過奇妙的音樂世界的河岸，彼此吸收，彼此交換”。羅伯遜所使用的表述是“universal body”和“world body”，與目前普遍使用的“community”存在一定差異性，更偏向于上文提到的如“世界聯合工會”般世界范圍內的某種國際組織或機構，富有20世紀中期的時代主題和社會特征。

三、國際先鋒視野下“河流”的民族敘事淵源

追溯東方大河文明的歷史淵源，“河流”敘事傳承源遠流長。埃及人自古就在尼羅河流域的滋養下，創造了光輝燦爛的古埃及文明，尼羅河在埃及多神教文化背景下被升格為神，從奧西里斯到哈比的尼羅河神崇拜，成為埃及文學敘事的重要主題之一。恒河被稱為印度宗教的搖籃，孕育了印度教、佛教和耆那教，史詩《摩訶婆羅多》中稱恒河是天上銀河的化身，是印度神話中不可或缺的“圣河”。國際先鋒視野下“河流”的民族敘事傳承不止于此，如上文所述還與民族主義思潮和種族歧視密切相關，是20世紀時代主題與社會思潮的體現，社會主義思潮的“先鋒”也是現代主義“先行性”的一種表現。因此，國際先鋒視野下各文藝作品中“河流”民族敘事的淵源需要從亞非民族文學思潮和歐美現實主義文學流派中追溯探究。

(一)亞非民族主義文學思潮

眾所周知，亞非民族主義主要反對西方帝國主義的入侵和殖民主義的壓迫，爭取民族的解放和國家的獨立自主。伴隨著民族主義思潮的發生，河流這一文學意象作為民族認同的媒介，承擔著弘揚民族傳統和呼喚民族靈魂的功用，出現于各類文藝作品中。例如，印度詩人巴拉蒂的“這慈祥的恒河是我們的，有哪條河這樣富有魅力”[5]。被譽為“詩圣”“詩王”的艾哈邁德·邵基早在20世紀20年代之前已創作出代表作《尼羅河喲》，飽含著強烈的民族主義思想，“一望無際的河水傾瀉奔流……可是只要稍微激怒，洶涌的水流便池沫飛濺，帶著雄獅般的怒吼，掀起驚濤巨浪”，借助河水的流動性和自由奔放的浪濤表達了詩人對埃及從殖民統治下獲得獨立的渴望和信心。

受此影響“河流”成為了詩人們爭相吟詠的對象，就文學題材而言“詩歌則因其短小與直接而更具斗爭武器的特征，更能體現出文藝的一體化或同一化的傾向”，詩歌成為東方民族主義思潮中最突出的作品，簡言之，詩歌因鏗鏘有力、朗朗上口的體裁特性，更容易增強民族或國家的認同感，激發受眾的共鳴。先鋒派對于身負重任的詩人團體也評價為：“詩歌之所以必須發揮一種重要的社會功用，不是因為它可以使觀念或別的什么‘通俗化’，而只是因為他激發想象”[6]。正如羅德里格斯主張“將充任你們先鋒的是我們，藝術家；藝術的力量是最直接、最迅捷的”，民族主義思潮突破知識分子及純文學的局限，進一步與大眾文藝結合，藝術家成為先鋒代表。同時河流的民族敘事也從詩歌等傳統文學作品擴展到戲劇、歌曲等大眾傳媒藝術，利用光影拍攝、唱片灌制等先進技術使作品生動鮮活更具畫面感，傳播力增強，受眾也更為廣泛。

中國將“河流”敘事完美融入藝術作品的典范莫過于1939年的《黃河大合唱》組曲，光未然作詞、冼星海作曲，以“黃河”為主題贊頌了中華民族的悠久歷史和堅強不屈的斗爭精神，跟隨《揚子江暴風雨》的主旨提倡“向著全世界的人民，發出戰斗的警號”。組曲之一《怒吼吧，黃河》中“珠江在怒吼！揚子江在怒吼！啊！黃河！掀起你的怒濤，發出你的狂叫，向著全中國被壓迫的人民，向著全世界被壓迫的人民，發出你戰斗的警號吧！”珠江、揚子江和黃河成為民族運動的先鋒代表，不僅喚醒了中華民族的愛國激情，更是超越民族、國家空間區域限制，呼吁全世界人民共同反抗壓迫，為獨立與和平而不斷斗爭。

(二)歐美批判現實主義文學

西方文化不同與大河文明發源于海洋文明，“河流”敘事自古較少。近代隨著以英法為首的資產階級政權的鞏固和發展，資產階級與無產階級矛盾日益尖銳，西方批判現實主義文學潮流迅速發展，涌現出一批著名的作家文豪，如巴爾扎克、狄更斯、果戈里等。19世紀后期，進入了批判現實主義文學的第二個階段，尤其美國廢除蓄奴制的斗爭蓬勃發展的社會背景下，哈利葉特·比徹·斯托夫人于1852年出版反映黑人奴隸們的非人生活和蓄奴制殘暴的《湯姆叔叔的小屋》，又稱《黑奴吁天錄》，被認為是廢奴運動的奠基之作，倡導通過斗爭達成解放的積極思想。后來由聯邦德國、意大利、前南斯拉夫于1965年聯合攝制拍成同名電影，主題曲《密西西比河》具備河流敘事的典型特征。無獨有偶被稱為中國話劇奠基和發端的春柳社，在1907年也曾于日本上演《黑奴吁天錄》，或許對于曾留學日本的田漢有著一定影響。

