論《子夜》中的“媒介”因素

劉世浩

（山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

作為我國1930年代現(xiàn)實(shí)主義小說的代表性作品，《子夜》一出版便備受關(guān)注。自此以后，學(xué)界圍繞《子夜》展開的討論，層出不窮。從作品發(fā)表之初“左翼”評(píng)論家視其為“不只是在這一九三三年間是一部重要作品，就在五四后的全部的新文藝界中，它也是有著最重要的地位”[1]210“中國第一部寫實(shí)主義的成功的長篇小說”[2]226；到八九十年代“重寫文學(xué)史”過程中將其視為“一份高級(jí)形式的社會(huì)文件”[3]；再到近些年一些研究者從“審美”“人性美”的角度重新對(duì)《子夜》進(jìn)行評(píng)價(jià)——可以說，關(guān)于《子夜》的評(píng)價(jià)史十分典型地反映出了我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究與時(shí)代社會(huì)互動(dòng)的基本態(tài)勢①。

然而，回顧以往研究成果，大多以社會(huì)歷史、文學(xué)思潮或者文學(xué)史等角度作為考察的重點(diǎn)，而對(duì)于《子夜》中的“媒介”因素進(jìn)行較為詳盡的論述，則尚未出現(xiàn)系統(tǒng)性的研究成果。20世紀(jì)90年代，日本學(xué)者鈴木將久以人物之間所展開的“交流”作為切入點(diǎn)，較早對(duì)《子夜》中的“媒介”因素進(jìn)行了考察。但是，鈴木將久主要是從人物之間進(jìn)行交流的語境方面，對(duì)“電話”“電報(bào)”等媒介因素進(jìn)行了分析，并未擴(kuò)大到文本中的其他“媒介”形式[4]。最近幾年，隨著媒介研究在文學(xué)研究領(lǐng)域的逐漸升溫，出現(xiàn)了一些分析《子夜》中“媒介”形式的針對(duì)性研究成果②，但此類研究亟需進(jìn)一步完善。事實(shí)上，《子夜》中大量出現(xiàn)的“媒介”因素以及由諸多“媒介”所構(gòu)成的獨(dú)特“環(huán)境”，不僅僅是價(jià)值無涉的工具與背景，這些“媒介”與“環(huán)境”以及與此緊密相連的“信息”形式，無不具有意義生產(chǎn)的功能，這就使其與文本敘事邏輯相互纏繞在一起，并與金融資本一道，共同構(gòu)成了《子夜》敘事維度的多重樣態(tài)。沿著這一思路對(duì)《子夜》中所描寫的種種“媒介”“環(huán)境”以及由此產(chǎn)生的“信息”等因素進(jìn)行考察，梳理出這些因素是如何參與到了小說文本的敘事過程中，并最終傳達(dá)了作者透過此類描寫所傳達(dá)出的對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判意識(shí)，便能夠?yàn)榻庾x《子夜》提供一個(gè)全新的觀察視角。

一、《子夜》中出現(xiàn)的幾種“媒介”及其敘事功能

在閱讀《子夜》的過程中，我們很難想象，如果讓吳蓀甫坐在人力車而不是“一九三〇年式的雪鐵籠汽車”上來往于上海各個(gè)場所會(huì)是怎樣一番場景；同樣難以想象的是，如果沒有“電話”“電報(bào)”這樣的通訊工具的出現(xiàn)，以吳蓀甫為代表的民族資產(chǎn)階級(jí)和以趙伯韜為代表的買辦資產(chǎn)階級(jí)之間的爭斗，以及他們與軍政界人物之間的種種“交易”將如何進(jìn)行。顯然，“媒介”因素在《子夜》中扮演著極為重要的角色。可以說，盡管從文本中呈現(xiàn)出的人物與事件本身來看，其時(shí)代特征已然十分明顯，但是，如果離開了這些“媒介”因素的點(diǎn)綴，我們同樣無法確認(rèn)《子夜》所描述的具體故事情節(jié)是如何在特定歷史環(huán)境中逐步展開的，更無法準(zhǔn)確把握故事發(fā)生的“環(huán)境”與人物命運(yùn)之間的具體關(guān)系。因此，有必要將這些“媒介”本身作為研究對(duì)象，考察它們與文本之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

（一）“媒介”信息的虛與實(shí)：報(bào)紙、電報(bào)與電話

報(bào)紙這種“媒介”在《子夜》中的敘事作用主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，作為傳達(dá)“信息”的主要載體，報(bào)紙可以使人了解到當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的方方面面，無論是關(guān)于戰(zhàn)爭的“信息”[5]38，還是關(guān)于公債市場的“信息”，無不成為人物采取行動(dòng)的重要依據(jù)；另一方面，刊登在報(bào)紙上的種種生活信息、商業(yè)廣告等內(nèi)容[5]31，共同構(gòu)成了小說中人物活動(dòng)的整個(gè)“信息環(huán)境”。然而，在《子夜》中出現(xiàn)的“報(bào)紙”并非中性的“媒介”，報(bào)紙上所登載的內(nèi)容的真實(shí)性同樣值得懷疑：“滿臉黑汗在這柏油路上喊賣各式各樣‘快報(bào)’的癟三和小孩子，也用了各式各樣的聲調(diào)高叫著各式各樣矛盾的新聞。”[5]364

