孟菲斯設(shè)計中的后現(xiàn)代主義藝術(shù)體現(xiàn)

20世紀60年代后現(xiàn)代主義興起，不同于現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代追尋不受理性和功能限制的自由，其藝術(shù)精神作為一種文化思潮引領(lǐng)了社會風尚。20世紀80年代，以索特薩斯為代表的意大利藝術(shù)流派孟菲斯集團，如同時代的反叛者，將后現(xiàn)代主義的非理性和非功能的特征表現(xiàn)得淋漓盡致，其作品通過解構(gòu)、隱喻手法、多文化融合等手法成為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的突出代表。孟菲斯集團僅存數(shù)年，但其新奇大膽的創(chuàng)意美學卻成為經(jīng)典。

一、后現(xiàn)代主義與孟菲斯藝術(shù)

（一）后現(xiàn)代主義藝術(shù)

20世紀60年代后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生，代表人物美國建筑師羅伯特·文丘里在其《建筑中的復(fù)雜性與矛盾性》書中提出與“少就是乏味”，以示反對現(xiàn)代主義“少就是多”的原則。他推崇象征性和歷史主義的建筑，認為設(shè)計不僅要實現(xiàn)功能，更要表達視覺效果。“后現(xiàn)代”并不是指在“現(xiàn)代主義”之后出現(xiàn)、發(fā)展，而是指與現(xiàn)代藝術(shù)風格不一致的藝術(shù)設(shè)計。從哲學角度講，后現(xiàn)代主義不僅是一種文化思潮，更是對現(xiàn)代文化哲學和精神價值取向進行批判和解構(gòu)的一種哲學思維方式和態(tài)度。后現(xiàn)代主義其實是西方工業(yè)化發(fā)展而產(chǎn)生的“文化叛逆運動”，是在反抗現(xiàn)代文化的理性與規(guī)則，后現(xiàn)代藝術(shù)運動開展于哲學、文學、建筑、設(shè)計等多個領(lǐng)域，對當代文化藝術(shù)生活產(chǎn)生了巨大的影響。

（二）孟菲斯藝術(shù)

1980年12月意大利設(shè)計師索特薩斯和7名年輕設(shè)計師組成了孟菲斯設(shè)計師集團，并發(fā)展成最有影響力后現(xiàn)代主義組織之一。孟菲斯（Memphis）這個名字，既是古埃及的第一個都城，也是美國音樂教父貓王的家鄉(xiāng)和搖滾樂發(fā)祥地。孟菲斯藝術(shù)最初是對古老藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的致敬，也表明了他們改造舊文明、連接新文明的決心。之后，在作品展覽會中，孟菲斯藝術(shù)以獨特的方式在設(shè)計界形成了強大叛逆力量，成為后現(xiàn)代主義設(shè)計的有力浪潮，并在隨后數(shù)年一直影響著西方設(shè)計潮流。

孟菲斯藝術(shù)旗幟鮮明地反對現(xiàn)代主義的極簡單調(diào)，提倡裝飾藝術(shù)，強調(diào)用手工藝方法制作產(chǎn)品。眾多孟菲斯設(shè)計師通過學習不同藝術(shù)汲取靈感，如流行藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、東方和非洲拉美的民族藝術(shù)。他們采用自由的幾何元素，大膽的波普配色，異域的民族特色，投入產(chǎn)品設(shè)計及其他領(lǐng)域。

創(chuàng)始人索特薩斯更是強調(diào)設(shè)計的思想性優(yōu)先于功能，他否定包豪斯等現(xiàn)代藝術(shù)的功能至上理論，認為設(shè)計是一種生活方式，有眾多的可能性。遵循該理念，孟菲斯派設(shè)計作品時在造型、色彩、材質(zhì)以及肌理處理等方面都進行了大膽嘗試，其作品常常帶有娛樂、新奇的形式特點。后期設(shè)計的一些作品更注重表達生活的詩意與哲學，帶有實驗性的理念，并重視表達背后所反映的文化含義。

二、孟菲斯作品的后現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)

如果說后現(xiàn)代藝術(shù)開創(chuàng)了反現(xiàn)代藝術(shù)的道路，那么孟菲斯藝術(shù)就像其藝術(shù)思潮中獨特絢爛的煙火。它將后現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)精神內(nèi)涵通過獨特的創(chuàng)作方式表達出來，使其擁有無限的可能性。其藝術(shù)作品多在解構(gòu)性、隱喻性、文化多樣性方面進行實驗性的探索與表達，實踐了不同于現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)宣言。

（一）解構(gòu)主義的表現(xiàn)

后現(xiàn)代藝術(shù)受到哲學理念的影響，掙脫現(xiàn)代藝術(shù)的理性約束，探索藝術(shù)發(fā)展的不確定性。例如，創(chuàng)作中時常打破約束，創(chuàng)建一種全新的構(gòu)造，實現(xiàn)物體的“先解構(gòu)、再建構(gòu)”。這種設(shè)計是對具有正統(tǒng)原則與理性標準的現(xiàn)代主義風格的否定與批判。孟菲斯的設(shè)計師也熱衷于解構(gòu)理論，他們打破一切既有的設(shè)計規(guī)則，破壞了傳統(tǒng)美學重視力學原理的橫平豎直的穩(wěn)定感，以一種全新的形式重構(gòu)，使得作品擁有不同秩序美感。

