音樂何以表達戲劇
——以唐建平中國歌劇《青春之歌》為例

武丹寧

(山東藝術學院 音樂學院，山東 濟南 250300)

歌劇是集音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等多元素為一身的綜合性藝術。在歌劇的創作過程中，創作者們需要同時關注音樂和戲劇，忽略任何一方都可能會讓觀眾在觀賞的過程中產生理解誤區，導致觀眾難以深刻地解讀歌劇本體想要傳達的實質內涵。在歌劇的創作中，如果劇作家、作曲家僅關注戲劇內容，忽視音樂的存在，必然導致歌劇作品缺乏生動的渲染和深入的情感，無法吸引大眾目光；反之，如果一味偏重音樂技巧的“雕琢”，過于看重作曲技法的表現，又可能產生音樂過于獨立，甚至脫離劇情的結果。因此，在歌劇藝術中，音樂和戲劇在本質上是密切相關、互為促進、缺一不可的共生關系：音樂推進劇情展開，劇情演繹的起伏錯落又可以幫助觀眾更加深刻地理解音樂，增強情感共鳴，進一步烘托劇中人物的處境、心理和劇情氛圍。由此可見，只有將音樂和戲劇進行巧妙結合、精心打造，才能夠產生令人震撼和感動的歌劇藝術作品，進而使觀眾全身心地投入到歌劇觀演中，感受歌劇的魅力，進一步擴大歌劇對當代社會的影響力。

在新世紀中國原創歌劇中，北京大學版《青春之歌》可以說是具有代表性的革命歷史題材作品之一，以具有豐富戲劇內涵的音樂，喚醒當代青年人的熱血擔當精神，重新思考理想信念的意義。2021年6月29日，歌劇《青春之歌》于長春人文學院上演，受到廣泛好評。本文將圍繞歌劇《青春之歌》中音樂與戲劇的實質關系進行重點分析，闡述戲劇中的音樂特性，并結合總譜，進一步探尋音樂如何表現戲劇本體。

一、歌劇《青春之歌》概述

(一)創作及演出情況

歌劇《青春之歌》是繼電影和電視劇《青春之歌》后首次搬上歌劇舞臺的力作。2009年是作家楊沫原作問世50年，也是同名電影問世50周年，同時也是北京大學有史以來誕生第一部原創歌劇之年。劇本由中國詞作家、一級編劇曹勇、王曉嶺根據同名小說改編創作而成。歌劇音樂由作曲家唐建平創作完成。2009年5月4日在北京大學百年講堂成功首演(1)首演演員：戴玉強扮演盧嘉川、金曼扮演林道靜、遲黎明扮演余永澤、張海慶扮演胡夢安、張卓扮演白麗萍。2010年，作為“國家院團優秀劇目展演”重點劇目，分別于6月和8月，在國家大劇院、北京保利劇院上演。2011年11月，歌劇《青春之歌》參加首屆中國歌劇節展演榮獲“優秀劇目獎”、“優秀音樂獎”等七項大獎。2019年，歌劇《青春之歌》完成第六版改編，同年在北京大學百周年講堂演出。2010年6月，作為國家大劇院歌劇節重要中國原創歌劇，再次亮相國家大劇院。

2010年6月第六版《青春之歌》與第一版相比，演出增加了更多的重唱、合唱段，深化了人物之間的戲劇矛盾。例如，在第六版中，過年場景里補充了林道靜和盧嘉川的唱段，與余永澤之間形成三重唱；例如，在一幕三場《馬上走》中，重新設計了全新的三重唱場面，取代第一版只有盧嘉川一人詠嘆調的形式，以更為生動的重唱效果呈現，增強了音樂的戲劇性。此外，諸如對不同場景中合唱聲部的重新補充與修改，對人物音樂唱段的增加等，都表現出《青春之歌》力求成為一部集藝術性、歷史性與時代性多位融合的優秀作品。

本文以2019年第六版為研究對象。

(二)故事梗概

《青春之歌》作者是中國當代著名女作家楊沫女士，故事講述了學生林道靜不甘世俗平庸的生活，在自身無力改變現狀的情況下，受到盧嘉川等共產黨人革命思想的熏陶，投身抗日愛國的動人故事。為廣大觀眾再現了那個特殊的歷史節點，以及一代青年人的激情歲月。