在傳遞“信息”方面，“電話”與“電報(bào)”在小說中的作用同樣值得關(guān)注。瞬息萬變的公債市場和戰(zhàn)場的動(dòng)態(tài)緊密相連，而這些消息又借助“電話”與“電報(bào)”這些“媒介”工具及時(shí)傳遞給吳蓀甫、趙伯韜等人，這又影響到他們接下來的一系列應(yīng)對(duì)舉措。因此，當(dāng)黃奮將前線傳來的軍事電報(bào)告知吳蓀甫他們之后，立刻引起了他們緊張的情緒，并開始商議化解危機(jī)的對(duì)策：“幸而消息得的早。上次張桂軍退出長沙的當(dāng)兒，可不是我們早得消息就挽救了過來么？”“那么，我先打一個(gè)電話找陸匡時(shí)來，——謀事在人；我們花一個(gè)草頭，也許可以提前兩天。”[5]378-379另外，在第十章中，當(dāng)吳蓀甫得知雷參謀從天津傳來電報(bào)時(shí)，幾乎在一瞬間，他的思緒迅速轉(zhuǎn)向了自己的生意，隨之在腦海中引起了一系列的疑問和應(yīng)對(duì)計(jì)劃。這一系列的舉動(dòng)，無不由“電話”“電報(bào)”這樣的“媒介”因素所引發(fā)，而人物的舉動(dòng)又進(jìn)一步推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。可以說，“報(bào)紙”“電話”“電報(bào)”等“媒介”在文本中顯然已經(jīng)具有了某種獨(dú)立性，它們不僅承擔(dān)傳播信息的功能，同時(shí)也成為人物行動(dòng)的推動(dòng)力量。不過，“電話”與“電報(bào)”在傳達(dá)“信息”方面與“報(bào)紙”一樣，具有強(qiáng)烈的主觀色彩：“壯飛！你相信外邊那些快報(bào)么？那是謠言！……請問他們那些電報(bào)哪一條不是肚子里造出來的！”[5]353

可即便如此，對(duì)于“雙橋鎮(zhèn)”這樣的鄉(xiāng)村地區(qū)的農(nóng)民來說，由于交通閉塞、經(jīng)濟(jì)落后等因素，那些真假難辨的新聞消息，他們往往也無法及時(shí)獲取。這無疑加劇了中國現(xiàn)代社會(huì)的分裂：生活在都市的人們可以十分便利地獲得每日發(fā)生的新聞，也可以及時(shí)獲得瞬息萬變的金融市場的交易信息，因此能夠在這個(gè)逐漸趨于“現(xiàn)代”的都市中不斷進(jìn)行投機(jī)活動(dòng)，以便從中漁利；而作為中國社會(huì)主體力量、生活在廣大鄉(xiāng)村地區(qū)的普通民眾，卻無法及時(shí)獲取相應(yīng)的信息。盡管茅盾在《子夜》中并沒有明確對(duì)比“雙橋鎮(zhèn)”與上海在信息傳播方面存在的差異性，但是從作品中可以看到，“雙橋鎮(zhèn)”與上海之間仿佛存在著巨大的阻隔，以至于吳蓀甫只能通過費(fèi)小胡子來間接獲取“雙橋鎮(zhèn)”的信息，而吳公館的年輕人們圍著逃出“雙橋鎮(zhèn)”的曾家駒探聽農(nóng)民暴動(dòng)的場景。這也從側(cè)面表明，“雙橋鎮(zhèn)”與上海之間的信息溝通存在遲滯的情況。

（二）“時(shí)間”的意義：鐘表

鐘表在《子夜》中也多次出現(xiàn)，并成為提示人物行動(dòng)的重要“媒介”。無論是吳蓀甫等人對(duì)公債市場信息的把握，還是馮云卿計(jì)劃翻盤時(shí)的謀劃，或者在“五卅紀(jì)念示威運(yùn)動(dòng)”中，“鐘表”都起到了組織人物行動(dòng)的重要作用。這顯然是一種“現(xiàn)代”的敘事方式，其中包含了嚴(yán)密的組織計(jì)劃。“鐘表”在這里不再僅僅是計(jì)時(shí)工具，它還制約著人物的行動(dòng)，也正是依賴“鐘表”提示的時(shí)間，人物的行動(dòng)才表現(xiàn)出了不同于以往的新的特點(diǎn)。

