品析《九峰雪霽圖》

自古以來，雪就被賦予了高潔、空靈、寧靜、孤獨等意境，是文人墨客追捧的自然景象，也受到眾多畫家的青睞，有無數不朽的畫作存世。雪景圖主要描述自然風光中之獨特的雪景，畫家通常會根據畫面需要因地制宜構圖，并穿插安排白色之外的色彩，為畫面營造自己想要表達的、更富有意境的敘事效果。有研究發現，黃公望的雪景山水畫師從王維、巨然、范寬等諸家雪景山水布局、水墨渲染等技法方面較多，同時“生面獨開，仍不露自家墨法”，表達了其寄情于畫、寄樂于畫、寄心于畫，超然淡泊、隱逸脫凡的心志，形成了黃公望特有的筆墨語言，呈現平淡淳樸、渾然天成、意境簡遠的面貌，可謂“筆法超古，理趣無窮”。黃公望的雪景圖是中國古代山水畫作中的重要組成部分，本文以其《九峰雪霽圖》為例，對畫作的內容、技法、意蘊等進行深入品析。

一、《九峰雪霽圖》賞析

《九峰雪霽圖》是黃公望晚年時期（約81歲）的作品，紙本長117厘米，寬55.2厘米（見圖1），現藏于故宮博物院，是黃公望雪景圖中最具有代表性的一幅。此圖巧妙地將水墨山水和淺絳山水相結合，以獨特的手法描繪了肅穆靜謐的雪山之境。

（一）構圖布局及色調的運用

畫面采用全景式構圖，運用高遠、深遠的“兩遠”手法，使山峰更為高聳險峻、山谷更為深邃寧靜。初觀此畫，寥寥數筆的遠山近山，石堆樹木，留給觀者的印象可能只是一幅普通山水圖。但細品之下不難看出其不同之處，如果再結合右上角的題詩，則立刻恍然大悟。

圖1 黃公望作品《九峰雪霽圖》

畫面布局并不復雜，可以大致區分為前后或遠近兩大部分，但兩部分的表現內容和手法有較為明顯的區別。近處九峰中的主峰位于畫面正中間位置，氣象中正，畫面沖擊力很強，使觀者很容易就集中注意力于此，甚至會忽略遠處的眾多山峰。主峰表現開闔敦實，頗有北派山水的峰巒重疊、大氣磅礴之勢。而遠處的山峰形體上和主峰有較大差異，不僅不夠敦實，有些還顯得過于纖細，而且這些山石之上并沒有任何植被。公望先生僅僅寥寥數筆便勾勒出了簡單的山體外形，并沒有過多雕琢，或許只是把遠山作為畫面的背景，用來突出白皚皚籠罩著的層層山巒那肅殺寒冷之意。主峰右側山谷之中掩映于林木之下又安排布置了幾間民房，依稀難辨的炊煙給畫面中的雪冷之感凈添了幾分暖意。

畫面色調運用上充分考慮了色調變化的自然規律，由遠及近、由高到低有著較為明顯的由淺入深的逐步變化過程，兼顧了人們視角的區別，遠山刻意營造的幾分朦朧感，氤氳之間透著幾分肅殺和神秘。畫面主峰正中間色調最為明亮，山頂的樹木幾乎沒有樹葉，但是色調清晰，寒冷之中依然挺拔，山腳、山底的樹木則更為晦澀低沉。通過天空和流水的暗色便可以發現，此處所采取的濃墨或許是為了渲染反襯出山石上白雪皚皚的場景，畫面所表達的寒意幾乎溢出畫幅之外。