原著小說所講述的故事并不復雜，故事主線圍繞林道靜，一位小資產階級知識分子展開，講述她從反抗封建家庭包辦婚姻到遇到共產黨人盧嘉川，走上革命道路，并在革命精神的洗禮中，成為一名不懼風雨、有犧牲精神的無產階級戰士。故事重點是通過講述中國人的愛情，中國人的革命，通過一代人的革命和愛情觀，旨在表現中國人民的精神。

(三)演員與樂隊編制

歌劇《青春之歌》共有六個角色，包括：

1.林道靜 女高音

2.余永澤 男高音

3.盧嘉川 男高音

4.胡夢安 男中音

5.白麗萍 女中音

6.王小燕 花腔女高音

樂隊為管弦樂雙管編制，包括：

雙管編制，使用完整木管組、銅管組、弦樂組(包括1架豎琴)，

打擊樂：定音鼓、大鼓、小軍鼓、大鈸、小鈸、小堂鼓、鞭子、大鑼、鐘琴、木琴，架子鼓

特殊樂器：中音薩克斯

(四)全劇戲劇結構與音樂結構布局

《青春之歌》由序曲、一幕三場及間奏曲、二幕幕前曲、二幕二場及尾聲共九個部分組成(表1)。

表1 《青春之歌》戲劇結構和相應音樂布局

以林道靜人物成長及思想的變化為線索，采取順敘的時態進行戲劇的音樂表達。

歌劇在前半部分敘事、情節和場景設計中借鑒并延續了同名電影的內容，主要場面大致保留，原劇情節做了取舍和增添，保留了投海、過年時北平風俗場景、林道靜在同學家過年、假面舞會、又回紅樓、監獄訣別。這種構思使原作中眾多人物得到了最大程度的簡化，使人物在具體場景中的形象展示有了依托。主要人物之間形成了“兩主三次”的主輔關系。主題音樂貫穿全劇，形成首-中-尾呼應閉合關系。

二、音樂何以表達戲劇

約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman)在其《作為戲劇的歌劇》(Opera as Drama)[1]中，以音樂承載戲劇的核心內涵，闡述了音樂在戲劇表現中的重要地位。居其宏在《論歌劇音樂的沖突性》[2]中提出：歌劇是一種以音樂為主要表現手段和外在呈現的戲劇樣式，音樂在歌劇中不僅僅是一個主角，更是音樂戲劇張力，即所謂歌劇戲劇性的音樂呈現。楊燕迪在其《論歌劇音樂的戲劇功能》一文中，將歌劇音樂的戲劇功能概括和總結為五個方面，并分別使用術語進行命名: 1)刻畫人 物; 2)支持動作; 3)轉換時空; 4)渲染氣氛; 5)塑造結構[3]。故對于一部歌劇而言，戲劇與音樂的關系即表現為音樂服務于戲劇，同時戲劇為音樂表現提供基礎條件。

本文圍繞音樂如何表達戲劇為觀察點，通過對歌劇《青春之歌》音樂文本的研究與分析，探討音樂與戲劇之間的關系，并就中國歌劇中戲劇性的音樂表現進行分析和闡述。

(一)戲劇中的音樂

戲劇主要指利用語言、動作、舞蹈、音樂等多種形式達到敘事目的的一種舞臺表演藝術。在歌劇中，音樂占據了重要的地位，通過音樂可以更加流暢地推進戲劇的劇情發展，而戲劇與音樂總是相輔相成，在歌劇的表現中，二者無法各自獨立存在。