媒介理論開山鼻祖馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為，“鐘表”的產(chǎn)生改變了人們對(duì)季節(jié)、時(shí)令的觀念，進(jìn)而催生出一種新的時(shí)空觀念。在這種時(shí)空觀念中，人們不再根據(jù)自身的實(shí)際需要安排自身的活動(dòng)，而是按照一種“抽象的時(shí)間”來組織自身行動(dòng)[6]191。從這個(gè)意義上來說，對(duì)“時(shí)間”的強(qiáng)調(diào)使《子夜》具有了明顯的“現(xiàn)代”氣息，而對(duì)“時(shí)間”這一“現(xiàn)代”因素的突出也促使作者對(duì)情節(jié)的安排不再局限于以人物或者事件為中心，并且也不同于“五四”小說忽視時(shí)間層面上的人與社會(huì)之間的緊張關(guān)系，而是將“時(shí)間”作為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的基本動(dòng)力之一，尤其強(qiáng)調(diào)人物在“現(xiàn)代”的時(shí)空環(huán)境中組織行動(dòng)的精確性。吳蓀甫、周仲偉等人，無不對(duì)時(shí)間有著敏感的意識(shí)。公債市場的波動(dòng)瞬息萬變，無法及時(shí)、準(zhǔn)確地掌握有效信息勢必會(huì)帶來不可估量的后果；游行示威運(yùn)動(dòng)同樣需要借助“時(shí)間”的精確性來統(tǒng)一行動(dòng)、擴(kuò)大影響。李玉亭在小客廳等候吳蓀甫時(shí)所產(chǎn)生的那種百無聊賴之感，恰是借由“鐘表”這一“媒介”來凸顯出來的：“他看看自己的表，才得五點(diǎn)鐘。原來他在這小客廳里不過坐了十分鐘光景，可是他已經(jīng)覺得很長久了”[5]308。這顯然是對(duì)一種“現(xiàn)代”時(shí)空觀念的體驗(yàn)：突出強(qiáng)調(diào)客觀時(shí)間的短暫和心理時(shí)間的長久，分明提示出了在這種“現(xiàn)代”時(shí)空觀念中人物內(nèi)心的焦灼狀態(tài)，以至于引發(fā)了李玉亭內(nèi)心的復(fù)雜體驗(yàn)。

同樣，在第十章中，杜竹齋在和吳蓀甫、唐云山會(huì)晤之后，決定為了他的兩萬元再冒一次險(xiǎn)。于是，“他連鼻煙也不嗅了，看一看鐘，六點(diǎn)還差十多分，他不能延誤一刻千金的光陰。”[5]326在這里，“時(shí)間”就是金錢的觀念已經(jīng)深入人心，特別是對(duì)那些在公債市場中摸爬滾打的投機(jī)者而言，更是如此。所以杜竹齋對(duì)“時(shí)間”的敏感也就透露出“時(shí)間”在文本中所具有的獨(dú)特意義。另外，在第十二章中，當(dāng)吳蓀甫在益中信托公司和幾個(gè)合伙人商議如何整頓手下七八個(gè)工廠時(shí)，黃奮突然闖入，并宣告了戰(zhàn)事的發(fā)展出乎意料的迅速。這突如其來的意外“消息”使孫吉人下意識(shí)地“望了吳蓀甫一眼，又看房里那座大鐘，正是四點(diǎn)。他立刻想像到交易所里此刻也許正在萬聲的狂噪中跌停了板。他的心跳了，他不敢再往下想。”吳蓀甫則當(dāng)機(jī)立斷，在緊急情況下想到了應(yīng)對(duì)措施，這使得孫吉人勉強(qiáng)得到些許安慰。有意思的是，與孫吉人一樣，吳蓀甫此時(shí)也注意到了墻上的“大鐘”：“吳蓀甫的口氣鎮(zhèn)定些了；他皺著眉頭，一邊說，一邊看那大鐘。現(xiàn)在真是‘一寸光陰一寸金’的緊急時(shí)期！”[5]378-379“時(shí)間”再次和人物的命運(yùn)直接關(guān)聯(lián)到了一起，并且，它時(shí)刻提醒讀者注意，故事中的“時(shí)間”是和公債交易所的“信息”緊密結(jié)合在一起的。所以當(dāng)孫吉人“無意中”看到那座大鐘時(shí)，他便立刻由戰(zhàn)事的發(fā)展聯(lián)想到了交易所的情況，進(jìn)而聯(lián)想到自己的命運(yùn)。而吳蓀甫雖然急中生智，想出了應(yīng)對(duì)措施，但也不得不爭分奪秒，企圖謀求最后之希望。

除此之外，在第十六章中，周仲偉在火柴廠的生意越來越慘淡，想依靠本國經(jīng)濟(jì)力量避免破產(chǎn)風(fēng)險(xiǎn)而不可得的情況下，只有兩條路可走：破產(chǎn)或者投靠日本人。最后他選擇了后者。而促使他從與益中公司毫無結(jié)果的談判中警醒過來，“猛然跳起來說一聲‘再會(huì)’，就趕快跑了”的契機(jī)[5]523，正是他從徐曼麗口中聽到了“兩點(diǎn)鐘”三個(gè)字。真所謂“一寸光陰一寸金”，即便是投靠日本人，也同樣要抓住時(shí)機(jī)，否則可能連這個(gè)機(jī)會(huì)都不會(huì)再有了。在這里，“時(shí)間”的“意義”功能不可謂不明顯。

（三）都市文化“氛圍”的營造：廣告

在1930年代的上海，各種各樣廣告的出現(xiàn)，極大地改造了這座都市的生活文化。廣播廣告、櫥窗廣告、路牌廣告、霓虹燈廣告以及刊登在各類報(bào)刊上面的廣告等廣告形式的出現(xiàn)③，對(duì)營造現(xiàn)代都市文化“氛圍”起到了重要作用。李歐梵在《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930-1945）》中以《良友》畫報(bào)為例，專門討論了廣告對(duì)1930年代上海都市生活產(chǎn)生的潛在影響[7]99-104。

