詩是洞徹并發現經驗的窗口

陳 愛 中

(廣西民族大學 文學院，南寧 530006)

新世紀以來的漢語新詩，馮晏的詩是有一席之地的，在詩學意識和語言處理上，都形成了相對成熟的理念。隨著《鏡像》《刺穿冰層抵達水》以及《小月亮》《意念蝴蝶》《焦慮像一列夜行火車》(“詩歌哈爾濱”詩集系列)等詩集的出版，她的創作似乎到了“詩歌年齡”，從質到量相對之前的創作都有本質性的提升。

一、多語性：語義張力支撐下的現代詩

怎么才能將文字識別為一首漢語新詩，盡管學界對此爭論不休，但就音韻和象征的使用來說，基本能夠達成共識，或者說至少目前認為這是一首漢語新詩必不可少的核心元素。但在馮晏這里，似乎并不為之憂慮。她所理解的漢語新詩是“發現奇跡的感覺”，是語詞深層的思考，而要實現這個目的，就要求詩人要具備“憂郁、寬闊和思想”這三方面的出色條件，并進而闡釋“憂郁”是“詩人的浪漫主義之根”，“寬闊”是“提取意象的視野”“寶藏的儲存之地(時空、宇宙和精神)”，而“思想”則“是你紛繁創意的燈塔，為意象指引”，并由之而綜述出“一首詩猶如空中出現的一個UFO(不明飛行物)，你選用的意象是里面的外星人，各自承載著獨立的思維，但是它整體出現的原因和給人們帶來的驚奇，主要是它的思想”[1]166。這顯然是一個個體性的詩歌定義，不是來自農耕的“緣情”或者“言志”，因為這兩者強調的是詩歌的表達目的，盡可能實現在創作與閱讀的鏈條上的完整性，所以注重詩歌語言閱讀上的音韻鏗鏘、朗朗上口，同時也要在語詞使用和詩歌結構上盡量貼近大眾，無論是新詩的大眾化還是現實主義的觀念甚至是口語詩的長盛不衰，實際上都可以歸結到這兩個范疇，主題清晰、容易傳播和記憶。馮晏的詩歌定義是現代的，這里有兩個層面的考量，一是強調現代人成為一個詩人的前提條件——“憂郁、寬闊和思想”，這些都不是“手之舞之，足之蹈之”的自然之物，而是來自于理性的孕育，“憂郁”的性格相對于明朗的性格更容易陷入安靜的沉思，適應于個體智性有意識地同周圍世界產生各種關聯之后的經驗累積。里爾克認為，“詩并不像一般人所說是情感(情感人們早就很夠了)——詩是經驗”，并因之而談到一首詩生成所需要的智性活動，“為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態。我們必須能夠回想：異鄉的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離”[2]93。這實際上也是艾略特在《傳統與個人才能》中提到的詩人“完全成熟的時期”往往是要忘掉“個人”的，“在他的詩里是很重要的印象和經驗對于詩人本身和他的個性也可以沒有多大關系”，詩歌的存在要讓“誠實的批評和敏感的鑒賞”從“知人論世”的評論套路里走出來，“并不注意詩人而注意詩”，并進而闡發認為“詩是許多經驗的集中，集中后所發生的新東西”[3]。顯然，無論是里爾克還是艾略特，作為具有代表性的西方現代詩人，在處理現代詩歌生成和詩人之間的關系上，在很大程度上是否定詩人的天分的作用的，而是強調后天經驗和理性綜合能力的作用。另一方面，百年漢語新詩的發展歷程實質上就是西方現代詩歌的核心理念不停地在漢語領域生長的過程，里爾克和艾略特所代表的經典詩人的論述深深影響了漢語新詩寫作。但眾所周知的原因，除了20世紀30年代現代詩派和40年代的“中國新詩派”以及90年代以來的漢語新詩，這種影響在漢語新詩領域并沒有實質性的映現，所謂的經典性的文本也多停留在徐志摩、聞一多等的浪漫主義的抒情傳統里。

