透過中國傳統(tǒng)文化淺析《上海屋檐下》

夏衍是一位革命家，也是文學(xué)家、戲劇家，外界對其劇作的評價眾說紛紜，相關(guān)學(xué)者大多關(guān)注夏衍與外國文化的關(guān)聯(lián)，尤其是與同為現(xiàn)實主義大師契訶夫的劇作對比，各種論著層出不窮。而對于同時期的曹禺、田漢等劇作家，相關(guān)學(xué)者卻不約而同地將目光投向了中國傳統(tǒng)文化對其劇作的影響。這一現(xiàn)象，可能與夏衍個人經(jīng)歷有所關(guān)系，夏衍中學(xué)學(xué)絲織印染，赴日學(xué)習(xí)的是電機工程，其文藝觀念中自然而然地有著自然科學(xué)的印記。然而，夏衍亦屬于新文化運動走來的那批人，其作品必然帶有傳統(tǒng)印記。《上海屋檐下》作為夏衍劇作三部曲中的第一部，是重構(gòu)當(dāng)時上海，透析理解中國特色現(xiàn)實主義的最佳范本。

韋勒克在《文學(xué)研究中現(xiàn)實主義的概念》中說：“現(xiàn)實主義理論是極為拙劣的美學(xué)，因為所有的藝術(shù)都是‘制作’。”20世紀(jì)的世界文壇上，有十幾種具有較大影響力的現(xiàn)實主義：魔幻現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、新現(xiàn)實主義、女性現(xiàn)實主義等，繁多的定義導(dǎo)致文學(xué)理論批評中“現(xiàn)實主義”一詞常常被泛化、濫用。清末，梁啟超、王國維等人從西方引進現(xiàn)實主義，作為一種文學(xué)概念，必然面對著本土化，像是新文化運動時期的現(xiàn)實主義便被翻譯為寫實主義，而在寫實主義、新寫實主義、現(xiàn)實主義、廣現(xiàn)實主義的流變中，“否定之否定”不斷被賦予新的定義。所謂的中國特色現(xiàn)實主義在20世紀(jì)30年代后主要受蘇聯(lián)現(xiàn)實主義理論的影響，因此具備現(xiàn)實主義與強調(diào)文學(xué)社會作用兩個特點。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》上提出，文藝要“作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”，“一切文化或者文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的革命的文藝”。夏衍也認(rèn)為作者應(yīng)該從客觀實際出發(fā)，通過典型化途徑，達(dá)到對現(xiàn)實主義的本質(zhì)認(rèn)識。

一、傳統(tǒng)的審美心理

細(xì)讀夏衍的劇作便可以看出其傳統(tǒng)審美心理。王維道：“詩中有畫，畫中有詩。”繪畫大師謝赫也在“六法”中提出“骨法用筆”，詩、畫、書法等中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，本就有著共同的美學(xué)原則，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)的審美志趣。中國傳統(tǒng)繪畫分為寫意與工筆兩種，受老莊思想具有“重意”的特點，強調(diào)“意在筆先”。就《上海屋檐下》主題立意來看，其反映的是20世紀(jì)30年代，生活在上海大都市的市民與知識分子的掙扎。《上海屋檐下》的主題相對單一，這種單一性是中國傳統(tǒng)文藝的特點，像是古詩中折柳表示惜別、月亮對應(yīng)思鄉(xiāng)、繪畫中梅蘭竹菊的特定含義。夏衍曾說：“戲的主題，我喜歡‘單打一’，即一個戲談一個問題。”