1.音樂營造戲劇氛圍

通過音樂可以進一步烘托出戲劇氛圍。比如在歌劇的表演過程中，如果相關演員僅僅只是利用自己的肢體進行相關動作的戲劇演繹，就會導致當前的表演內容變得靜態和僵化，根本無法完成對戲劇的闡述，更無法吸引觀眾的目光，很難產生代入感。同時，在這種靜態的表演模式下，觀眾也非常費解，很難了解舞臺上所要表達的具體時代背景和主要沖突。但是，這時候如果能夠將音樂運用其中，就可以進一步呈現出人物形象所處的具體環境。比如在歌劇《青春之歌》第一幕第二場除夕中，作曲家使用了歌曲《松花江上》的音樂元素，通過巧妙揉合，將這首具有強烈時代印記的音樂曲調若明若暗地鋪墊在軍警與難民發生沖突之前的戲劇場，音樂預先營造了壓抑、悲憤的氣氛，這種持續的由樂音帶給觀眾的暗示，充分幫助了戲劇氛圍的營造；再如，本劇第一幕第一場，老北平過小年的風俗性場景，作曲家在輕松歡快的合唱中加入了和聲色彩多變的民族打擊樂，運用不連續性穿插，融入余永澤與林道靜的二重唱。作曲家的這種處理手法，在不失傳統元素的情況下，融入現代性，消減隔世與陳舊感，這種效果不僅拓寬了觀眾濃厚的歷史想象力，還能使觀眾在時代感中展開思想性的對比，這種音樂動機的穿插手法宏大而細膩，不僅恰當地營造了戲劇氣氛，并且突顯了戲劇性張力。

通過音樂，可以讓觀眾更加快速地適應歌劇當前的場景變換，抓住不同戲劇的亮點，體會戲劇的真實魅力。無論演員有無具體歌詞，音樂可以準確并快速地幫助營造氣氛，讓觀眾進一步明確感受舞臺上情緒演繹的力度，加深歌劇與觀眾之間的情感共鳴。

2.音樂表現人物性格

音樂還可以表現不同人物的實質性格。在一部戲劇中，人物通常是豐富多樣，且具有鮮明對比度的。在歌劇的創作中，為了更好地抓住并體現不同人物的精神和氣質，就需要作曲家利用音樂語言，對不同的人物給與不同的動機假設，放大戲劇中人物的主要特性。比如戲劇中的主人公高大偉岸，具有強烈的奉獻精神，被人稱為英雄，在表達這一人物形象時，作曲家一般都會運用雄壯、激昂的旋律來進行人物襯托，讓觀眾立即能夠捕捉到人物形象的偉大。以《青春之歌》盧嘉川音樂形象為例，盧嘉川作為劇中重要人物，他帶領林道靜走上了無產階級革命道路，對盧嘉川音樂性格的設計，需要突出他的積極樂觀、爽朗熱情和坦蕩瀟灑，他所具有的革命信仰和崇高的追求，始終是塑造這個人物靈魂的依據。因此，歌劇中才有了堪稱中國詠嘆調經典之作的《青春中國如噴薄日出》，音樂炙熱濃烈、寬廣深厚，曲調激蕩人心，感人至深。同理，在戲劇需要表現某些個性自私、行為貪婪的人物特征時，作曲家就會選擇陰沉、甚至略帶諷刺和滑稽的中低音點狀音型來描繪這些自私自利的小人形象。歌劇《青春之歌》第二幕第一場，胡夢安的人物音樂動機，即為此類。在他與林道靜二重唱《林小姐，請聽我幾句苦口良言》中，低音區附點音型，類似于半念白的詠敘性曲調的寫法，表現著胡夢安冷漠、帶著竊喜貪夢的形象，而當胡夢安誘騙不成，最終露出了兇狠本性時，一首林道靜詠敘調、胡夢安宣敘性插入方式結構而成的二重唱《此刻我想讓你知道》，作曲家用音樂清晰地告知觀眾，戲劇中胡夢安人物的真實意圖，當他唱到“既然如此，不如讓我們談個條件……”，曲調以連續半音下行的方式，在包含著二度、三度和聲框架音響下，結合節奏不斷地緊縮，更深入展現出胡夢安的陰險與虛偽。此外，在歌劇中，作曲家還使用了富于色彩性的音響、抒情的線性旋律表現女性內心的溫柔似水。比如林道靜在第一幕第一場中演唱詠嘆調《誰是我生命中破曉的微光》，音樂開始處立即展現了林道靜的人物氣質。引子由弦樂組高音區部分混合木管音色，模仿“詢問”的語氣引入，聲樂旋律以四度、五度音程下行的動機音型制造了“嘆息”的音調，將林道靜清新單純而帶有惆悵的形象引入聽眾的想象中。歌詞第一句“誰是我生命中破曉的微光？”以詢問方式開始了這段詠唱，飽含著浪漫和唯美的情感，把一個被困在“籠中”的鳥兒想要放飛自我的渴望寫得十分生動，同時暗示出林道靜性格中不安于平凡，狂熱、甚至帶有幻想的一面。之后，音樂隨著歌詞的層層深入和情感的釋放，始終“緊跟”，準確而自如地表達著主人公彷徨、期待和尋覓的內心矛盾。音樂與文學之間相得益彰，結合得絲絲入扣，十分感人。可以說，這首詠嘆調的寫法細膩，色彩變化豐富，音樂的律動隨著人物的情感變化而起伏，充分地表達了林道靜想要沖破自我，尋求改變的人物心理狀態。