馮晏提出的認識現代詩的方式在于發現生活中的“奇跡”的“思想”，彰顯了新世紀以來漢語新詩在創作成績上告別了依靠外在音韻和分行來實現自我定義的尺度，走向了以經驗的復雜性、技巧的綜合性和對語言的隱喻方式的重構的青睞上。在這個過程中，詩歌的使命不再是僅僅處理詩人簡單的七情六欲，而是上升為對詩人與周圍事物關系的呈現，在更為復雜和綜合的層面上，彰顯存在的意義。漢語新詩不拘泥于抒發性情或者表明生活態度的功利性，著意于對經驗的智性表達，以更為“寬闊”的視野在“憂郁”的沉思中，習得嶄新的存在經驗，凝望未來的景象。這決定了她的詩是建立在扎實而多元的知識儲備上的，其中的間接經驗占據重要部分。而這些經驗對接受者來說，需要一定程度的詩教基礎，才能領會，所以，朦朧詩遭際的晦澀也就成了馮晏詩歌理所當然的“常態”。

我們今天再提朦朧詩的“晦澀”難懂，往往會歸結為讀者不了解朦朧詩，無論是隱喻的技巧還是主題的指向上，但凡對朦朧詩生成的文化歷史稍有關注，就會洞然于心。這自然是新世紀以來國民教育的提升帶來詩歌閱讀水平提高的結果。可以說，相比于馮晏新世紀以來的新詩，朦朧詩的晦澀性之比，頓成云泥。這也是諸多詩歌批評者的共識。“面對馮晏的詩歌，最強烈的感覺就是無能為力”(張清華語)，或者說“馮晏詩歌晦澀難懂的問題，我也談一點我個人的看法，說實話，馮晏的很多詩歌，我看起來也很費勁，很費解”(姚風語)[4]。如果能夠擺脫詩歌的確定性表述這樣一個先驗的闡釋觀念，這里的晦澀應該和其詩歌意義指向上的多語性相等同，從而給讀者帶來闡釋慣性上的不安感。有學者曾以洋洋萬言來分析馮晏的長詩《航行百慕大》，指出“《航行百慕大》有兩個主題：一個是明面上的，它是對窄門的深沉書寫，它是《航行百慕大》的表皮；另一個是深層的，它是對詞語緊追詩緒這個詩學問題的反復強調，是《航行百慕大》的靈魂。正是主題的這種多聲部，促成了、成就了一首不同凡響的詩作”[5]。

我們同樣來看她的那首《復制或模仿》是如何呈現這種多語性特征的。詩篇開首“不斷模仿或復制，從心臟/到噴泉，到畫作中的血”，“原則上，任何藝術作品都能被復制，人類制造的藝術品，總可以被人復制”[6]2，“然而，即使最完美的復制，也必然欠缺一個基本元素：時間性和空間性，即它在問世地點的獨一無二性”[6]4，這里的“獨一無二性”也就是藝術萌生的“元”元素，也即是原真性。但如果去模仿獨一無二的實存如心臟的跳動、正在運作的噴泉、畫作中流淌的血，這些能夠彰顯最為疼痛的、最有沖擊力的感受相關聯的瞬時樣態，那么這種模仿則就會如“蜘蛛的腿”，雖然在表現上是復制的，但卻因為關聯其唯一的實存，而變得具有儀式感，有了宗教般的虔誠，而得以“經過圓頂伸進一個教堂”。詩句后續出現的摩卡咖啡“復制原產地埃塞俄比亞”或者“復制身體飛起，/夢成為誘惑”，又或者“海市蜃樓復制幻象，/城市倒映天邊”，在每個復制的動作背后都隱藏著瞬時的不可逆性和被復制意象的唯一性、主動性。這在很大程度上又是對“復制”本身所具有的重復動作和數量上的豐富的定義的否定。這樣，對于這首《復制或模仿》來說，本身蘊含著兩種互為背反的主題：既可以在“復制”的原意上闡釋“機械復制時代”帶來的價值認知困境，以反諷的姿態反思技術文明，亦可以如上述所闡述的，從另外一個方面闡釋復制表象背后，事物的“原真性”，從而構成一個多語性的文本結構。毋庸置疑，詩歌這種多語性特征顯然是遍布閱讀危險的，在語詞設置的各種陌生或者碎片式的關聯中，閱讀者如果不能夠找到恰當的切入視角或者具有較為豐沛的詩學修養的話，往往會陷入語詞表現的陷阱，沉溺在晦澀的泥淖里不可自拔，不能夠觸摸到其中較為圓融的詩意經驗。那么對很多人來說，就會是失敗的文本，殘缺而未完成的文本。因而說，閱讀馮晏的詩是需要準備的，然后才能不會陷入語詞的迷障。