孟菲斯設(shè)計師熱衷于肢解理論和解構(gòu)主義，反對形式化的設(shè)計規(guī)則，他們試圖打破過往重視的平衡和秩序感，進行結(jié)構(gòu)元素分解與組合，以達到新的構(gòu)成。在1981年米蘭的首場孟菲斯作品發(fā)布會，索特薩斯帶來了一個奇特的家具作品——卡爾頓書架（見圖1）。人們初見這個書柜，都疑惑其功能，這到底是儲物柜還是書架。書架由中密度纖維板和廉價塑料層壓板制成，整體被分割成若干三角形和傾斜空間，外觀則是鮮艷多彩的高飽和度顏色。而書架看似隨意的拼貼組合、多變組合的構(gòu)成使其造型像張開雙臂迎接未來的機器人，抑或像一個多臂的宗教女神，使得作品本身帶有戲謔和神秘主義。

現(xiàn)在看來，卡爾頓書架很好地演繹了后現(xiàn)代藝術(shù)的解構(gòu)思想。作品將普通書架的結(jié)構(gòu)拆解，以傾斜且多變的構(gòu)成形態(tài)重新組合，帶來了置放的新方式。乍一看似乎違反常規(guī)書架的功能，實則它可以容納直立書架上經(jīng)常傾倒的書籍，并通過眾多隔斷使書本分類收納。卡爾頓書架并沒有擯棄書架的功能主義，相反它打破常規(guī)的產(chǎn)品形態(tài)，通過解構(gòu)和重構(gòu)的方式為書架開發(fā)了新功能和新使用方式。作品詮釋的是開放的后現(xiàn)代設(shè)計思想，通過解構(gòu)開拓產(chǎn)品更多形態(tài)實現(xiàn)更多的功能。

（二）隱喻性表現(xiàn)

在藝術(shù)創(chuàng)作中，隱喻是指用某種特定的符號來表達作品的內(nèi)在精神，把當前現(xiàn)狀跟過往的歷史聯(lián)系起來，喚起人們深層次的回憶。美國建筑師羅伯特·文丘里是后現(xiàn)代隱喻主義的代表人物。他在《向拉斯維加斯學習》一書中極力提倡建筑的象征性和通俗文化。后現(xiàn)代主義強調(diào)形態(tài)的隱喻、通過類似符號化語言表現(xiàn)作品內(nèi)涵，使作品更具表現(xiàn)力。

對孟菲斯設(shè)計者來說，隱喻表達也幫助其實現(xiàn)產(chǎn)品語義內(nèi)涵。他們將產(chǎn)品看作一種思想的信息載體，通過符號來隱喻某種文化理念，可使其設(shè)計作品反映更多的創(chuàng)作內(nèi)涵。因此，設(shè)計師會結(jié)合多種藝術(shù)語言，或天真浪漫，或怪誕離奇，通過多種語義圖形符號，借助隱喻手法呈現(xiàn)出內(nèi)在的設(shè)計精神。

波浪線是孟菲斯代表性的形態(tài)符號元素，也成為凸顯隱喻性的表現(xiàn)。索特薩斯設(shè)計出標志性細菌印花，看似隨機彎曲的形態(tài)組合，實則生動表現(xiàn)了細菌多樣性圖形，也用來隱喻世界復(fù)雜與多變。該圖案沿用至今，并在視覺傳達設(shè)計中經(jīng)常運用。

而索特薩斯早在1966年設(shè)計的Ultrafragola 鏡子更是成為隱喻作品的標志性代表。鏡子彎曲的波浪線外形酷似女性的長波浪卷發(fā)，漸變的弧線層層交疊在一起，還有閃亮著肉粉色的暖性燈光。鏡子就像一位披著動感長波浪的摩登女性閃亮登場。在意大利語中，Ultrafragola意為“終極草莓”，浪漫朦朧的燈光和層次變化的曲線外觀相呼應(yīng)，表達對女性的隱喻，也是對女性美的致敬。此外，孟菲斯的設(shè)計采用了明亮的色彩、通俗的圖形，大膽顛覆了當時正統(tǒng)文化品位，通過隱喻手法設(shè)計了較多的前衛(wèi)作品。

