分裂的場域與多元的形象
——論20世紀30年代中國的厄普頓·辛克萊形象構建

張寶林

(西北師范大學 外國語學院，甘肅 蘭州 730070)

引 言

研究20世紀30年代中國的美國文學接受史，厄普頓·辛克萊始終是一個無法繞過的角色，因為他的相關著述對中國的文學創作和理論構建產生了巨大影響[1](P81-82)。然而，在政治場和文學場急遽分化的時代語境中，不同傾向的中國文人接受辛克萊的話語模式呈現出顯著差異，也相應地構建出了不同的辛克萊形象。整體把握辛克萊形象的多元構建，無論對于研究20世紀30年代中國的辛克萊接受史，還是對于整體考察現代中國的美國文學接受史，都具有重要意義。

辛克萊在20世紀30年代中國的形象到底如何呢？這是研究者近年來屢屢提及甚至詳加討論的一個問題。比如，北塔就曾指出，魯迅雖然喜歡將辛克萊與托爾斯泰、屠格涅夫、易卜生等文學大師相提并論，但清醒認識到，他只是一個基督教社會主義者，因而并不完全認可[2](P165)。還有學者側重于考察辛克萊在現代中國的整體形象，兼及形象轉型和影響因素等。王建開曾指出，隨著1937年中國全面抗戰爆發、社會環境發生變化，辛克萊的反戰作品《不許通過》等被譯介進來，他在中國的形象也“從社會問題揭露者轉到反戰斗士；原先稱他為社會改革家，后又稱其為反戰作家”[3]。還有學者持類似看法，指出抗戰開始之后“辛克萊在中國的形象由社會批評家轉變為國際反戰作家”[4](P43)。在他們看來，全面抗戰前的中國將辛克萊構建為社會批判者和正義伸張者。事實上，這種判斷過于粗疏籠統，并未充分考慮到形象構建的多元性。或許正因如此，王建開另一處的表述有些微調：“隨著語境的變化，辛克萊在中國(尤其是左翼作家那里)的形象，由抗戰前的社會批評家，轉變為國際反戰作家。”[5](P219)與王建開的這種自覺不同，有些學者如此勾勒辛克萊的形象：“在中國的二三十年代之交，他被視作革命文學家的完美典型、社會正義和人類良心的代表”[6](P65)；“對于30年代的中國文壇來說，辛克萊基本上已經成了勇敢地以文學為武器向著資本主義和帝國主義開火的戰斗者的最為優秀的代表了。”[7](P113)

確實，辛克萊因為能夠部分滿足“革命文學”乃至整個左翼文學的構建需求，20世紀30年代的中國左翼文人不僅大量翻譯出版了他的小說和文藝論著，而且“將他安排到了美國文學的頂端，將他想象成了美國最重要的作家”，賦予了他“極其偉岸的形象”[1](P82)。然而，在當時的中國文學場域中，還活躍著大批的自由主義文人和國民黨官方意識形態的闡發者。他們非但沒有積極參與辛克萊譯介，反而對其大加鞭伐，甚至主張堅決查禁。另外，即便左翼陣營內部，對辛克萊的評價也不盡一致，并非人人都將他視作“革命文學家的完美典型”和“最為優秀的代表”。本文旨在結合20世紀30年代中國政治場和文學場急遽分化這一語境，整體考察辛克萊形象的多元構建問題。

一、國民黨官方的辛克萊形象構建

20世紀初，以辛克萊為代表的一批具有激進傾向的作家、新聞記者揭竿而起，掀起了對美國政治、經濟、文學等領域都產生了深遠影響的“黑幕揭發運動”。美國國內的左翼勢力時不時批評辛克萊政治立場不夠堅定，但一直將他視為同道。在整個美國文學乃至文化史上，辛克萊一直以抗議的政治姿態和揭發黑幕的文學取向著稱。自然，他本人及其作品中蘊含的激進政治傾向，完全不符合20世紀30年代國民黨一元意識形態構建的需求。

國民黨自名義上統一中國以來，除采取各種手段盡力加強政治領導權，還連續發起“三民主義文藝運動”和“民族主義文藝運動”，竭力服務于一元意識形態構建，以期達到爭奪文化領導權的目的。有學者就曾指出，“如同把一切異己的政治軍事力量當作務欲剿滅的對象一樣，國民黨政府把一切異己的文化也看作敵對力量而加以剿滅，特別是對左翼文學，以一種勢不兩立的敵對心理，采取了極為酷烈的查禁政策”[8](P40)。國民黨在加大查禁國內創作力度的同時，也將矛頭對準了各種不符合自己意識形態訴求的域外作家和作品。