比如詩歌《綠皮火車》，從表象上看，描述的是一次去圖們的旅行，“夜晚，乘坐一列綠皮火車/去圖們”。然后是從火車上看到的沿途的風景及感想，“一枚金元銅鏡掛在空中/月亮面對你，發出脂粉的光”，接著看到窗外的草叢，由之而想起生物存在的細胞世界和繁衍生息的圖譜，最后感慨于綠皮火車所代表的落后和歷史的記憶，“綠皮火車，你登上去就意味著/一段歷史還持續著，或者/一段舊情感，在鐵軌下/想用拐杖站立起來，或暴露著”。單從現代詩的隱喻特質來看，這首詩顯然不能只是如此，如果了解圖們這座城市的瀕臨朝鮮邊境，知曉兩岸之間綠皮火車所曾代表的記憶共同體，以及20世紀80年代以來改革開放帶來的經濟、政治文化的變遷以及彼岸的“固執”，那么這首詩必然具有政治隱喻的屬性，其間的綠皮火車、窗外春天的“遍地來生，族譜在植被中繁衍”等意象的主旨自然而形成一種對政治烏托邦的想象和重拾記憶之后的感嘆，甚至還可以解讀出人類的某種存在樣態。自然，無論是《復制或者模仿》還是《綠皮火車》，在馮晏新世紀以來的多語性詩歌中，都是相對簡單的，她的《航行百慕大》《倫敦泰特現代美術館——新館開館素描》《被記錄的細節》《內部結構》等長詩，都是可以做細讀的文本。我們無法深知詩人的創作是否具有難度，但閱讀是一種難度，或者說是一種智性的探險。

毋庸置疑，馮晏的詩是深得現代詩的詩學觀念影響的，是可以用較為流行的“元詩歌”的概念來框定其詩歌在漢語新詩中的價值的。她的詩在破解新詩晦澀的負面標簽和現代詩語言隱喻的張力上提供了足夠豐沛的經驗。“詩歌寫作，一路上都面臨解決難題，一些曾經一閃而過的創作意象，你沒能抓住，就說明你在觀念中還沒有意識到它存在的價值。……因為，你的思維還沒有能力幫助你達到認識一些更高級事物的可能。”[1]1馮晏一直強調詩歌寫作的觀念問題，認為“寫詩，只有在觀念中才能越過日常思維”，“詩歌創作應該是最直接深入精神核心的語言表達”[1]2。這些于理性習得和智性綜合而來的觀念，一旦成為漢語新詩寫作的核心，并在多語性的詩歌結構中得以呈現，就意味著漢語新詩在現代性身份的獲得上剝離了來自農耕的抒情性寫作，不只是停留在宣泄或者訴說的初衷上，而是在溝通詩人與世界的邏輯關系上，實現主體意義上的自我認同。如此，不僅里爾克的“詩是經驗”、艾略特自我的隱匿的詩學觀念要在漢語新詩中得以實現，而且荷爾德林的“詩人，創建那持存的東西”的使命也會得以彰顯，從而讓詩歌從現實功利中掙脫出來，具有未來性。這也是詩人先鋒和試驗的意圖。馮晏曾說：“我對現代詩的理解總是不自覺地想使其擺脫針對古詩而言的現代詩概念。……‘現代詩’這個詞應該是一種東方傳統和西方傳統綜合突破后所延伸出來的創作成果……是一個動態的意象。”[1]212-213這也是詩人著力于在物理學、天文學、腦科學等現代認知領域各種駁雜的知識中尋找詩意的緣由，于是，在她的詩歌中，“銀河”“時間隧道”“土星”“金星”“隕石”等超現實的意象蜂擁而至。