（二）繪畫技法的探討

畫面“經營位置”大膽、個性分明，主峰不偏不倚置于正中間，此類布局很容易造成畫面呆板而失去靈動，陷入左右為難的境地。但是公望先生卻似乎刻意為之，以中線上的主峰作為主軸線，如此這般第一時間抓住觀者的目光，從而帶動觀者的思緒向后方深遠處延伸，發現畫面上半部分被皚皚白雪所覆蓋著的群峰，層層疊疊，似乎無窮無盡，不斷將視線延展到所能仰望的極限。在無法繼續深入探尋之后再收回視線，從而關注到主峰左右兩側的斷崖及起伏跌宕、相揖而列的山丘，讓觀者視線范圍內的畫面顯得更加主次有序，且具有很強的空間感。最后將視線拉回到近前山腳下近乎墨色的溪流和墜入溪流的紛繁亂石，引發觀者無盡遐思。

畫法用筆上，或許是為了營造滿山覆雪的景象，對比天空和流水的濃墨，公望先生在山石表現上主要采取的手法是淡墨漬染，更能通過深色的背景襯托出雪景。且畫法上主要采取勾線形式表現，而基本沒有使用類似皴法等水墨暈染的技巧，可謂做到了“不露自家墨法”。畫面之中的樹木多采用細筆勾描，線條清晰簡單，樹干如“竹根”纖細卻又遒勁有力。表現低矮灌木時則更為簡單，輕點幾筆即躍然紙上。如果說遠山的表現線條清新簡潔，那么近處的亂石則很注重細節。山坡上巨石嶙峋尖銳，溪澗中的墜石則圓潤得多，落石的褶皺處、石面積雪沒有覆蓋的地方倒是采用了一些皴擦筆法，以此凸顯色調的明暗。

雪色的表現形式，自古以來可概括為兩種：敷粉法和留白法。前者使用白粉直接涂抹于畫布的屋頂、樹枝、山石等一切可能會出現積雪的地方；后者則是將畫面白雪之外的地方用墨勾線、鋪色，在積雪處留下空白，顯出畫紙或畫布的固有色，表現雪的顏色和形態。很顯然，前者更逼真一些，可以表現雪的顏色和質感，后者所表現出的雪景清新自然、簡單潔凈，但或受限于畫布、畫紙材質，在質感上有了高下之分。細看此畫可以發現，公望先生采取的是留白畫法，他并未使用敷粉法表現雪的質感、形態等物理特征，只是采取烘托手法呈現雪景，雖然只是簡單描繪了雪景最自然的樣子，但展現給觀者的是清新寧靜、靜謐素雅。這種表現手法也恰恰符合山水文人畫的追求意境，不苛求形似，簡化為上，但求意外之象、形外之形的宗旨。

公望先生在不算大的畫幅之中布局有“九峰”之多的雪峰，有樹木、民居、溪流、墜石，物象豐富，畫面飽滿。而在具體表現上自上而下、由近及遠，從整體的角度布置描繪一個個具體物象，卻又并非只局限于“九峰”中的一點，也非寫實地表現“真山水”，讓觀者能在有限的畫面中看到溪澗、屋舍儼然、炊煙裊裊，從而通過依稀能辨的遠峰把思緒延伸到無限的遠處。有山峰自有山谷，有山谷自有澗流，畫面也較為注重山水的平衡，主峰兩側都有澗流，還有被溪流反復沖刷之中的墜石，畫面中并沒有表現溪流的源頭，但是主峰左右的溪流都似乎源自山峰背面。畫家非常巧妙地將溪水的源頭經營布置在主峰的后面，讓溪水迂回曲折環繞著主峰前側的山坡而流向畫面的前下方，充分表示了中國傳統的天人合一、山水共生的理念，山泉溪水與山石在畫面中依偎共存著。