正如文人畫布局構(gòu)圖崇尚簡潔，夏衍劇作的結(jié)構(gòu)和描寫都極其簡單，《上海屋檐下》中有三對具有對比意味的人物：革命者匡復(fù)與沉淪者施小寶，職員林志成與失業(yè)者黃家楣，農(nóng)民黃父與知識分子趙振宇。除了這三組人物，書中還有許多形形色色的小市民。夏衍通過塑造社會群像、凸顯社會群像的特點，將上海弄堂搬上了舞臺，并以精妙的轉(zhuǎn)折來實現(xiàn)劇情的推進。例如，門口賣方糕的叫賣聲打斷趙振宇的議論，拉出趙妻與施小寶的一場戲。又如匡復(fù)知道林志成與彩玉同居時，李陵碑夾著賣不完的報紙醉醺醺地回來，凄涼地唱著“盼嬌兒，不由人，珠淚雙流……”，這種作者特意安排的巧合將情節(jié)推到了高潮，更好地渲染了氛圍。

中國傳統(tǒng)畫作中講究留白，經(jīng)常運用白描的手法，使整體畫面更加空靈，突出主體。夏衍的劇作中也運用了留白的手法，其留白手法可分為三種：對過去的留白、對現(xiàn)在的留白、對將來的留白。對過去的留白指的是夏衍將故事發(fā)生的前塵往事都推到了幕后，如匡復(fù)與楊彩玉之間的愛情如何、匡復(fù)與林志成的友誼如何、匡復(fù)因為什么事情入獄等。這些過去的情況，有些在人物對話中出現(xiàn)了，但也只是一筆帶過，大部分都沒有講述出來，給觀眾留下了巨大的想象空間。對現(xiàn)在的留白，即對現(xiàn)在情況的描寫的留白，不特意講出，多通過細(xì)節(jié)、人物語言或者動作的描寫來展現(xiàn)人物內(nèi)心，而不用直白的語言講述出來。“靜場”的空白便是對將來的留白。例如，當(dāng)從牢里釋放回來的革命者匡復(fù)，費盡周折找到朝思暮想的妻子和女兒，重燃起家的希望時，卻得知妻子與朋友林志成已組建了新的家庭，他平息了內(nèi)心的痛苦，選擇默默地留下字條，留下了妻女，自己去追尋新的生活，這種效果往往是“此時無聲勝有聲”的。

二、儒家的倫理道德

每個民族都有自己獨特的民族思想，一個民族獨特思想的形成和眾多因素有關(guān)，如社會的、歷史的、現(xiàn)實的、文化的、心理的等，不一而足。中國傳統(tǒng)文化中的儒家思想對中華民族的思想情感有著至關(guān)重要的影響。就個人而言，宋明新儒學(xué)提倡“入世”，夏衍個人本身就是集革命家、政治家等多種身份于一身，幼時讀《天雨花》《再生緣》之類的，讀《三國演義》便可入迷忘我，夏衍自己曾明確宣告：“我寫的東西是給中國人看的，盡管‘五四’之后很長一段時間不讀線裝書，二三十年代讀過不少洋書，吸收過外國文學(xué)的營養(yǎng)，但是民族文化的傳統(tǒng)，是想割也割不斷的。”夏衍在日本留學(xué)期間接觸日本共產(chǎn)黨，1927年被日本驅(qū)逐回國，同年，加入中國共產(chǎn)黨，便積極開展左翼文化活動，1929年同魯迅籌建中國左翼作家聯(lián)盟，是中國左翼運動的開拓者。他曾說：“有這么一些人，他們首先是革命者，先是為了革命的利益，用文藝作為革命的武器，進行創(chuàng)作活動，然后，在創(chuàng)作實踐中，才逐漸掌握了文藝創(chuàng)作的規(guī)律，學(xué)會了文藝創(chuàng)作的技巧。”這種積極參與現(xiàn)實政治活動的身體力行、文學(xué)藝術(shù)與政治道德緊密相關(guān)的文藝創(chuàng)作觀，都與儒家提倡的“積極入世”與“文以載道”思想巧妙呼應(yīng)。雖然夏衍所處的時代早已與傳統(tǒng)儒學(xué)相差甚遠(yuǎn)，政治斗爭的內(nèi)容有的甚至是在去除傳統(tǒng)儒學(xué)中的糟粕，但不可否認(rèn)的是，夏衍與傳統(tǒng)儒家思想有著某種繼承關(guān)系。