辛克萊的作品一經黃藥眠、郭沫若等人翻譯，就引起了國民黨官方的注意，也成了被重點查禁的對象。上海啟智書局1929年11月出版了黃藥眠譯的《工人杰麥》，下個月即遭查禁，理由是“普羅文藝”。1931年1月和1932年9月，光華書局出版的郭沫若譯《煤油》被兩次查禁，理由同上。1934年1月，現代書局出版的郭沫若譯《石炭王》被查禁，理由是“鼓動階級斗爭”。1934年1月和2月，南強書局出版的郭沫若譯《屠場》被查禁，理由是宣揚“階級斗爭”。除查禁辛克萊作品的譯本，官方還于1934年5月查禁了孫席珍編譯、神州國光社1930年6月出版的《辛克萊評傳》，理由也是“普羅文藝”。另外，大量刊載辛克萊等域外左翼作家作品譯文的《大眾文藝》《現代小說》等期刊，也成了官方重點查禁的對象。為了阻止辛克萊作品廣泛流通，國民黨官方除查禁書局、截留和銷毀相關譯作，還從讀者層面下手。比如，1932年6月6日上海出版的《文藝新聞》第58期，曾載有“藏《屠場》一本已足殺頭而有余”的新聞報道。

由上述可見，在國民黨官方眼里，辛克萊這個外國作家就跟本土的蔣光慈、郭沫若等人一樣，是典型的異己分子和需要堅決掃除的敵人。正是因為認定辛克萊挑戰官方意識形態、存在顛覆現行社會體制的潛在危險，國民黨才竭力阻止其人其作在中國廣泛傳播。

二、自由主義文人的辛克萊形象構建

20世紀30年代的中國自由主義文人處于左右兩種勢力的夾擊之中。他們譯介外國文學的價值取向，也與左翼和右翼呈現出顯著性差異。如果說左翼文人更喜歡譯介具有批判色彩、呈現出鮮明階級/革命話語形態的作家作品，國民黨文人更喜歡譯介有助于維護現行政治秩序、呈現出特定民族/國家話語的作家作品，那么，自由主義文人以文藝的自主性和獨立性為價值尺度，在譯介外國文學時呈現出鮮明的超脫性。為此，他們盡管不像國民黨官方文人那樣聲嘶力竭地反對辛克萊，但辛克萊及其作品體現出的強烈政治性和現實干預性，顯然無法得到他們的認同。他們構建出的辛克萊形象，也是他在中國接受史上的一個重要側面。

一向信奉和宣揚新人文主義的梁實秋，曾將辛克萊作為言說的對象。1928年，魯迅發表文章《盧梭和胃口》(《語絲》4卷4期)，郁達夫發表文章《翻譯說明就算答辯》(《北新》2卷8期)，不約而同引用辛克萊的言論，批評梁實秋及其老師歐文·白璧德。1928年3月25日，梁實秋在《時事新報·書報春秋》發表反批評文章《關于盧騷——答郁達夫先生》，明確陳述了自己對辛克萊的看法：“我所知道的辛克來爾，他是一個偏激的社會主義者……辛克來爾之書，并無多大價值，即如郁先生所譯的那段而論，里面哪有嚴重的討論和穩健的學說，除了膚淺的觀察和挖苦的句子以外？”[9](P379)其實，梁實秋除在文章中捎帶對辛克萊做出定性，還專文加以討論。在1933年發表的《辛克萊爾的〈拜金藝術〉》一文中，梁實秋先介紹了辛克萊《拜金藝術》的主要論點，再以他的荷馬論、莎士比亞論、彌爾頓論、莫里哀論和歌德論為例，一一展開批評。在梁實秋看來，辛克萊攻擊當時流行的“為藝術的藝術”“少數人的藝術”“藝術娛樂主義”等幾種有關藝術的“謊言”本來沒錯，但他“盡忠于社會主義的哲學，在以經濟立場解釋藝術的時候，便絲毫不肯放松地放出一種武斷的態度”，則實難容忍。梁實秋接著寫道：“辛克萊爾的論旨，自以為是放諸四海而皆準的鐵則，絕不肯承認例外，并且自以為是唯一的正確的解釋，所以結果便會發生矛盾、牽強、附會、遺漏、彌縫等等的現象。辛克萊爾的見解并不是完全錯誤的，其錯是錯在以一個簡單的公式硬要說明一切的藝術。”[10](P9)對比差不多時隔五年的兩篇文章，我們自會發現，梁實秋并未改變對辛克萊的基本看法。在他眼中，辛克萊就是一個宣傳社會主義哲學的偏激文學論者。他崇尚的是“理性”和“節制”精神。辛克萊論事論文的“以偏概全”態度，自然不符合他的胃口。