二、差異性癥候：經驗綜合與知識性寫作

建構多語性詩歌文本，需要詩人具有較高的獲取經驗的能力和途徑，在超驗的視閾內要么積累出別人不具有的經驗，要么在眾人視若無睹的風景里挖掘出新鮮的詩意來，才能以綿延不絕的質料創作出富有張力的詩歌結構。馮晏曾提出，理想詩歌或者詩人的美學特性是“我希望能看到他氣質中的維特根斯坦式邏輯思維的透徹，以賽亞·伯林式的現實感，畢加索式的強烈而有序的意象和視野，迪金森式的對生活的感覺，策蘭式的對每一個詞語實現飽和與富饒的態度”[1]208，這幾乎囊括了現代西方哲學藝術中在某些方面達至極致的特征：基于現代邏輯基礎上的語詞秩序，意象所指的寬闊、充盈、多意性，銳利而精微的現實嗅覺，等等。那么，從時空閱歷的角度上說，要想具備這些特征，可能需要既具有印象主義畫家莫奈那種讓想象力粘附于單一靜物，在凝視中深入并關聯相關光影的能力，同時還需要空間上靈敏而大膽的挪移，以“在路上”的漂泊精神，占有盡可能多的靜物。要實現這些，只能依靠間接閱讀。魏晉南朝畫家宗炳歲至暮年，體弱多病，“老疾俱至”，自然無法親歷名山大川，因而有在室內賞山水畫作，“撫琴弄操”，“澄懷觀道，臥以游之”，這樣才能“令眾山皆響”(《畫山水序》)。這種“臥游”，即通過閱讀來獲得詩意經驗，幾乎是“知識分子”或者“學院派”詩人共同的嗜好，也是現代詩生成的普泛特征。但在漢語新詩的歷史上，這種依靠習得共識和想象力的經驗綜合常常被舊有的農耕經驗置于否定的位置，“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”。對漢語新詩中依靠間接經驗來寫作的詩歌，因為缺乏本土“在場”的細節和真實，“把詩歌變成了知識和玄學”，曾經被視為“詩歌處境日益惡化的主要原因之一”[7]。同樣沉浸于綜合性知識和玄學的穆旦、袁可嘉等“中國新詩派”詩歌之所以沒有同樣的遭遇，恰恰就在于他們將這些詩學理念融入時代“在場”感中進行寫作，也是在那樣一個戰火頻仍，個人與時代、個人與集體“互滲”時代不可避免的選擇。按照列維布留爾的“原始思維”理論，在現代邏輯思維之前的“原邏輯思維”中，人與自然之間的界限是不分明的，而是存在認知上的“互滲”甚至是“合一”的認同觀念，“互滲的實質恰恰在于任何兩重性都被抹煞，在于主體違反著矛盾律，既是他自己，同時又是與他互滲的那個存在物”[8]518，缺乏主體性的主觀能動性和必要的間離意識，那么，也就是說，“眼見為實”、切身體察的認知邏輯并不能真正映現現代認知思維，從而陷入“當局者迷”的圈套。和馮晏同時代的詩人西川也表達過類似的感受：“我在一個相對單純的環境中長大，又渴望了解世界，書本便成了我主要可以依賴的東西。書本的世界是無限的，它不僅向我們提供場景、人物、情節、對話，它還迫使我們去尋求世界的本質。它使得薩特甘愿生于書本、死于書本。它使得本雅明意欲告別獨創，而用引文搭建思想的大廈。相形之下，現實世界仿佛成了書本世界的衍生物，現在時態的現世世界仿佛由過去時態的書本世界疊加而成。這種看法把我引向一種寫作的雄心壯志：我似乎可以上窮碧落下黃泉，在天、地、人三方面展開工作。我因此受到指責：我因沉浸在文化想象之中而忽略了對于具體生活的觀察，我未能使我的寫作同時代‘語境’交融在一起”[9]1-2。

