淺析中國古代美學的民族特色和研究價值

提及中國古代美學，人們總想起司空圖《二十四詩品》的“荒荒油云，寥寥長風”之境，風之外是萬象生，云之內是千境飄。中國的古典美學恰恰是這種象生萬道的深遠遼闊和云飄千載的自然舒適的融合體。古典的境界是如此，意境也可以“采采流水，蓬蓬遠春”這八字來形容。形容之處但見古典的神韻，神韻之內是功夫，之外便是于窈窕深谷處中國古典美學的這位美人。下面便以《二十四詩品》為例，從理論層次淺析中國古代美學的性質與民族特色，探討它的研究價值。

一、以詩性生存為根的民族特色

表圣（司空圖，字表圣）在《二十四詩品·自然》中提到“薄言情悟，悠悠天鈞”，“悠悠天鈞”讓人聯想到中國古代美學最顯著的民族特色——天人合一。自然而又不止于自然的詩性生存代代相傳。中國古典美學的民族特色可從以下幾個方面具體闡述。

（一）天人合一與美善同一的完美契合

中國古代美學似乎都是以“他在”的形式出現在世界美學史上的，獨立的人格特色在世界的舞臺上并不突顯。而海德格爾式的詩性的生活的“此在”影響深遠。西方重上帝，而中國重視天人之間的關系，文學與美學品格是出自修身而志以天下的。這也是中國美學的根基之一，是不同于西方的獨特之處。孟子曾言：“盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣?！边@里則是把美善同一和天人合一加以結合了，孟子是主張人本善的，由善推及人的本性再到知其天命，美、善、天命完全融合。這個體系不僅體現了儒家的特色，也彰顯了道家的萬物合一。儒道的理論體系雖不同之處甚多，但論及一些問題的本質時還是有所融會貫通的，因為這些都是扎根于生殖崇拜與地域環境特點明顯的中國土壤上的堅實思想根基。

應該說，在儒家和道家中的天人合一是有為政權存在而存在的意味，尤其是儒家。而司空圖的《二十四詩品》中充斥著的天人合一則是一種尤為神玄，更有澄澈之味的天人一體。具體如自然篇里的悠悠天鈞的天造之美?！案┦凹词?，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真予不奪，強得易貧。幽人空山，過水采，薄言情晤，悠悠天鈞?！?/p>

《二十四詩品》全篇都是一種美與道，素與真，一中生萬，一中返一的結合。這些藝術哲思總體呈現出一種天之大道與左右修竹之佳士的完美融合。而二十四詩品究竟是怎樣的一種形態呢，表圣把人融為詩之風格，融為氣與清，凝練為二十四種美態，把天視為天然視為玄道。由此，但凡想象美的形態，即可在出現如下的審美畫面，抑或審美意境和情趣：無論是手把芙蓉的高古，還是人淡如菊的典雅，都能時刻感受到有佳士在左右修竹之意，又有隱士仗藜前行的清幽，這清幽里卻忽然爆發出一種隱忍，一種悲慨，像那蕭蕭落葉，像那露雨蒼苔，這時候美就在輕盈里升華，古靜照神般凝練住感情，卻突然變成走云連風般的矯健步伐。有晴雪滿汀的內在清氣，又有隔溪漁舟般的遙遠境明，在這“猶春于綠”，渾然天成的自然意境中，領悟一份“如將白云，清風與歸”的超詣。無論是御風蓬葉，還是仗藜行歌，都詮釋著一種天然的，或壯觀或清澈的美，這種美比起優美更為沖淡，比起壯美更為高古。美又有濃淡之分，太濃或太淡都不能得其中，都不能沉著于其思，這點類似于我們常提的中和或是庸容。是為中庸。最后都化為生氣遠出的精神。自古詩之韻都推陶詩，它有一種猝然相遇南山之感，這種不刻意，正是自然沖淡又不失含蓄的表現。這種美是自然之至，自然之至亦為人心情致的流動所致。

這種感覺也正是應了莊子所說的“天地有大美而不言”。正所謂“聞人籟而未聞地籟”“聞地籟亦未聞天籟”。這大概是天、人、美一體的最高境界了。而天人合一下的畫面有時也是極為詩性的，從而證明了中國人自古便是生活在詩意棲居的思想的光芒上的。這也體現了古典美學的鮮明特色。