除了梁實秋，典型的自由主義文人胡適也曾發表對辛克萊的看法。據章衣萍回憶，“胡適之先生說：辛克萊的著作在文藝上的價值，不如得諾貝爾獎金的路易士。他說，中國人因為要找時髦的普羅文豪，所以找著辛克萊。”[11](P146)顯然，胡適質疑辛克萊的文學成就。盡管我們無法考證章衣萍的回憶是否足夠準確，但他說的情況，與胡適反對激進思想和文學的一貫態度基本吻合。這段引文中的“路易士”，即1930年獲得諾貝爾文學獎的美國小說家辛克萊·劉易士。他獲獎的消息傳到中國，不少文人圍繞他有無資格獲獎、緣何獲獎等問題展開了熱烈討論。比如，余慕陶曾撰文明確質疑他的獲獎資格，認為要是美國作家有資格獲獎，則非辛克萊莫屬[12](P22)。顯然，胡適的上述言論就是在這一背景下產生的。在他看來，中國左翼文學界熱捧辛克萊，無非是將其樹立成激進作家的典范。一向崇尚自由主義的胡適，對此頗不以為然。

三、左翼陣營內部的辛克萊形象構建

就譯介辛克萊而言，如果說國民黨官方是堅決抵制者，梁實秋、胡適等自由主義文人是溫和批判者，那么，左翼文人基本上就成了熱心支持者和參與者。盡管如此，他們對辛克萊的定性也不盡相同。可以說，從譯介剛一開始，左翼陣營內部就出現了話語分歧。這使得他們構建出的辛克萊形象，事實上也呈現出了多元性。

第一種是藝術宣傳論和革命藝術論大師。在《怎樣地建設革命文學》[13]一文中，李初梨抽取了辛克萊論述文藝與宣傳關系的部分言論，不加論辯，就推演出了自己的文學定義。由此可見，他認定辛克萊正確無疑。馮乃超在譯文《拜金藝術——藝術之經濟學的研究》前撰寫了簡短的“前言”，指出辛克萊“和我們站在同一的立腳”[14](P84)。他顯然將辛克萊視為自己的同志和可靠的先行者。周揚也積極參與美國左翼文學引介，除翻譯《果爾德短篇杰作選》等文學著作，還撰寫《辛克來的杰作：〈林莽〉》等推介文章。他指出，辛克萊是一個旗幟鮮明的藝術宣傳論者，其杰作《屠場》不僅充分體現宣傳藝術的“偉大意義”，而且說明作者就是一個“社會主義的Propagandist”[15](P61-62)。由此可見，周揚當時對辛克萊也非常認可。

第二種是“正義的戰士”或“無產階級的戰士”。郁達夫的《拜金藝術》譯文前，載有長文《關于本書的作者》。他除認定辛克萊就是“正義的戰士，勞農群眾的隨伴者”[16](P27)，還引用丹麥著名文學史家勃蘭兌斯關于辛克萊是美國最杰出的三位作家之一這一論斷，進一步突出了辛克萊文學實踐的重要意義。在該文后部，他又陳述了自己佩服辛克萊的三個理由。后來因有“托派”嫌疑被開除黨籍的余慕陶，在20世紀30年代初翻譯了辛克萊的長篇小說《波斯頓》，還撰寫了《辛克萊論》(《讀書月刊》1931年2卷4、5期)等文章。在他看來，辛克萊是一個“酷愛正義、嫉惡如仇的人道的戰士”，他的名字總會讓人聯想到自由、平等和正義。[17](P208)顧鳳城也對辛克萊褒獎有加。他考察世界“新興文學”的發展狀況時，認定辛克萊是“美國的唯一的普羅文學家，唯有他，是的確捉住資本主義的本質而以前衛階級的眼光加以描寫的”[18](P263)。整體來看，上述幾位對辛克萊持幾乎完全肯定的態度。有些研究者或許僅注意到這一點，才得出辛克萊被視作“革命文學家的完美典型、社會正義和人類良心的代表”這一結論。

第三種是具有“文明氣”的反抗作家或基督教社會主義者。孫席珍編譯的《辛克萊評傳》是現代中國評價辛克萊的代表性著作。他指出，辛克萊跟高爾基、羅曼·羅蘭、巴比塞一樣，是接近被壓迫階級的帶有反抗精神的作家。不過，他也指出，正如羅曼·羅蘭等人“有時也脫不了所謂文明氣，所以在不自覺之中，便會有暴露出他們的小有產者的智識分子的本性來的時候”，辛克萊也難免會如此，典型的例證就是“他在燃燒于人道愛中的那種清教徒的精神”[19](P5)。葉靈鳳評價辛克萊小說《油！》時曾指出，作者有時脫不了“文明氣”，“但是比較起來他終是一個接近被壓迫階級的了”[20](P317-318)。戴平萬評價辛克萊小說《求真者》時指出，作者時不時透出小資產階級知識分子的“文明氣”，“最顯著的，就是他在燃燒于人類愛中的那種清教徒的精神”，但整體來看，作者是“一位更接近于無產階級的作家”[21](P2)。上述幾位論者的評價方式非常相似，他們都提到“清教徒的精神”，并將其視為作者“文明氣”的集中表現。孫席珍、葉靈鳳、戴平萬這幾位，都是當時中國左翼的激進派。他們崇尚藝術家的無產階級革命意識，因此對辛克萊包括宗教情懷在內的小資產階級“文明氣”頗不以為然。