雅則梅田是孟菲斯集團的日本成員，其設(shè)計的眾多作品也帶有日本元素的隱喻表達，其中著名的設(shè)計是Tawaraya “拳擊臺”。Tawaraya是指日本京都傳統(tǒng)旅館，據(jù)說索特薩斯也曾在這里住過。這款木制拳擊臺邊緣是黑色與白色相間的邊框，色彩斑斕的繩索圍繞四周，四端配以古樸木質(zhì)照明燈。在拳擊臺中間鋪有日本傳統(tǒng)的榻榻米地板，再將五彩斑斕的靠墊重疊置放。這張榻榻米臺象征著眾人圍坐的交流場所，而所謂的“拳擊臺”，實則是一種隱喻的交流表現(xiàn)。從某種意義來看，這件作品就是20世紀中葉日本家庭室內(nèi)裝飾的一個縮影，蔓延著日式文化精神。和所有孟菲斯家具一樣，拳擊臺否定了傳統(tǒng)形式和原有功能，以隱喻的手法創(chuàng)造一種新的形式，使室內(nèi)藝術(shù)環(huán)境充滿多功能表達性。

（三）多文化的裝飾融合

20世紀七八十年代，高科技迅速發(fā)展，流行文化受到了推崇，人們更加向往自由并且急于展現(xiàn)自我。這讓孟菲斯成為激進設(shè)計的先鋒代表，受到了一定程度熱捧。索特薩斯曾表明自己組織的藝術(shù)風格，希望通過吸收當代民俗文化、古代和宗教文化的方式來擴大當代設(shè)計的視覺詞匯。與后現(xiàn)代藝術(shù)思想一致，多文化的融合是孟菲斯藝術(shù)的特點。這群年輕的設(shè)計師不僅將流行文化融入設(shè)計，還將波普藝術(shù)、裝飾藝術(shù)甚至激進前衛(wèi)的理想主義色彩都融入設(shè)計，宛如一股藝術(shù)旋風，表達了奇特不羈的設(shè)計風格，闡述多層次的語言內(nèi)涵。

美國最杰出的后現(xiàn)代建筑師邁克爾·格雷夫斯加入孟菲斯組織后，也跨界設(shè)計不少室內(nèi)家具藝術(shù)，其第一個單品PLAZA梳妝柜成為家具經(jīng)典之作。這件作品融入了裝飾藝術(shù)和舊好萊塢色彩抒情風格，似乎被賦予了詩意情懷，與其說是家具設(shè)計，更像是一幢迷你的表現(xiàn)美國多元文化融合的建筑景觀。

PLAZA梳妝柜有低矮喇叭狀底座，兩邊配以寬大且?guī)Ъy理的柜腿，每個柜腿其實包含三個抽屜。黃銅框的圓形鏡面樹立在柜體中間，仿佛被插入一個對稱的類似于中世紀城堡的結(jié)構(gòu)中，柜體有添加兩盞球形玻璃燈，靜默地散發(fā)著溫柔之光。梳妝臺背板由各種幾何體構(gòu)成，類似高聳的哥特尖頂，面板上點綴著點點星光，這一切讓人不禁聯(lián)想起曼哈頓都市的繁星之夜。事實上格雷夫斯的很多作品中都像該作品融合多種文化表現(xiàn)。他從歷史人文中選取多種典型元素和特征，隨后對其進行變化、重組、疊加，使得作品具有更多種文化的依托和表現(xiàn)。

格雷夫斯這件作品看起來非常精致摩登，但實際上卻是由普通廉價材料制成——中密度纖維板、鏡面玻璃。當時的纖維板色彩鮮艷，種類眾多，但因廉價一直被認為是低端材料。而孟菲斯設(shè)計者認為，材料有其各自的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，并沒有表現(xiàn)限制，必須尊重材料的差異性和特殊性。這就如同他們批判社會的等級制度，并試圖通過特殊材料來改變現(xiàn)狀。他們常用新型材料、明亮的色彩加上富有變革的圖案表現(xiàn)設(shè)計的多文化性。

三、孟菲斯藝術(shù)的價值

“埃托雷·索特薩斯認為，設(shè)計就是設(shè)計一種生活方式，傳統(tǒng)文化的底蘊，自然賦予產(chǎn)品生命比固定的功能更加被人們需要。”盡管孟菲斯從成立到解散只有8年，但他們用天馬行空的方式、鮮明的色彩和夸張的造型創(chuàng)造出特立獨行的作品和生活方式，推動了現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。正如后現(xiàn)代主義設(shè)計從來不會服從產(chǎn)品的功能，孟菲斯開創(chuàng)了新設(shè)計，提供了設(shè)計的新可能。就像埃托·索特薩斯所言：“設(shè)計對我而言，是一種探討生活的方式，是一種探討社會、政治、愛情、食物、甚至設(shè)計本身的一種方式，歸根到底，它是一種象征生活完美的烏托邦方式。”孟菲斯的設(shè)計沿用至今，其影響力沒有銳減，同時也為我們面對高科技發(fā)展的社會提供思考和啟迪。也許最好的設(shè)計就是為生活提供更多

的可能。

（蘇州市職業(yè)大學）

作者簡介：李丹華（1974—），女，江蘇蘇州人，本科，碩士研究生，講師，研究方向為中國畫、裝飾藝術(shù)、室內(nèi)藝術(shù)設(shè)計。