在《子夜》中，開篇第一段就提到了極具視覺沖擊感的“霓虹電管廣告”：“向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power！”[5]3-4在第十一章，韓孟翔告別劉玉英之后，“慢慢地走到對(duì)面的街角，就站在那邊看《字林西報(bào)》的廣告牌。‘Reds threaten Hankow，reported！’”[5]332-333這些“摩登”廣告給人造成的感官印象，不可謂不深刻。然而，多種多樣的廣告形式都是外在于人的經(jīng)驗(yàn)的，只有當(dāng)人透過“櫥窗”“廣播”“路牌”“霓虹燈”這些媒介形式，將自身的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)和這些“廣告”結(jié)合到一起時(shí)，他才能真正參與到由“廣告”所伴生出來的文化氛圍之中。換句話說，這種文本現(xiàn)象表明，在《子夜》所描述的1930年代上海都市生活中，“廣告”這種媒介已然深入到了都市人的日常生活之中。值得注意的是，這些“廣告”無一例外都只有在人付諸“看”這一行為時(shí)，才能獲得意義。

實(shí)際上，無論是“報(bào)紙”“電影”“廣告”，還是“電話”“電報(bào)”，這些“媒介”形式都要求主體以“卷入”的方式參與到與“媒介”互動(dòng)的過程中來，而“媒介”在被人“看”的同時(shí)也深刻地影響了人的思維方式，以此生產(chǎn)出特定的意義模式。從某種意義上來說，《子夜》中的人物可以說是生活在種種“媒介”形式之中的“媒介人”，他們無法徹底擺脫彼此之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，即使是相互對(duì)立沖突的雙方，也都需要繼續(xù)在這種相互關(guān)系中纏斗下去。強(qiáng)硬者如吳蓀甫，也未能意識(shí)到其身處的“媒介環(huán)境”已然像一張巨大的網(wǎng)一樣，將他牢牢困住，任他再怎么掙扎，身上的枷鎖只會(huì)越來越緊。這或許是茅盾為什么在《子夜》中如此詳盡地描寫三十年代上海的種種“現(xiàn)代”事物的根本原因——正是由于他意識(shí)到了“媒介”在文本敘事過程中的重要作用，所以才會(huì)將其全盤描繪出來，以此來提醒讀者，“媒介”因素已經(jīng)溢出了工具與背景的范疇，參與到了文本敘事過程中來。

二、“媒介”與“環(huán)境”的共生關(guān)系

簡單地將《子夜》中的“環(huán)境”描寫看作是故事發(fā)生的背景，并不能真正指出這種描寫與文本意義生成之間的深層關(guān)聯(lián)，只有從“環(huán)境”本身出發(fā)，將其作為具有獨(dú)立品格的意義生成空間，或許才能為解讀《子夜》的意義生成機(jī)制提供不同的視角。同樣地，如果從一般意義上分析《子夜》中的“環(huán)境”描寫，而忽視這種“環(huán)境”中種種“媒介”在重構(gòu)人的主體意識(shí)層面的作用的話，那么，這種分析也無法捕捉到小說中“環(huán)境”描寫的深層意蘊(yùn)，而這種深層意蘊(yùn)正是茅盾藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的重要體現(xiàn)。只要看看茅盾在1930年代前后發(fā)表的一系列評(píng)論文章和理論專著便可發(fā)現(xiàn)，他以極其敏銳的藝術(shù)感覺，意識(shí)到了“媒介”與“環(huán)境”之間的共生關(guān)系。

在茅盾出版的兩個(gè)討論文學(xué)創(chuàng)作的理論專著中，對(duì)“環(huán)境”的分析都被列為重點(diǎn)討論的對(duì)象。在1928年8月由世界書局出版的《小說研究ABC》中，茅盾曾專列一章的內(nèi)容來討論小說中“環(huán)境”的重要性，以及如何進(jìn)行環(huán)境描寫。在這一章中，茅盾指出：“舉其葷葷大端而言，小說的環(huán)境誠不外乎時(shí)，地，自然與社會(huì)的周遭三者；若詳言之，則凡書中人物之服裝，房屋的建筑式，室內(nèi)的陳設(shè)，用品，宴飲用的酒漿肴饌，乃至樽杯上的釉彩花紋，都包括在‘環(huán)境’的范圍內(nèi)，都是作者應(yīng)該仔細(xì)研究的。”[8]82如此強(qiáng)調(diào)“環(huán)境”中的種種“媒介”在小說創(chuàng)作方面的重要作用，以至于連人物的服裝樣式、鞋帽款式、樽杯釉彩花紋等細(xì)節(jié)都不放過，足以見得茅盾對(duì)“環(huán)境”中“媒介”因素的重視程度。因而，我們便可以明白茅盾為何在《子夜》中不厭其煩地描寫了“碼頭”“外白渡橋的高聳的鋼架”“電車”“洋棧”“洋房”“霓虹電管廣告”“一九三〇年式的雪鐵籠汽車”“上海總商會(huì)”“小火輪”“速率”“勃郞寧”“戴生昌輪船局”“華商交易所”“益中信托公司”等等一系列帶有鮮明“現(xiàn)代”氣息的事物——正是在由這些“媒介”所組成的時(shí)代“環(huán)境”中，《子夜》中的故事才獲得了具體生動(dòng)的空間場域。換句話說，這些“現(xiàn)代”事物本身就構(gòu)成了特定語境下意義生成的時(shí)空“環(huán)境”。