因此，音樂可以更加清晰地展現不同人物的實質性格，幫助我們全面地了解歌劇中不同的人物特性。

3.音樂推動戲劇發展

根據不同的題材要求，戲劇會出現開端、發展、高潮和結局等組成部位，并產生相對應的戲劇內容。那么，在轉換戲劇內容時，作曲家需要找到合適的處理方式對戲劇的發展和變化進行銜接，而這恰好是音樂特別擅長的方面。歌劇《青春之歌》中，作曲家通過運用樂隊音色的變換、音樂速度節奏的變化、音樂調性和聲的調動等音樂手段，較好地促進了戲劇的展開，保證了戲劇情節的連貫順暢。以歌劇《青春之歌》第二幕第二場，結束前的最后一個戲劇高潮為例，盧嘉川在監獄中抒發對革命必勝的信心，音樂圍繞詠嘆調《青春中國如噴薄日出》為主要戲劇音樂，同時在人物情感展開的前后，插入第一幕第一場《紅樓學子》、第一幕第二場《誰是我生命破曉的微光》，以及《青春之歌》三首音樂中的主題動機變形。這種寫法無疑是將主人公臨刑前內心的掙扎用音樂語言進行了表現，作曲家在此處安排了這首詠嘆調，是劇情發展中的如期而至，是余永澤的宣泄和對未來的憧憬，是深層次音樂助力戲劇展開的手法。

因此，當戲劇故事發生重大變故或者發生戲劇高潮時，音樂主題的回顧、穿插，或者變化、衍展，都可以將戲劇中的重要場景給與重現，對于舞臺表演中無法實現戲劇場景的倒敘(不可重復性)，不同的音樂主題動機在此可以毫無懸念的對所有戲劇中的人物、曾經發生過的回憶等做時間、事件上的重溫，從而推動戲劇的向下展開與呼應，依據戲劇結構“控制”戲劇發生與變化，借助音樂特性展示戲劇色彩。

4.音樂揭示人物內心，暗示戲劇結局

音樂還能夠進一步揭示人物內心，暗示戲劇的最終結局?！肚啻褐琛分魅斯值漓o從一個涉世未深的女孩成長為有追求有信仰，最終勇敢地投入到時代洪流中的革命者，其命運和性格的轉變是作曲家塑造人物音樂形象的基礎。林道靜在此劇中有三首重要的詠嘆調，分別是第一幕第一場《誰是我生命中破曉的微光》、第一幕第二場《嶄新的世界》和第一幕第三場《永別了我的愛人》。以林道靜為線索，圍繞她從少女到完成投身革命的蛻變經歷的三個階段，僅三首詠嘆調就充分展現出人物成長過程中其性格的蛻變。此外，如果進一步揣摩作曲家的創作意圖，會發現：這三首作品具有“一脈相承”的關系——相互間暗含著對劇情發展、人物變化、逐步推動故事展開的作用。將不同情景和不同心態下的林道靜，用不同的音樂手法對戲劇情節進行描述，利用多樣的作曲技術，借助豐富的音樂色彩改變，對人物情感進行捕捉和渲染，這些都是作曲家成功刻畫人物形象，揭示人物內心變化的具體創作手法，不僅使林道靜性格、態度隨著劇情的發展逐漸完善和豐滿，而且對林道靜人物性格中的多種方面，也進行了全面完整的音樂描繪。再如劇中人物余永澤，在一幕中也是比較主要的人物，但是縱觀一幕到二幕，作曲家對這個人物的音樂塑造，除了一首完整的詠嘆調《靜，我愛你》之外，并沒賦予這個人物更多的音樂描述，這種塑造方式可以說比較不尋常，如果我們從戲劇角度審視作曲家的意圖，不難發現，由于余永澤這個人物本身性格中缺乏鮮明的特色，作曲家選擇用一首音調飄移、穩定感不強的曲調，較為形象地對余永澤進行了筆墨簡潔的性格描繪，以襯托的方式將這個一心只想過“小日子”的文人，缺乏果斷，甘愿平凡的內心表現得恰到好處。此外，對二幕中密集現身的盧嘉川、具有多面性格的白麗萍等人物的心理塑造，作曲家都充分運用了音樂語言對人物進行暗示和烘托。在《我們相信理想》這首二重唱中，隱隱地暗示了全劇的最后結局。