夏衍劇作中也處處有著傳統(tǒng)文化的烙印。《上海屋檐下》的“弄堂房子”，里面的灶披間、亭子間、水門汀砌成的水斗和馬口鐵做成的雨庇等，這便是典型上海人民的生活環(huán)境，劇中的人物一輩子都在這種樓中生活。通過上海獨有的“弄堂房子”及其生活場景，夏衍為劇中營造出傳統(tǒng)的民族文化氛圍。當(dāng)然，夏衍的塑造絕不僅僅局限于對民族生活場景與自然環(huán)境的表面勾勒，更體現(xiàn)在其人物塑造的方方面面。這里我們主要探討的是傳統(tǒng)倫理道德對于劇作的影響，中國乃至整個東方的女性無疑是受傳統(tǒng)倫理道德壓制影響最深刻的人，歷來柔弱順從，忍辱負(fù)重，如何掙脫這幾千年固有傳統(tǒng)的束縛，在歷史沉浮中掌握自身的命運？《上海屋檐下》中楊彩玉與桂芬的人物形象便體現(xiàn)了作家對于婦女命運與道路的思考。

對于楊彩玉的過去，劇中沒有明顯提及，只能通過劇中第二幕的情節(jié)去猜測、了解。她具有一定的文化修養(yǎng)，曾經(jīng)受到新思想的影響，為了愛情拋棄親情，一意孤行嫁給一貧如洗的革命者匡復(fù)。婚后，她又如傳統(tǒng)女性一般，為了匡復(fù)的事業(yè)承擔(dān)家庭的重?fù)?dān)，直到匡復(fù)入獄。而她出現(xiàn)在我們面前時，早已和林志成同居八年，劇中和葆珍的對話絮絮叨叨，已經(jīng)完全是一個家庭主婦。而當(dāng)前夫匡復(fù)出現(xiàn)時，楊彩玉思想逐漸復(fù)蘇，但是此時的她已經(jīng)無意改變什么。“你說，這世界有我們女人做事的機會嗎？冷笑，輕視，排擠，輕薄，用一切方法逼著，迫著你嫁人！逼著你乖乖做一個家庭主婦……”而這時的匡復(fù)已無法成為飽經(jīng)風(fēng)雨摧殘的楊彩玉生活中的指明燈，兩人的思想境界與未來前途早已不同。而對于桂芬的描寫則采用了一種隱秘的寫法，表面上桂芬是深受傳統(tǒng)儒學(xué)思想影響的家庭婦女，但是她身上有很多品質(zhì)是獨特先進的，小到從來不亂嚼舌根，大到對于世事有著自己獨特通透的理解。在面對黃家楣的失業(yè)時，她看到的是丈夫遠(yuǎn)大理想與當(dāng)時社會環(huán)境之間的差距，以無盡的柔情來鼓勵。這種眼界與處事方式和傳統(tǒng)的女性有很大的不同，但是桂芬可能自己都不知道什么是新時代女性的特質(zhì)，只想過好自己的“一畝三分地”，這種時代對人思想潛移默化的影響，是一種更可悲的體現(xiàn)。不管是楊彩玉還是桂芬，她們都是半殖民地半封建社會的犧牲品，是作者在批判殘酷時代磨平新時代女性特質(zhì)的同時，對女性群體發(fā)出的警示。