此外，茅盾對(duì)“媒介”與“環(huán)境”之關(guān)系的關(guān)注，還體現(xiàn)在準(zhǔn)確把握特定時(shí)代環(huán)境與文本故事之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系方面。他將那些在環(huán)境描寫中出現(xiàn)的“張冠李戴”的現(xiàn)象稱為是一種“時(shí)代錯(cuò)誤”：“譬如把已經(jīng)廢革的制度，風(fēng)俗，已經(jīng)不流行的帽式鞋樣引入小說內(nèi)，或是把當(dāng)時(shí)沒有而日后始有的制度風(fēng)俗服裝式樣引入小說內(nèi)，都是一種‘時(shí)代錯(cuò)誤’。”[8]87這種“時(shí)代錯(cuò)誤”無疑會(huì)影響到小說的真實(shí)性。

在1936年11月由上海生活書店出版的《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》中，茅盾再次提到“環(huán)境”的重要性。他認(rèn)為，“環(huán)境”描寫應(yīng)當(dāng)和“人物”的行動(dòng)統(tǒng)一在一起，“應(yīng)該從交流的，在矛盾中發(fā)展的關(guān)系上去觀察‘人’和‘環(huán)境’。”進(jìn)而提出了應(yīng)該“從人的行動(dòng)中寫出環(huán)境來”的創(chuàng)作主張，只有如此，才能“把‘環(huán)境’和‘人’的關(guān)系放在交互發(fā)生作用的基礎(chǔ)上來表現(xiàn)”“也只有如此，‘人物’才是活的人，‘環(huán)境’才是活的環(huán)境”[9]29-30。由此可見，茅盾從來沒有將“環(huán)境”處理成一種靜態(tài)的、價(jià)值無涉的客觀存在物，而是將其視作是與周圍的“媒介”以及“人物”的行動(dòng)、故事情節(jié)的開展“交互發(fā)生作用的”有機(jī)組成部分。從這個(gè)意義上來說，我們便可以理解茅盾為什么要在《子夜》中對(duì)上海的物質(zhì)生活環(huán)境描寫的那么細(xì)致入微——他本來就是要將人物的行動(dòng)放置在那樣一個(gè)“聲光化電”的環(huán)境中來加以表現(xiàn)，以此來突出在這個(gè)被稱為“東方巴黎”的大都市中，那些形形色色的人物的命運(yùn)。換句話說，離開了對(duì)上海物質(zhì)生活環(huán)境的描寫，勢必會(huì)在很大程度上削弱《子夜》的藝術(shù)豐富性。

實(shí)際上，早在發(fā)表于1922年8月的《文學(xué)與人生》這篇文章中，茅盾就已經(jīng)意識(shí)到了“媒介”因素在“環(huán)境”描寫中的重要意義：“我們在上海，見的是電車、汽車，接觸的可算大都是知識(shí)階級(jí)，如寫小說，斷不能離了環(huán)境，去寫山里或鄉(xiāng)間的生活。”[10]308這里的“電車、汽車”等“現(xiàn)代”事物顯然充當(dāng)著特定“環(huán)境”中的“媒介”。此后，在《玉腿酥胸以外》（1933）、《電影發(fā)明四十周年》（1936）與《對(duì)于時(shí)事播音的一點(diǎn)意見》（1938）等文章中，茅盾分別對(duì)“電影”“廣播”等“媒介”形式發(fā)表了自己的看法。盡管這些文章有“勸導(dǎo)”的意味，但這也從側(cè)面表明，茅盾在1930年代前后對(duì)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)的“媒介”因素所給予的關(guān)注程度之深、之廣，是具有其獨(dú)特意義的。

另外，在寫于1933年4月的《機(jī)械的頌贊》中，茅盾指出了“機(jī)械”在現(xiàn)代社會(huì)中的重要作用：“現(xiàn)代人是時(shí)時(shí)處處和機(jī)械發(fā)生關(guān)系的。都市里的人們生活在機(jī)械的‘速’和‘力’的漩渦中，一旦機(jī)械突然停止，都市人的生活便簡直沒有法子繼續(xù)。”尤為值得一提的是，茅盾在這篇文章中表達(dá)了他對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作避免正面描寫“機(jī)械”的寫作傾向的不滿：“我們現(xiàn)代的文藝作品卻沒有受到機(jī)械的影響。雖然機(jī)械在我們生活中已經(jīng)霸占了很重要的地位，甚至已經(jīng)在我們的意識(shí)感情上起作用了，可是我們的‘反映生活’的文藝卻堅(jiān)決拒機(jī)械于門外。”他認(rèn)為，“機(jī)械”本身沒有善惡之分，應(yīng)該將“那操縱機(jī)械造成失業(yè)的制度”和“機(jī)械”本身區(qū)別對(duì)待。并且，他對(duì)將“機(jī)械”納入到文學(xué)創(chuàng)作中來的做法持樂觀態(tài)度：“也許在不遠(yuǎn)的將來，機(jī)械將以主角的身分闖上我們這文壇罷，那么，我希望對(duì)于機(jī)械本身有贊頌而不是憎恨！”[8]454-456顯然，在茅盾看來，對(duì)“機(jī)械”進(jìn)行文學(xué)描寫，并不意味著以一種“價(jià)值無涉”的態(tài)度表現(xiàn)“機(jī)械”本身，而是需要作家深入到社會(huì)生活內(nèi)部，通過觀察、分析“機(jī)械”對(duì)社會(huì)生活帶來的實(shí)際影響，得出切合實(shí)際的結(jié)論。此外，對(duì)“機(jī)械”進(jìn)行文學(xué)描寫，同樣不意味著僅僅將“機(jī)械”視為一種客觀存在物，更應(yīng)該發(fā)現(xiàn)“機(jī)械”本身所具有的屬性給文學(xué)創(chuàng)作帶來的多重影響。這類觀點(diǎn)清晰地表明茅盾在1930年代對(duì)種種“媒介”與“環(huán)境”之間的關(guān)系有著十分敏銳的洞察力，而這種洞察力的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，無疑離不開當(dāng)時(shí)物質(zhì)生產(chǎn)水平的發(fā)展。