17世紀，笛卡爾趁著宗教統治弱勢之時，提出“我思故我在”，人類認知的主體性得以確立，理性主義開啟了人類告別中世紀蒙昧的大門。“何謂理性主義？簡言之，就是一種認為理性地應用推理是人們獲得真理和知識的最佳向導的思想，它將自然和人類社會都視為理性組織的體系，其本質和運行可以為那些從事理性思維的人所認識”[10]868。站在這個視角，這種基于主體理性認知的習得經驗自然可以成為構建漢語新詩詩意經驗的重要資源，一如康德在柯尼斯堡仰望星空的玄想和思辨。詩人可以從博覽群書中，重構對實存的自我想象，而不受具體時空的限制。馮晏詩歌的多語性結構，多得益于這種孜孜不倦的“臥游”，讓詩歌的眾多意象站在豐富的先驗意蘊上融入文本中。比如《新圣女公墓》中出現的那種密集的文學意象，詩歌、小說、人物、“契訶夫”“波斯貓”，等等。“在契訶夫對面，《死魂靈》入口長滿芳草/為了果戈理，特朗斯特羅姆用詩句/打碎過圣彼得堡，猶如打碎一塊水晶玻璃。”單是這詩句就關涉瑞典詩人特朗斯特羅姆及其詩歌《果戈理》、俄國作家果戈理及其小說《死魂靈》，而特朗斯特羅姆在其詩《果戈理》中對果戈理悲壯一生的詩意描述，將其最閃光的時刻隱喻在“圣彼得堡和湮沒在同一個緯度”的詩句里，這種感覺又被馮晏用“猶如打碎一塊水晶玻璃”的譬喻，在“透明”而純粹的通感上實現經驗的轉化，呈現數度解讀空間。綜合長眠在“新圣女公墓”里的各種關聯意象，披拂以充盈的悲憫和洞徹黑暗的基調，“視線和嗅覺仿佛被忽略，有些可疑/然而，你更容易看清的是黑暗/而不是光輝”，從現實的“死亡”意象出發，《新圣女公墓》用“黑暗而不是光輝”以點見面、從小處做文章，隱喻出俄羅斯19世紀文學的常態。熟悉19世紀俄羅斯文學不同領域和側面的讀者都可以在這首開放性的詩篇中尋找到綻放的詩意，流放、屠殺、落魄、失意等等。類似的詩篇還有《復雜風景——致維特根斯坦》《敏感的陷入——致荷爾德林》等，它們都是將閱讀的間接經驗融入輻射性的詩意結構里。馮晏詩歌呈現出經驗的復雜性和多語性，也是福柯視野里作品的理想狀態：“一本書產生了，這是個微小的事件，一個任人隨意把玩的小玩意兒。從那時起，它便進入反復的無盡有戲之中；圍繞著它的四周，在遠離它的地方，它的化身們開始群集擠動；每次閱讀，都為它暫時提供一個既不可捉摸，卻又獨一無二的軀殼；它本身的一些片段，被人們抽出來強調、炫示，到處流傳著，這些片段甚至會被認為可以幾近概括其全體。”[11]1

現代詩作為內時間意識流的寫作，詩人對不同經驗的駕馭和綜合，會隨著不同差異性經驗的介入而增益詩歌文本的主題張力。在打破日常生活的慣常環境，從文化地域的角度有意識地實現差異性經驗的融入，實地踏查的旅行自然是最為有效和便捷的方式，地域時空意義上的“糾偏”和“補充”，會重組詩人的閱讀經驗、期待視野和瞬間感受，產生新的詩意經驗。相對于小環境之內的“采風”，馮晏的旅行堪稱經典的文化體驗之旅。以文學經典中的核心意象為中心，增加文學原型的現實化、個人化經驗，西伯利亞大鐵路、圣彼得堡、莫斯科、倫敦、加勒比海，阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、海明威、弗洛伊德、維特根斯坦、喬伊斯等西方現代文學經典作家曾經生活過的城市或者作品中出現的物象符號，都在她的旅行地圖上。她的旅行經驗的詩歌實現了表現上的全球化，而這種組成全球化的題材和意識又恰恰是在地域性、差異性的角色里彰顯其詩性的，在經過閱讀想象、在場體驗和憶念寫作之后，這種旅行經驗在漢語里形成獨有的詩歌文本結構，從而在“非慣常生活”的陌生化書寫中，達至對日常生活本質的更新、重組和創造。這種詩歌文本的生成，恰恰符合現象學的認知邏輯，“現象學的世界不屬于純粹的存在，而是通過我的體驗的相互作用，通過我的體驗和他人的體驗的相互作用，通過體驗對體驗的相互作用顯現的意義”[12]。各種素材在詩人主體性的主宰下，從時空的間離、在場到憶念中內化為詩意經驗，在交互作用中形成新的綜合性創新性漢語新詩文本。