三、國民特性的優(yōu)劣

夏衍的大多作品視點聚焦于江南與上海，原因不難理解，中國傳統(tǒng)的“三綱五常”使得中華民族有著很強的家庭觀念，杭州是夏衍的故鄉(xiāng)，而上海則是其長期工作的場所。透過家庭與倫理道德的層面，夏衍將反映民族傳統(tǒng)的筆觸深入現(xiàn)代化大都市。杭州是中國農(nóng)村的典型代表，上海則是現(xiàn)代化大都市的代表，兩者結(jié)合，就是整個中國社會的縮影。中國起源于大河文明，自古便依靠優(yōu)越的自然地理區(qū)位發(fā)展農(nóng)業(yè)，農(nóng)村便是農(nóng)業(yè)文明的駐扎地。而城市是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，由于中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大國的地位，城市與農(nóng)村本就有著息息相關(guān)的聯(lián)系，盡管上海是近代以來發(fā)展最為迅猛的地區(qū)，但也不能免俗。中國城市的現(xiàn)代化發(fā)展需要更多的勞動力，而很多“城市人”都是從農(nóng)村遷移過來，自然會將農(nóng)村的風(fēng)情習(xí)慣帶入城里，滲透在城市生活中，所謂的城市文化也可稱為農(nóng)村文化的變體。而為了更深刻地揭示這一中國傳統(tǒng)，《上海屋檐下》通過黃家楣父親從鄉(xiāng)下來上海探親、施小寶給鄉(xiāng)下的父母寄錢等情節(jié)，生動真實地將農(nóng)村與城市緊密相連。

在中國歷史改革發(fā)展中，通過土地改革、所有制的變化都可以看出中國想要實現(xiàn)現(xiàn)代化，必須先解放農(nóng)民，而要解放農(nóng)民，經(jīng)濟改革遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，精神才是更加需要開化革新的。這一道理在《上海屋檐下》中有著生動的體現(xiàn)。紗廠小職員林志成活得并不輕松，他本身性格憂郁暴躁，為了保住飯碗，不得不看老板的眼色行事，內(nèi)心還受著對匡復(fù)的歉意，與楊彩玉的情感更是困難重重，狹小的生活圈子注定了他的生活無法愜意自在。而思想稍微解放的趙振宇也讓我們看到了濃厚的小農(nóng)意識與知識分子混合的矛盾。從農(nóng)村“跨越”到城市的途徑，最廣為人知的便是讀書，眾多的讀書人便構(gòu)成了城市知識分子的典型。他們來自農(nóng)村，家庭在農(nóng)村，自己又生活在城市中，時時刻刻都受到兩種矛盾的文化的“沁潤”。《上海屋檐下》的趙振宇生活在極度貧困中，“鄰居”窮到狼狽地偷吃別人的包飯，趙振宇一家四口住在灶披間，卻安于現(xiàn)狀、得過且過，以能保住微薄薪水的小學(xué)教員的職位而滿足，在聽到小學(xué)生讀“東北以東三省，接俄國東海濱省及日領(lǐng)朝鮮……”便驚慌地推門而入。作者對于這種人物抱之以無盡的嘲諷與不屑。

受小農(nóng)經(jīng)濟的影響，“一般人民的人生態(tài)度基本上是安天樂命，偏于保守”。但在《上海屋檐下》中也體現(xiàn)出了另一種民族特質(zhì)，即民族向心力。劇中表現(xiàn)為匡復(fù)的出走，小朋友唱的“大家聯(lián)合起來救中國”的歌聲令人振奮，匡復(fù)在這一歌聲中離開了自己的小家庭，投身民族解放事業(yè)。

四、結(jié)語

1937年夏衍創(chuàng)作的《上海屋檐下》，不僅采用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，也是作者日漸成熟的現(xiàn)代主義戲劇風(fēng)格的展現(xiàn)。他以積極“入世”理念，從我國傳統(tǒng)審美心理出發(fā)，基于現(xiàn)實，在劇作中充分表現(xiàn)傳統(tǒng)生活思想情感與倫理道德，甚至更加深入地探討了“天下興亡，匹夫有責(zé)”的集體主義觀念與傳統(tǒng)的保守理念的國民特性。這些是探討現(xiàn)實主義作品的意義，也是多元化解讀作家作品的有效收獲。

（西安外國語大學(xué)）