從統(tǒng)計(jì)資料來看，在第一次世界大戰(zhàn)期間，“從1912-1920年，中國現(xiàn)代工業(yè)的增長率達(dá)到13.8%（這樣迅速的增長，只是在1953年至1957年的第一個(gè)五年計(jì)劃時(shí)期才再度遇到）。”并且，“1928年登記的120家紗廠中，有47家是在1920年至1922年間建立的。”這一時(shí)期，上海及其附近“機(jī)械制造業(yè)的進(jìn)步最惹人注意。”[11]737-738而在1928-1931年間，廠礦企業(yè)的發(fā)展勢頭更是超過了“黃金時(shí)期”的1914-1919年。其中，新開辦的廠礦企業(yè)662家，資本總額達(dá)25441萬元，遠(yuǎn)超1914-1919年間新增的379家，資本總額8580萬元[12]435。由此可見，“機(jī)械”以及與此相應(yīng)的資本主義生產(chǎn)方式實(shí)際上構(gòu)成了茅盾在《子夜》中試圖營造的時(shí)代“環(huán)境”，在這種情況下，“機(jī)械”既具有“媒介”的屬性，同時(shí)也在某種程度上構(gòu)成了“環(huán)境”中的重要組成部分。而“媒介”與“環(huán)境”在1930年代所形成的共生關(guān)系，以及這種共生關(guān)系所培育出的文化氛圍，實(shí)際上包含了茅盾對(duì)中國現(xiàn)代歷史進(jìn)程的深刻思索。

三、“媒介”描寫的政治隱喻

上文提到，茅盾在《子夜》中對(duì)各種“媒介”因素的描寫的目的不僅僅是將其作為故事發(fā)生的客觀背景，而是賦予這些“媒介”因素特定的敘事功能，從而傳達(dá)了他對(duì)1930年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻思索。通過對(duì)“媒介”敘事功能的強(qiáng)調(diào)，茅盾得以窺探1930年代在資本主義力量控制之下的上海所呈現(xiàn)出的畸形繁榮的背后，潛伏著更大的危機(jī)。這種危機(jī)無疑與資本主義經(jīng)濟(jì)制度及其攜帶的意識(shí)形態(tài)有關(guān)。

考察《子夜》中“媒介”描寫的政治隱喻之前，有必要對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況進(jìn)行簡單梳理。在1930年代的上海，資本主義對(duì)我國經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的入侵開始借助金融資本的手段來實(shí)現(xiàn)對(duì)經(jīng)濟(jì)以及文化進(jìn)行同化的目的，一個(gè)顯著的標(biāo)志就是現(xiàn)代金融行業(yè)的迅速崛起。1917—1923年，上海及其附近一帶地方，工業(yè)以及機(jī)械制造業(yè)獲得了長足發(fā)展。這就促進(jìn)了新式銀行的興起：“僅在1918年和1919年兩年，就創(chuàng)辦了96家，其中大多數(shù)都與政府當(dāng)局保持有密切聯(lián)系。……另有十多家新式銀行，大部分設(shè)在上海，純粹是商業(yè)經(jīng)營”。此外，股票、證券、期貨等交易所開始在上海大量出現(xiàn)。“到1921年末，上海共有交易所140家”[11]739。這就為“金融買辦”階級(jí)的興起提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，而“‘金融買辦’這個(gè)特殊的行業(yè)充當(dāng)了資本主義通過金融對(duì)其擴(kuò)張地實(shí)施監(jiān)控與控制的工具。”[13]103在《子夜》中，趙伯韜無疑就是這樣一類人物形象的典型代表。實(shí)際上，趙伯韜只不過是“金融資本”操縱下的一枚棋子，“金融資本”本身才是故事的真正“主角”。捷克漢學(xué)家雅羅斯拉夫·普實(shí)克在研究中發(fā)現(xiàn)，“美國資本對(duì)中國的滲透，世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)，日本工業(yè)的擴(kuò)張”等因素才是《子夜》中“真正的演員”，而作品中的人物只不過是作者借以表現(xiàn)這些“真正的演員”的力量的道具，“在用不著的時(shí)候再把他們踢到一邊去”[14]144。