我們再來看她的那首《阿赫瑪托娃的廚房》。詩篇不長，但信息是立體的，互相融合之后的歸一，“你故居的墻壁，列寧格勒/應該倒掛，向你致歉”，這里的列寧格勒是衛國戰爭時期的英雄城市，同時也是阿赫瑪托娃彰顯“與祖國同在”思想的表征。阿赫瑪托娃曾在一本名叫《列寧格勒》的雜志上發表詩歌，并因此帶來禍患，被蘇聯高層領導人日丹諾夫粗暴地批為“頹廢色情”的詩人，后被逐出作家協會，若干年后獲得平反，命運跌宕起伏，翻云覆雨，這就是“陽光與記憶，在此仿佛仇人”隱喻的來源。“廚房，猶如一枚書簽夾在暗處/爐子上，油漬略有幸存/米香已散盡，器皿早已失音”，在時空疊加的消隱中，憶念阿赫瑪托娃時空蕩滌之后的存留影像，斯人已逝，“指紋和唇印，你的真影像/已進入墻體。豆綠色涂料內部/靜水倒映，明月重生”，穿越時光背后，則是精神重生，成為俄羅斯詩歌中的月亮，和被譽為俄羅斯詩歌中的太陽的普希金一樣，熠熠生輝。馮晏按照對廚房的參觀順序，通過“黃色的銅盤”“磨砂陶碗”“煎蛋器”“老式的爐灶”等積淀阿赫瑪托娃歷史、現實乃至未來的日常意象，融合復雜的歷史事件對阿赫瑪托娃的一生做立體性的彰顯。同樣的詩歌結構亦出現在《夏日的伏爾加莊園》《倫敦泰特現代美術館——新館開館素描》《航行百慕大》《美麗的哈瓦那》等詩篇中。

馮晏大部分詩歌的題材來自于間接經驗和想象力的重構，自然離不開理性的有機駕馭。閱讀和詩意旅行都是刻意而為的，從題材到想象，都是在智性主導下積極營構的結果。馮晏詩歌的生成過程呈現為一種間離效應，從而剝脫了日常抒情的樣式和語詞，將情感客觀化之后，實現物象之間的關聯性呈現。比如在《刺穿冰層抵達水》中，她首先是“想跟魚說話，進入它們的起飛與滑姿，/聽蠕動，魚鰓、魚腹，/聽一首章魚觸角協奏曲，/想接近牡蠣，吸盤/阻止拔起之力。/想留住那片被螺殼內季風攪動的波紋，/以及被水滴吸走的光。/想跟史前依然活在水底的怪物，/深刻交流一番”。這種強調準確性和細節的描述，將容易流于情緒的情感融入對事物的洞察之中，以“凝視”的筆法豐富而多元地表現對“水”親昵的欲望，相對于“物我兩忘”的寫法，這里始終處在詩人主體的掌握之中。隨后的“刺穿冰層，用三棱镩頭，鐵錘/用更多黑色模具鋼，/神經借此進入透明”，或者“想潛入水下，變換一種呼吸方式”，或者“想跟浮力周旋，跟旋渦，白帆，/跟船長胸前佩戴的一枚巨齒”，包括“想跟硬度，跟地殼，地幔，/地核及巖石層”，等等，詩人不停地從不同角度將對“水”的關注寄托到關聯意象上，最后冷靜地將這種“凝視”歸結為“虛無”，“今晚，或許我只想靜一靜，對視一會/跟一片空無，遠游經過的紫色云霧，/白色落地窗，黃色吸頂燈，無色荷爾蒙”，從而實現“物我合一”從現象到哲學上的思辨。