5.音樂完善戲劇結構

戲劇結構主要強調的是劇本題材的處理、組織和相關的設置安排，包括了戲劇作品中的主線和副線。優秀的歌劇作品在展現戲劇結構的過程中，一定會充分利用音樂的緊密配合來進行體現。以《青春之歌》為例，在戲劇的高潮之前，如第一幕第三場林道靜、余永澤和盧嘉川三重唱《馬上走》，或者第二幕第二場，盧嘉川詠嘆調《青春中國如噴薄日出》，利用音樂進行烘托，打造出一種事件發展形式的上升趨勢。而在故事情節出現起伏的時候，同樣利用音樂來進行輔助，更加順暢地引導觀眾進入到戲劇的主要過程之中。因此可以看出，通過音樂可以把戲劇中的各種元素順利地串聯到一起，避免戲劇的單一化和枯燥化。

(二)音樂表現戲劇的手法

歌劇是音樂與戲劇的最高融合形式。通過音樂，可以更加深入地表達戲劇內涵。下面通過歌劇《青春之歌》譜例，針對音樂表現戲劇的手法進行具體分析。

1.構建戲劇性整體——主題貫穿手法和材料發展原則(以《紅樓學子》為例)

在日本帝國主義的鐵蹄踐踏中國國土時，中華兒女們內心終于燃起了一種反抗的意識，學生領袖盧嘉川的出現，進一步激發了他們內心的愛國主義情感，引導他們為挽救國難而不斷努力。在《紅樓學子》這段音樂中，先由女高音聲部演唱“我們不能再這樣忍受，再這樣沉淪，再這樣生活?！比缓笈鸵?、男高音、男低音依次演唱，旨在喚醒廣大青年的認知。(見譜例1)

譜例1

緊接著，譜例中標注了b的標識，意味著演唱者要降低半音，以更加緊密的三連音、十六分音音型暗示當時現實的緊迫與悲壯，旋律線條采用頻繁的大跳音程，擴張音樂情緒的張力。(見譜例2)

譜例2

隨后，在發出吶喊的過程中轉入新調性，采用更為明亮，充滿號召感的調性色彩，并加入延音線，以更加符合“說話”節奏的律動，表示演唱者急促心力，傳達內心的激動之情。(見譜例3第3小節)

譜例3

隨著情感起伏發生變化，演唱者的音調漸弱，變成了中弱音，低8度表示我們在看到勇士犧牲時的低沉情緒。(見譜例4)

譜例4

緊接著，音調急轉直下，語調更弱，插入進行曲節奏特點，表達了我們在看到無數請愿者奔波勞碌時的無奈與心酸感情，這之后音調漸快，開始以一種充滿自信和豪情的態度進行演唱，展現了一種更為高尚的民族氣節，預示著國人絕不會被困難所擊倒，以更為飽滿、激昂的心情進行宣泄。(見譜例5、6)

譜例5

譜例6

隨后全體合唱隊齊唱，進一步突出“我們是紅樓的學子，我們是民族復興的勇士”，曲調高亢，節奏舒展有力，旋律振奮人心，表達國人內心的堅毅和勇敢，以不屈的姿態幫助祖國突破困境，走向更為光明的未來。在這一段音樂中，明確闡述了一個主題，那就是革命終將會勝利，雖然我們在革命的道路上損耗了許多勇士，但是祖國的未來終將走向光明。(見譜例7、譜例8)

譜例7

譜例8

2.加強戲劇性沖突——以詠嘆調表現人物復雜情感和心理變化(以《誰是我生命中破曉的微光》為例)