第四種是改良主義者。李初梨和馮乃超在《文化批判》雜志引介辛克萊之后不久，魯迅就撰寫了《“醉眼”中的朦朧》一文，說他們已經“拖住”了辛克萊[22](P6)。按照北塔的解讀，魯迅這一“朦朧”的表達，大致是說后期創造社文人“拉起辛克萊那樣的洋大家做虎皮，為自己撐腰，從而宣揚自己的貨色”[2](P169)。無論這種解讀是否準確，《文化批判》剛一“拖住”辛克萊，左翼陣營內部就有人開始認真審視辛克萊的“本色”，并決定將其“踢開”。李一氓即是典型代表。他認為，辛克萊就是“一個syndicalist，這在社會主義中已經走入了歧途”，“他實在莫有獲得無產階級的意識，仍然還保留住他知識階級的小有產者的意識”[23](P14)。接受了階級革命意識形態洗禮的李一氓，自然難以接受辛克萊的費邊主義立場和社會漸進改良主張。除了李一氓，趙家璧也將辛克萊明確定性為改良主義者。在他看來，“理想的文學不僅應是現實主義的，更應該是社會主義的”[1](P268)。正是基于這樣的文學和政治評判標準，他發現辛克萊“動搖不定的站在改良主義者的立場上”，“只看到了現行制度所造成的罪惡，感到有暴露它的必要，所以在替被壓迫者哭求著讀者的同情和憐憫之外，是別無他求的”[24](P27)。顯然，辛克萊無法滿足他的期待。

第五種是“革命的同伴者”。郭沫若在《寫在〈煤油〉前面》一文中指出，辛克萊并不是馬列主義者。他認為，辛克萊最光輝的一面就是能夠堅持反資本主義和帝國主義，從內部來強力暴露其弊端。辛克萊敢于暴露的勇氣和富有生氣的表現方式，讓郭沫若非常欽佩。但他明確指出，辛克萊“假如是生在蘇俄，可以稱呼為‘革命的同伴者’”，辛克萊的作品也缺乏“蘇俄新興作家的作品中所有的尖銳意識”[25](P4)。除郭沫若，祝秀俠也如此定性辛克萊。他曾指出，辛克萊盡管是“掌握著美國新興文壇的兩大健將”之一，但并不是一個“意志堅強的社會主義者”，“他的作品終歸不能算作無產階級文學的典型”[26](P15)。是否表現無產階級革命意識，是否展示革命的光明前景，是當時左翼文人評判文學的重要標準。郭沫若和祝秀俠對辛克萊的評價，明顯隱含著這種邏輯。

結 語

20世紀30年代的中國文人盡管大多認識到了譯介外國文學的必要性，但就接受外國文學的哪些部分、對其如何做出評價等看法殊異。在政治場域嚴重分化的語境中，文學接受和作家形象構建，除了詩學方面的考量，更是意識形態領域的爭奪。譯介辛克萊這樣政治意識形態色彩特別鮮明的作家，情況更是如此。正如上文所示，國民黨官方、自由主義文人和左翼文人，在價值判斷和話語立場上明顯呈現出激烈博弈狀態；在不同陣營眼里，辛克萊就呈現出完全不同的形象。研究這一時段中國的辛克萊接受史或形象構建史，這自然是需要重點考察的對象，也相對較易把握。

然而，研究20世紀30年代中國的辛克萊形象構建，如果并未充分觀照同一陣營內部的豐富性和差異性，也容易陷入以偏概全的泥沼，得出并不周全的結論。比如，上文論及的李一氓、孫席珍、郭沫若等人都屬于左翼陣營，不約而同注意到，辛克萊只是一個小資產階級知識分子，并不具備無產階級的革命意識。但他們定性辛克萊時，對這一“缺點”的包容程度有所不同。這導致他們構建出的辛克萊形象呈現出了微妙差異。在李一氓看來，辛克萊政治立場不夠堅定，極有可能投入大資本家的懷抱，合謀損害革命事業，因此需要堅決“踢開”。他顯然放大了辛克萊小資產階級知識分子身份的危害性。郭沫若對辛克萊的評價，明顯受到了蘇聯“同路人”理論的影響。他注意到辛克萊的作品盡管在思想和藝術上存在不足，但并未完全抹煞其暴露價值。孫席珍明確提出，小資產階級的“文明氣”是辛克萊的一個顯著缺點，但他撰著的《辛克萊評傳》全書，則重在展現作家的反抗精神，實際上是在努力構建積極的作家形象。