馮晏長居哈爾濱，這座城市的詩歌中，“雪”早已成為詩歌的公共意象和寄情母體。但在馮晏的《雪景都市》中，“雪”和“自由”“純潔”等傳統公共象征并無關系，而是注目于其中的一個元素，被描述為“白”的隱喻，“雪清空瑣事，光消融著雪，/屋頂、窗欞，瀝青馬路以及安全護欄，/都市縮進冬季的白色情緒里”，由“白”而延伸出“空”的動作和狀態，然后是“縮進”，進入“水分子”，一個完全現代化的客觀物象，兼顧雪的宏觀和微觀景象， “一個路邊雪人發出水分子裂變的神秘微笑，/懷疑并非表面”，將“雪”視為一個漸趨消融的過程，并進而引出“當失意成為記憶的借口，/語言成為它自身的反面”這樣一個大道至簡的樸素哲理，雪在這里成為一個過程性的動詞。甚至可以說，在經過馮晏的詩意重組，現有意象剝脫了“農耕”表述，而進入到現代性的角色之中，比如《加勒比海日出》中的“日出”，全然是詩人來自細微身體感受圖景的描述。從朝陽升起的沖擊性感受開始，“殷紅的裂縫撬開舷窗”，“我的靈魂總是冥冥中忽然遇見偷襲者”，太陽逐漸照耀的光線帶來的震驚如“宇宙隱匿于神秘主義，/猶如驚呼”，而詩篇從大多數人依然沉睡在日出的早晨，“無人起床，無人洗漱”，落腳到“生活只是謎語的開始，情節斷斷續續”，從而否定了“日出”的進化論意義。馮晏甚至讓詩歌從根本上否定意象敘事，而是讓觀念唱主角，完成詩意的呈現，比如《重新發現》，一組七首詩，分別以“星期一”“星期二”直到“星期日”等抽象時間概念來命名，任憑各種介入到想象力的元素和素材自由穿插，天文學、地理學、物理學、國際事件等等以各種感覺方式出現的知識，統一在一個相對集中的時空中，來呈現生活的突如其來的實質，并在最后回到永恒的日常景象，“發現日出從窗口探入，手機充電呢已滿”。類似的觀念性寫作還出現在她的《與幻覺無關》《一周以來》《一套叢書所圍繞的》等等篇什中，這種寫作也往往被譽為“超現實”寫作[4]。

三、結語

新時期以來的漢語新詩，一直彌漫在解構的氛圍里。“第三代”詩歌以為意象或者語詞“去魅”的名義，試圖重拾五四新詩的民間化路線，實現對朦朧詩的解構；“知識分子寫作”與“民間寫作”互相在不同的資源語境里隔空交鋒，以不容置疑的“階級立場”彰顯存在；以論爭和會議構成的漢語新詩史，注定是讓青春的極致和彼此非理性的立場性拒斥起主導作用的。隨著新詩失去成為社會公共話題的功能，新世紀以來的漢語新詩顯然理性溫和許多，既有“中年寫作”的沉穩，亦彰顯以知識為基礎的智性寫作的漸趨繁榮。這自然是漢語文化加速度融入現代思維體系、價值文化的結果。但漢語新詩能否敏銳地捕捉到這種變化在思維和語言上帶來的變化，能否在實質上而非口號上依然扮演先鋒的角色，進而從詩歌結構和意象上實現與時俱進，在詩歌經驗上擺脫“農耕”的抒情底色和生搬硬套的“洋腔洋調”，這顯然是百年新詩汲取中西詩學資源，能否告別“翻譯體”和格律體的評述困境的重要考量。

在這個意義上，馮晏詩歌中體現的強力主體性，理性而智慧的處理復雜現代經驗的能力，以及對物象語詞所指的關聯性重構，將觀念作為詩歌寫作的主流，而非過度依賴物象的隱喻，都在昭示著馮晏的詩歌對當下的漢語現實有著較為通透的理解，對漢語新詩寫作的未來性有較為可靠的預言。更重要的是，她的寫作讓漢語新詩在詩學理念和文本結構上出現了擺脫“青春期”的幼稚，走向晚景寫作的可能，新詩也從強調天賦性的抒情性寫作，走向智性的終身性寫作，并體現出時間積淀的經驗性意義，這也是現代詩的經典文本往往出現在詩人生命晚期的重要緣由。