從某種意義上說，“金融資本”在1930年代的上海已經(jīng)獲得了超越自身經(jīng)濟(jì)屬性的意義生產(chǎn)功能，即作為資本主義入侵中國經(jīng)濟(jì)的有效方式，“金融資本”開始展現(xiàn)出其“媒介”的屬性。而正是由于金融資本力量的滲透，使得投機(jī)熱潮在1930年代的上海蔚然成風(fēng)。在《子夜》中，無論是“華商交易所”，還是“益中信托公司”，都可以看作是這種金融資本力量的實(shí)體轉(zhuǎn)換。而小說中的主要事件，無不與這些金融機(jī)構(gòu)息息相關(guān)。因此，“華商交易所”和“益中信托公司”這些金融機(jī)構(gòu)實(shí)際上在投機(jī)者之間起到了“媒介”作用，而這些來自不同行業(yè)、不同地域空間的投機(jī)者又勾連起更大范圍的社會(huì)群體與經(jīng)濟(jì)力量，進(jìn)而形成一個(gè)較為龐大的金融關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)是如此之龐大，以至于雙橋鎮(zhèn)地主馮云卿也一步步陷入其中，直至傾家蕩產(chǎn)。這也就揭示出金融資本力量之強(qiáng)大，已經(jīng)滲透到了觀念最為陳腐的鄉(xiāng)下土財(cái)主的思想意識(shí)中。

在這種時(shí)代語境中，吳蓀甫看似手腕強(qiáng)硬，但不管他如何運(yùn)籌帷幄，卻最終難以逃脫金融資本的控制。他為了擺脫對(duì)金融市場的依賴，聯(lián)合了幾家大大小小的企業(yè)成立益中信托公司，借以重整旗鼓。但是他沒有意識(shí)到的是，這種小范圍的金融機(jī)構(gòu)根本無法與背后有帝國主義勢力支撐的整個(gè)資本主義金融體系相抗衡。反諷的是，“益中信托公司”作為金融機(jī)構(gòu)，它原本就是內(nèi)在于金融資本邏輯框架之內(nèi)的。從這個(gè)意義上來說，吳蓀甫的努力注定難以擺脫失敗的結(jié)局，只不過從媒介角度對(duì)這種結(jié)局加以分析，可以更為清晰地看出“金融資本”所具有的“媒介”屬性。有研究者認(rèn)為，《子夜》中關(guān)于金融資本的描寫實(shí)際上提示出了資本主義意識(shí)形態(tài)的虛幻性，這種虛幻性增強(qiáng)了金融市場的發(fā)展勢頭，卻在資產(chǎn)階級(jí)與勞動(dòng)者之間產(chǎn)生了深刻的矛盾——資金越來越集中在銀行、公債市場這些金融機(jī)構(gòu)，資本家用以促進(jìn)生產(chǎn)和保障工人收入方面的資金則越來越少[13]103。這種虛幻性表明，在金融資本環(huán)境下，民族資產(chǎn)階級(jí)要想擺脫金融市場的控制，使中國工業(yè)發(fā)展壯大，幾乎是沒有任何希望的，而在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的基礎(chǔ)上培養(yǎng)具有思想獨(dú)立品格的主體，更是無稽之談。茅盾讓雷厲風(fēng)行的吳蓀甫敗得一塌糊涂，就極為深刻地指出了這一點(diǎn)。即使是“金融買辦”趙伯韜，也只是作為帝國主義手中的一枚棋子，根本不具有獨(dú)立的主體性。從這個(gè)角度來看，吳蓀甫和趙伯韜只是立場不同而已，二者實(shí)際上都對(duì)中國經(jīng)濟(jì)獨(dú)立形成了威脅（吳蓀甫對(duì)小企業(yè)的吞并、對(duì)工人的鎮(zhèn)壓都表明，在經(jīng)濟(jì)利益面前他和趙伯韜沒有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別）。這也是為什么有的學(xué)者認(rèn)為《子夜》中所構(gòu)建的都市生活更像是“舶來品”與“烏托邦”[15]68。

但是，這僅僅是問題的一個(gè)方面，問題的另一方面是，按照茅盾最初的創(chuàng)作計(jì)劃，他本來是要寫出中國革命在鄉(xiāng)村和城市的對(duì)照，也就是說，他對(duì)民族資產(chǎn)階級(jí)的描寫，實(shí)際上是要以他們所選擇的道路之不可行，來反襯出只有進(jìn)行以工農(nóng)為主體的無產(chǎn)階級(jí)革命，才能徹底改變帝國主義對(duì)中國的控制。因此，《子夜》中對(duì)金融資本及其運(yùn)作邏輯的描寫并非是將其作為價(jià)值無涉的“環(huán)境”，而是在人與這種“環(huán)境”的互動(dòng)關(guān)系中，寄寓了作者對(duì)“民族—國家”未來的想象。所以說，對(duì)金融資本控制下的上海進(jìn)行詳細(xì)的“環(huán)境”描寫，一開始就是內(nèi)在于作者的敘事框架之內(nèi)的有機(jī)組成部分。而這些“環(huán)境”描寫背后所透露出的，不僅僅是茅盾作為一個(gè)出色的寫實(shí)主義小說家對(duì)1930年代的上海以及周邊村鎮(zhèn)的詳細(xì)描繪，同時(shí)也表明一種全新的“革命史觀”逐漸浮出水面。他通過這種“環(huán)境”描寫，將他對(duì)中國革命的思考嵌入到對(duì)以吳蓀甫為代表的民族資產(chǎn)階級(jí)的刻畫當(dāng)中，以詳細(xì)的“環(huán)境”描寫來證明，自晚晴以來頗為盛行的“進(jìn)化史觀”早已危機(jī)重重。在充斥著“現(xiàn)代”事物的“環(huán)境”里，人不可避免地卷入了時(shí)代與歷史的維度之中，在這個(gè)過程中，人的主體性追求同樣被卷入其中。無論是吳蓀甫、趙伯韜等資本家，還是雙橋鎮(zhèn)的老百姓，或者以何秀妹、張阿新、朱桂英為代表的工人群體，都隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，被深深地卷入到資本主義經(jīng)濟(jì)的邏輯框架之中。因此，如果僅僅把《子夜》中的“現(xiàn)代”事物視為是價(jià)值無涉的中性因素，無疑將會(huì)忽略其“媒介”屬性。從這個(gè)意義上來說，茅盾在《子夜》中對(duì)種種“媒介”因素的描寫實(shí)際上包含著他對(duì)資本主義意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)烈批判，同時(shí)也傳達(dá)出他對(duì)顛覆這種社會(huì)秩序的革命力量寄予厚望。