二、創作背景及內涵

雪景山水作為中國山水畫的細分領域，伴隨山水畫而誕生，隨著時代的演變逐步體現著不同時代的風格。元朝歷史時期較為短暫，但是草原民族首次走到了歷史舞臺的前端，文人的地位有所降低，許多人不敢過問朝事，轉而歸隱山林，借書畫來抒發胸臆，以求得解脫。更注重表意的文人畫由此日趨成熟，因此，畫家作畫更注重物象之外，更注重筆墨情趣，更追求超凡脫俗。受此影響，這一時期的雪景畫更加飄逸、超脫。以黃公望為代表，其作品中的雪山氣勢渾厚蒼莽，層次感極強，有厚重的主峰，卻又無處不流露出雪景的靈秀之氣，讓人感覺到畫面的凝重之時，卻又能體會到其中迸發的生命意興，于平凡之處追求仙境。關于九峰，人們通常認為是松江的九座道教名山，而松江處于當年浙西的中樞，活躍于浙西一代的藝術家幾乎沒有不曾去過松江的。因此，松江的地理人文在這一時期的藝術創作中產生過重要影響，他們的藝術成就也對松江的人文藝術留下了深遠的影響。從這一意義上，又可以認為松江是元代繪畫特別是山水畫的一個中心地域。

《九峰雪霽圖》創作于至正九年（1349）初春，是一個乍暖還寒、大雪紛飛的時節。面對如此雪景，黃公望留下了不朽巨作，這幅畫讓人完全感覺不到春日的暖意即將來臨，取而代之的則是一種處于深冬之感。畫面營造了清幽蕭然的氛圍，靜觀此畫，能感受到絲絲寒意襲來，此情、此景、此畫興許正是畫家內心對于孤獨這一心境的詮釋。畫作用最簡單的畫法展現了自然景象，山石樹木，明暗虛實，勾線鋪色，遠近高低等。對于畫作的處理方式、畫面上靜物的主次、前后處理等都反映出了畫家觀察實物景象之后，基于該自然景象，以自己的思想對畫面進行的處理分析，展現給觀者一種更具有藝術性的賞析風格。一如莊子指出，“道”是萬物的始因，萬物由“道”而生。道家主張“道法自然”，“自然”就是“道”，想必當時黃公望在寫實、寫意之時，也在作畫過程中感悟自然山水，感悟沉浸于作畫時的氛圍，從而體悟到自然的“道”，尋求心靈的澄澈與自由。

雪花，自古以來就以潔白靜謐的形態出現在眾人眼中，下雪天，身處其中往往使人感覺到安逸寧靜，是能夠凈化人類心靈般的存在。不難發現，古今中外的文人墨客都很喜歡在文學作品中描繪他們所見所想的關于雪景的一切，自然雪色、雪景也就成為畫家筆下的表現主體。但是雪景畫并非純粹表現眼中的自然雪色景觀，特別是文人畫，畫中的雪景固然來自所見或者所想的雪景，但是景物表現在畫面之中又絕非單純的景色，必然摻雜了畫家的個人情感及其對所見之景的獨特體驗感。也就是說，以自然景觀為創作背景，加以融合藝術表現力，豐富畫面內容的同時，賦予了雪景圖新的內涵。有學者曾指出：古代雪景畫所表現出的孤獨、寧靜、清凈、生命意興等意境，不僅體現著畫家對四季中冬景尤其是雪這種景物獨特的喜愛之情，更表現了畫面之外畫家的創作心境及其所向往的人格精神世界。

三、結語

從《九峰雪霽圖》中可以發現，畫家塑造雪景之時將觀者的視線吸引到中心主峰上，細看之下卻發現，雪峰僅采取了勾線和留白的繪畫方式，偶爾用濃墨點上幾棵光禿禿覆蓋著白雪的樹木，畫面清簡明了，給人一種寧靜自然的寒冷氣息。當然，畫面內外也能從多種角度發現與古代雪景圖的一些相似傳承之處，與道家文化的關聯性，與前人畫法的師承性和發展性，畫技上處理方式的獨特性與新穎性等，都是黃公望留給后人及后世山水畫發展的重要啟示。

（上海大學上海美術學院）

作者簡介：雷思穎（2002—），女，上海人，本科在讀，研究方向為美術學。