戲劇第一幕，在林道靜倍感絕望之時，余永澤救了她，給了她無微不至的關懷和呵護，但是面對余永澤的追求，林道靜內心仍然矛盾，異常糾結，此時這首詠嘆調《誰是我生命中破曉的微光》正是表達出女主人公內心的復雜情感。(見譜例9)

譜例9

在這一詠嘆調中，演唱者一開始運用中強的音調發出自己內心的疑問。接著用三連音和長音唱出“象星辰，在暗夜閃爍”，表達林道靜內心一種較為激烈的情緒變化，在“鼓舞著，彼此訴說“這一句中開始拉長音放緩音調。(見譜例10)

譜例10

第25小節“啊，看云也飄飄，我心也飄飄，看路也迢迢，我情也迢迢”用中強音在旋律起伏幅度較大，并且結合不規則重音打破規整節奏的手法，表現林道靜內心的迷茫和無所適從，主音的不斷延遲解決，塑造出夢幻漂浮的音樂色彩，年輕的林道靜，她的內心對愛情和理想仍然充滿著渴望，發出了“心也飄飄，情也迢迢”的感嘆。(見譜例11)

譜例11

接著語調轉換，長氣息起伏音調突然被三連音同音反復音型插入性打斷，林道靜這句具有宣敘性的演唱“我不愿意做籠中的小鳥”，仿佛是在她內心所做出的選擇，在第二遍呼喊中音調再次升高，進一步加強了她內心的決定和渴望，即“想要在藍天飛的高高”。通過這一段詠嘆調音樂，讓我們看到，戲劇中林道靜內心的矛盾，情感的無處安放，都通過音樂進行了傳達。音樂緊扣人物心理，隨著人物內心的變化，時而舒緩充滿夢幻，時而短促堅定，把緊張與矛盾，希望突破自己的林道靜深刻地刻畫給觀眾，充分展現出音樂與戲劇相互“成就”，互為推動的關系。(見譜例12)

譜例12

3.營造戲劇性氛圍——歌劇中的重唱和合唱(以《我們是快樂的小鳥》為例)

為撫慰他人思鄉之苦，歌劇安排了《我們是快樂的小鳥》一段。這是一首三拍子，帶有舞蹈性節奏律動的二重唱，首先長笛、短笛等木管樂器依次進入，模仿了鳥兒在陽光中的鳴叫，并同時運用具有鮮明音響特點的鈴鼓、三角鐵等打擊樂器打造出歡快的景象，將熱烈的青春氣息蕩漾在舞臺之上，管弦樂隊時而點狀織體背景中襯托著聲樂，時而與聲樂旋律結合，運用豐富的管弦樂色彩表現力，將青春、中國和未來的美好表現的淋漓盡致；此外，唱段中女高音華腔的演唱，在此處也是格外的具有藝術表現力，使這首二重唱給觀眾留下了深刻的印象。在戲劇中，青年學子們處于特殊的時代，伴隨著思鄉之情、憂國之心，長期處于壓抑和憤怒之中，這首“突如其來”熱烈歡快的二重唱，感染了劇中的每一個人，他們又找回了青春本該的樣貌，此時的歡樂是對現實的強烈對比和反襯，音樂創作也是抓住了這個戲劇轉折點，以圓舞曲風格，巧妙的制造戲劇性反差，營造出特別具有魅力的戲劇感，表現音樂塑造戲劇沖突和戲劇轉折的能力。(見譜例13)

譜例13

開始處，演唱者運用中弱的音調唱出“我們是快樂的小鳥，啊，在春天的枝頭蹦蹦”，在后面這一句中運用了頓音記號，表示在演唱這部分時需要更為短促跳躍。(見譜例14)

譜例14

接著，在隨后的曲調發展中，帶有動力感的附點節奏音型貫穿，三和弦框架和聲在橫向的旋律線條中作為核心音樂素材，使曲調帶有明朗、活潑的特點。(見譜例15)

譜例15

在唱到“飛過高原，飛過山崗”時，轉調出現降調記號標記，將基本音級降低半音處理，這種極為自然的，利用調性色彩的改變對旋律進行展開，甚至具有一定結構展開意義的手法，作曲家使用的嫻熟流暢。(見譜例16)