四、結(jié)語

從社會(huì)歷史角度出發(fā)，考察茅盾在《子夜》中表達(dá)出的對(duì)人生與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻思考固然重要，但同樣重要的是，《子夜》中所涉及到的種種“媒介”因素以及由這些“媒介”因素形成的時(shí)空“環(huán)境”，在文本敘事過程中所具有的意義生產(chǎn)功能。與其說茅盾是想通過這種描寫方式描繪出一幅關(guān)于1930年代上海有頭有尾的畫卷，不如說這種描寫方式表現(xiàn)出他試圖利用這些“媒介”的拼接，來制造出一種“氛圍”，在這種“氛圍”中，人物的一切行動(dòng)都顯得浮躁不安，人與人之間的關(guān)系也變得極其不穩(wěn)定（如劉玉英、韓孟翔的兩面派性格，馮云卿對(duì)待女兒的態(tài)度，杜竹齋的倒戈等等都表明了沒有什么關(guān)系是穩(wěn)定不變的）。在這個(gè)“媒介”與“信息”的世界里，人與物都不再是其本源意義上的存在物，而是充當(dāng)某種工具的角色。或許可以說，經(jīng)由各種“媒介”所傳遞的“信息”才是《子夜》中最有價(jià)值的東西，它不僅左右著各類人物的行動(dòng)，它還借助種種“媒介”形式，提示文本內(nèi)部力量之間的矛盾與張力。但是這并非西方資本主義經(jīng)濟(jì)環(huán)境中人與物的“異化”，而是充滿了各種力量的纏斗。這種纏斗最典型的表現(xiàn)就是，以吳蓀甫為代表的民族資產(chǎn)階級(jí)盡管劣跡斑斑，但他們至少還有一個(gè)最基本的價(jià)值訴求，即興辦民族工業(yè)。這就使得他們的反動(dòng)行徑背后又包含著一定程度上的積極因素。而工人階級(jí)通過借助印刷“媒介”的力量，逐漸發(fā)展壯大，反過來對(duì)資本主義生產(chǎn)方式構(gòu)成了巨大威脅。因此，盡管上海在某種程度上形成了現(xiàn)代意義上的“媒介環(huán)境”，但是茅盾在《子夜》中通過對(duì)種種“媒介”因素的描寫，最終的目的卻是要讓讀者認(rèn)清充斥在這個(gè)“東方巴黎”都市空間中的虛幻性與反動(dòng)性力量。

另外，從“媒介”角度出發(fā)，我們還可以看到資本主義在現(xiàn)代中國發(fā)展過程中存在的深刻悖論之處：被卷入資本主義經(jīng)濟(jì)體系之內(nèi)的“雙橋鎮(zhèn)”農(nóng)民，卻始終在某種程度上被排斥在“現(xiàn)代”文明社會(huì)之外，他們不但無法保障最基本的勞動(dòng)報(bào)酬，而且他們無法及時(shí)獲取有效的“市場信息”。推而廣之，正是由于農(nóng)民無法及時(shí)獲得足夠有效的“市場信息”，才會(huì)出現(xiàn)“豐收成災(zāi)”的怪事。這種橫亙在城市和鄉(xiāng)村之間的隔閡，很大程度上與金融資本在城市中的畸形繁榮密切相關(guān)。在帝國主義借助金融資本對(duì)中國社會(huì)方方面面進(jìn)行控制的過程中，對(duì)信息傳播媒介的控制顯然加劇了中國現(xiàn)代社會(huì)的分裂態(tài)勢。因此，茅盾在《子夜》中對(duì)種種“媒介”的描寫，實(shí)際上觸及到了中國革命的一個(gè)重要議題，同時(shí)寄寓了茅盾的“民族—國家”想象：身處于這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，只有從經(jīng)濟(jì)和思想兩個(gè)層面上徹底擺脫帝國主義的控制，現(xiàn)代中國才有可能獲得獨(dú)立自主之品格。

注：

① 參見妥佳寧.“高級(jí)形式的社會(huì)文件”何以妨害審美?——關(guān)于《子夜》評(píng)價(jià)史[J].當(dāng)代文壇,2018(4)；呂周聚.人性視野中的《子夜》新論[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2020(1)。

② 參見夏芊芊.《子夜》中的媒介生活研究[D].濟(jì)南:山東大學(xué)碩士學(xué)位論文,2018；李京京，張曉東.論電燈在《子夜》中的敘事作用[J].安徽廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào),2018(4)。

③ 茅盾本人就曾在報(bào)紙上登過“尋人”廣告。參見鐘桂松.茅盾傳[M].北京:東方出版社,1996。