后美國杰出作家馬克·吐溫繼承了斯托夫人現實主義的文學傳統，以揭露和諷刺美國的民族虛偽及反對種族歧視為主題，創作了有名的“密西西比河三部曲”，將密西西比河從自然景色轉化成為文學意象，使其成為美國民族精神的象征，標志著美國內戰后民族精神的形成和民族文學的成熟[7]。美國著名詩人蘭斯頓·休斯在1919年的著作《黑人談河流》中進一步將“河流”和民族敘事緊密聯系在一起：“……晨曦中我在幼發拉底河沐浴。我在剛果河邊建造我的小屋，它催我入眠。我注視著尼羅河，在河畔建起金字塔。我聽見密西西比河的歌唱……”[8]。利用四條“河流”塑造了“黑人”形象“我”，幼發拉底河沐浴后的“黑人”，在剛果河注視著尼羅河，聽見密西西比河的歌唱，跨越了民族或國家的空間限制。“河流”的意象覆蓋從古代到現代的時間維度，伴隨著美國黑人奴隸制的廢除，曾經的殖民地新奧爾良將要迎接光明的未來，金字塔代表著歷史，在悠久的人類文明史及開闊的世界范圍內，意圖喚醒黑人的民族意識和民族自豪感，激發出黑人對自由、民主的追求與渴望。

蘭斯頓·休斯憑借此作品不僅首開了“美國黑人詩歌”的先河，“河流”民族敘事的手法及運用完美融合了亞非民族主義文學思潮中詩歌為首的“河流”意象與歐美批判現實主義文學中的“河流”敘事，超越時空的敘事手法及民族敘事傳承的文化精神與《激流之歌》的主題曲遙相呼應，正如蘭斯頓·休斯后期作品也曾被稱為先鋒派詩歌一般，先鋒視野下的河流敘事也與此一脈相承。先鋒藝術家們將傳統文本中的“河流”民族敘事拓展到戲劇、歌曲、紀錄片等大眾傳媒題材，將文藝題材和民族解放等宣傳相結合，既是“先鋒實驗”的體現，也表明了參與民族解放或反法西斯、反對種族歧視斗爭的鮮明立場。

四、結語

綜上所述，“河流”敘事是國際先鋒藝術家們包含著對大自然的敬意，借助自然界中的“河流”意象，以河流奔騰不歇的動態屬性暗喻先鋒勇往直前的斗爭精神，刻畫出各個民族對于社會變革和歷史進步的勢頭不可阻擋。當然，由于地域不同、各民族歷史文化的差異，各個國家和地區所要求的進步方向與發展內容也不盡相同，亞非各民族以民族獨立和民族解放為中心，歐美是以反種族歧視為主，這就需要構建一種“國際組織或機構”，一個所謂的想象的“共同體”，使其超越歷史文化的差異和地域的限制，因此，以羅伯遜為首的先鋒戰士們呼吁創建一個“國際共同體”。盡管不同國家或民族由于尋求民族獨立與解放和反種族歧視等斗爭內容不同，方向可能不同，但通過此“共同體”可以實現共同前進、走向進步，使人們在不同社會、不同民族和不同文明體的比較融合中更容易發現世界歷史進程的規律。由此，國際先鋒視野下超時空、超個體的“河流”意象將自然、歷史和社會完美融合于一體，在此基礎上成立的想象的“共同體”更具有開放、包容的特征，使各民族文化以不同角度、不同斗爭姿態、不同前進方式形成國際間的文化交流對話，開拓出屬于“共同體”的話語空間，使其在國際間更具優勢和競爭力，引領各民族文化前進的方向。

總之，國際先鋒視野下的“河流”敘事正是自19世紀以來國際社會活動的具體體現，源自亞非的民族獨立運動、民族解放斗爭和以美國為首的反種族歧視運動。不僅羅伯遜、伊文思與田漢等具有革命實踐精神的先鋒派代表們，而且《揚子江暴風雨》的曲作者聶耳，《黃河大合唱》的詞曲作者光未然、冼星海，及《黑人談河流》的作者蘭斯頓·休斯，在20世紀的民族主義思潮與種族主義危機運動中，都屬于先鋒人物，或通過作品產生精神共振。以冼星海為例，被稱為“中國民族新音樂事業的先鋒”，曾為田漢電影《夜半歌聲》《青年進行曲》《黃河之戀》配曲；蘭斯頓·休斯與羅伯遜作為同時代杰出的黑人知識分子也曾有過交集，在20世紀30年代曾經訪問中國，《怒吼吧！中國》等創作中呼吁全世界勞苦大眾通過抗爭獲得解放。同為20世紀時代的先鋒，站在人民的進步立場上，擁有廣闊的國際視野，這些共性使他們的文藝作品超越了各國的民族主義和種族主義限制，將文化和社會思潮結合起來，利用藝術作品的開放性，跨越詩歌、小說、音樂和劇作等題材限制，充分激發和驅動藝術家們的想象，借用“河流”的民族敘事傳承將其文學性、藝術性和思想性完美融合，傳達出屬于那個時代的最先進的社會趨向。