譜例16

這個唱段在最后再現時，加入了合唱隊的混聲，這時候的音調開始由中弱變成中強，表現出更為強烈的，代表著更多青年人青春面貌的歡快之情。僅通過一首規模不大的二重唱，就可以迅速調節戲劇情緒，并立即讓觀眾擺脫之前壓抑的情緒，重新進入另外一種歡快的情境中，是音樂對戲劇情緒的制造和渲染。(見譜例17)

譜例17

4.增強戲劇性功能——抒情性場景和沖突性場景及其彼此接連和轉換(以《現在是你最后的時刻》《我們相信理想》為例)

在盧嘉川被捕之后，落到了黨部特務胡夢安的手里，這里運用中強音唱到“現在是你最后的時刻，你還有什么話要說？”盧嘉川疲于應對，不想再多費唇舌，以弱音回答“不必了”。這時候胡夢安開始用林道靜來威脅盧嘉川。(見譜例18)

譜例18

接著盧嘉川的音調突然升高，提到“她和我沒有關系”，表達自己的憤怒。在這一節中，運用了兩個漸弱符號，說明盧嘉川的狀況并不樂觀，在牢中遭受折磨。(見譜例19)

譜例19

這里先是用二度、三度音響表現胡夢安內心的不滿情緒，接著再以三連音來表達自己內心的得意。(見譜例20)

譜例20

緊接著表演者唱出“你應當把她放了”，從這一句中表現出了盧嘉川的憤怒卻無可奈何。(見譜例21)

譜例21

在林道靜和盧嘉川相見之時，林道靜曲調是《青春之歌》主題動機的變形，對應林道靜和盧嘉川兩人的革命情感是曾經在青春的奮斗中建立起來的。此時，在最后的時刻，林道靜的曲調帶著哭訴、溫情與不舍，由于戲劇需要表現林道靜無法控制的情緒，作曲家將曲調設計為起伏較大，音程大跳，且節奏不規則的形態，模仿林道靜劇中由于激動，導致說話無法連貫的抽泣狀態。(見譜例22)在林道靜見到盧嘉川之后，對其傾訴了自己的真情。而這時盧嘉川知道自己的生命快要走到盡頭，所以他唱道：“希望你勇敢”，這里雖然只有三個音，但是曲調以級進方式微微上揚，是盧嘉川對林道靜溫柔的表白和鼓勵，鼓勵林道靜勇敢地生活下去。在兩人互訴衷腸之后，盧嘉川更加堅定了自己為理想而犧牲的選擇，這時候兩人唱起了《我們相信理想》。(見譜例23、譜例24)

譜例22

譜例23

譜例24

兩人在歌唱的過程中，節奏不斷加快，進入進行曲方格的中段，多次的同音反復，方整節奏音型，都是表現戲劇人物，他們內心的堅定和果敢，正是因為內心充滿了信念，才能夠更加勇敢地面對死亡。(見譜例25)

譜例25

面對二人歌唱的溫情場面，胡夢安強勢插入，以諷刺的音調暗示了二人的結局。但二人不為所動，而此時音樂也到了結尾，語調開始由激烈漸漸轉緩，表示事情已塵埃落定。(見譜例26、譜例27)

譜例26

譜例27

在此段的重唱環節中，盧嘉川和林道靜之間的溫情場面，進一步刺激到了胡夢安，從而也進一步加速了盧嘉川的死亡。通過戲劇中場景轉換和人物的演唱與表演，可以讓觀眾了解到人物不同的內心活動，在這種抒情性和沖突性場面中，音樂進一步展現出在同一時間表現不同人物內心實質情感的獨特性。

5.推動全劇高潮——音樂元素與戲劇元素同生共長、彼此作用(以《青春如噴薄日出》為例)

盧嘉川組織學生運動被捕，遭受了嚴刑拷打，林道靜想方設法見到了盧嘉川。在犧牲之前，盧嘉川演唱了全劇最后一個詠嘆調《青春如噴薄日出》，表現自己對林道靜的不舍和愛意，以及對未來中國復興的希望。這一幕的開始，首先運用了弦樂塑造一種凄涼的氛圍。一開始，盧嘉川輕聲呼喚，“道靜，道靜”，表達自己內心的不舍，然后音調旋律開始由弱變強，唱道“今日即將與你永別”這句時，旋律從p到f發生了變化，盧嘉川從輕聲的呼喚到大聲的吶喊，表達了他內心的不舍。(見譜例28)

譜例28

在唱“永別了”這句時旋律又變為了pp，音調更弱，展現了盧嘉川的無奈。在“親愛的靜，常愿有情人終成眷屬”這一句中用中強、中弱的音調表達出了他的祝福。(見譜例29)

譜例29

緊接著，旋律出現一個大轉折，出現在突強(sf)這一音樂力度要素下和三連音音型，以此痛斥現實社會的殘酷。(見譜例30)

譜例30

隨后，旋律開始轉緩，演唱者以一種決然的姿態唱出“為助天下人愛其所愛，我敢先你而死”，表達盧嘉川所具有的大無畏精神。他內心堅定，敢于為了大我犧牲小我。到了后半句，旋律漸弱。“而不顧你，我已深深愛上了你”表達盧嘉川因自己的英勇就義而無法再愛林道靜而產生的遺憾和歉意，旋律由高昂極具滑落，表現無奈與不舍。(見譜例31)

譜例31

接著曲調通過四遍的向上移位手法，唱出“我深深愛上了你”，表達盧嘉川內心深愛，用一種決然的情緒將自己內心的愛意進行宣泄。后面的“可我……”表示轉折，將高音區主干音MIREDO移低八度，與前面的高音區形成對比，八分音符，節奏緊縮，模仿細弱的聲音來闡述盧嘉川內心的悲涼。(見譜例32、譜例33)

譜例32

譜例33

從第40小節開始，演唱者開始以平穩的語調敘述了盧嘉川和林道靜之間的相識過程，曲調再現《青春之歌》主題，以主題變形再現，展現盧嘉川內心的美好回憶。(見譜例34)

譜例34

到第50小節，節奏更為急促，旋律起伏出現變化，管弦樂隊對開始出現三連音的形式，描述出了當時的慘烈社會現狀和國人所遭受的苦難。(見譜例35)

譜例35

在這一部分的演唱中，音調一直在由弱到強進行變化，到了最后的高潮，演唱“看青春中國，如噴薄日出”時出現了ff最強音，盧嘉川通過自己這一毫無保留的吶喊，表達了他對祖國未來的展望。在這一段詠嘆調中，演唱者通過節奏的強弱以及音調的起伏高低為最終總達到戲劇高潮做好了音樂的準備，使觀眾更好地體會到了音樂戲劇中淋漓盡致的情感爆發。(見譜例36)

譜例36

三、結語

首先，中國歌劇經歷百年歷史，從本土民族化道路開始，發展至今一直沒有離開中國戲曲乃至中國演劇文化的因素[4]，其在音樂表現戲劇方面始終未能充分,中國歌劇大多只能算作一種包括音樂在內的綜合藝術形式，而不是一種用音樂作為主要手段和外在呈現的戲劇樣式，未能實現“以音樂承載戲劇”[5]。可見，中國歌劇的創作要突破音樂與戲劇之間在人物塑造、戲劇沖突和結構組織等方面的局限，是中國歌劇創作者們面臨的挑戰。然而，值得注意的是，近40年以來，中國音樂理論家、作曲家們正在從理論研究、劇目創作的實踐中努力打破和改變著這種局面，將戲劇與音樂更為統一的運用到歌劇創作，已經成為中國歌劇創作的一種理論范疇，這是一種可喜的現象。

其次，歌劇《青春之歌》在處理戲劇與音樂之間的關系上，一方面充分地表現出音樂服務戲劇的原則，用音樂詮釋戲劇，用音樂助力戲劇張力，在戲劇本體的基礎之上增加其魅力的特征；另一方面戲劇是音樂的“土壤”，歌劇《青春之歌》的腳本自身呈現出的戲劇結構，也為作曲家構建了音樂框架，這種構建本身就是一個完整的音樂整體，其內在的邏輯和外在的形式都基于戲劇情節和矛盾沖突本身。因此，歌劇《青春之歌》在詮釋歌劇戲劇性的表現中，無疑可視為在中國歌劇創作道路上的一部優秀之作。