（二）理想人格下的審美境界的自由追求

無論是入世或是出世，中國古代美學對于理想人格的追求從未停止過。屈原有香草有視君如美人，因為“信巫鬼，重淫祀”，楚人借巫術以表志，也算在原始民族特色中到達一個理想的精神彼岸。這種舍生死對自由境界的追求本身就在有為與無為之間，也是古典美學的重要范疇。類似于這種的理想人格，司空圖也是極為看重的。他尊師如尊父般的態度便是卓行的顯現，也奠定了他的情感根基，奠定了他的詩品走沖淡、雄渾又玄厚之風的基調。表圣本人在官場上并不順意，他的詩品其實整體是有行于沖淡之風韻的，沖淡而不失濃厚之思?！懊撚行嗡?，握手已違”這八字展示了其理想人格與審美境界，貫穿于其中的是一種對于自由的渴望。古典美學是自然解放天性的又是約束于一定成規之類的，因此于“文”就出現了類似于表圣的“生氣遠出，不著死灰”和“如有佳語，大河前橫”。前者是自由的生氣，去除了硬氣；后者是自由的流溢，去除了刻意，境界遼闊。

審美之“味”平淡，味之無味才是老子眼中的最高之味，梅堯臣與蘇軾與司空圖一樣都是善賞平淡之人；審美之“意”濃厚，劉禹錫與王昌齡重意崇境，“詩，情與境也”。有我之境與無我之境中都見真意。審美之“志”豪放，正如曹丕在《典論·論文》中所言，年壽與榮樂均有期，而文章之無窮。文章又如康有為之所描繪，需筋、骨、血、肉具備，這四者就像中國古代美學的景、情、境、神。貫通于一，便通向了表圣“若其天放，如是得之”的疏野之境，不沉湎于“大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀”的悲慨，而后到達“離形得似，庶幾斯人”的審美境界。這也是中國特有的表達境界。在這曠達的詩意中到達了一種精神的巔峰，是為詩性生存的一個典例。

（三）超越性與體驗性一體的民族特色

所謂超越性主要是指中國的儒道釋一體。這點在蘇軾的身上體現得極為明顯，他的一生詩作就是“仁，入，出”的整個過程。仁為儒家尚之仁，孟子言“仁，人之安宅也”，又有“仁，人心也”?？梢娙试谝匀吮局髁x為核心的儒家的重要性。對于“先天地生而不為久，長于上古而不為老”的道家來說，道是如大知一般，讓人“其寐也魂交，其覺也形開”，但道也是一種玄幻，達到了“是亦一無窮，非亦一無窮也”的境界。

司空圖的道的境界便類于此又勝于此，道在其中直顯直露多次，如自然篇中的俱道適往，豪放篇中的由道返氣，委曲篇中的道不自器，實境篇中的如見道心，悲慨篇中的大道日往，形容篇中的俱似大道和超詣篇中的少有道契。這些道都指向不同，匯聚了中國古代美學的精華，簡短卻凝聚了哲思。所謂詩品，不僅是指向詩的品格，還有詩人的品格。鐘嶸的《詩品》在此點上聚筆墨較多，但是司空圖的理論與鐘嶸的《詩品》有所不同，司空圖似乎隱隱更注重這種詩外之品，猶如鐘嶸格外注重韻外之致。難怪司空圖會在杏花詩中自豪地說“儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩”。他的摹神取象的本領也來自他的賞詩悟道，司空圖的悟是一種建立在自然之上的情晤，應了王夫之所說的“含情而能達，會景而生心”。生心之處也自是有道之時。

正如前面列出的那幾個道，自然的道是自然的規律使然，所以才能著手成春。豪放中的道是豪放的客觀現象，因此才能處之以狂。當文藝現象凸顯，得以馳騁的是思維，大概從豪放中有此感覺。委曲中的道不自棄是大道沒有限定的不羈，所以才能與之方圓。的確，大道是沒有成規可守，可方可圓的，這又暗含了自然的思想，無處不自然。實境中的道是一種藝術境界的豁然開朗，如見幽人一般開辟出藝術境界，就是那么直接而誠然可取。不是處處都提倡這種直接的，這似乎與含蓄篇相矛盾，但含蓄并非只是“不著一字，盡得風流”的筆法，而是一種整體的精神上的含蓄。因此，實境也并非只指一種藝術創作手法上的實境，它同樣是一種精神實境，由此二者不僅不矛盾還有所相通。悲慨中的道是日漸衰微的世道，所以司空圖才感慨若為雄才，此種世濁，才何用，雄何為的感慨，是在慨嘆一種天道，這和司空圖本人的郁郁不得志、憂憂不得行息息相關，他的身世、遭遇以及當時的社會風貌讓他不得不嘆道。而形容中的道是主宰著萬物的道，才能達到妙契同塵的效果。萬物都在形之內，行之外，精神之中巧妙地結合，成為一種絕妙的界，是謂形容。這有種主客合一的感覺。超詣中是非與俗為的道，終究不是凡塵凡俗可與之比肩的。這些道的形式和內容細細品味起來能發現涵蓋了中國古代美學的很多方面，有一定的代表性與無法比擬的

超越性。

這種描鶴乘云、摩神取象的寫法更接近“澄空”與“圓通”的佛家之境，多了神與玄。有學者認為這是因為司空圖開言尚早，很多理論無法總結，其中涉及的“道”的理論是《詩品》的高深之處。禪本身強調的是一種本性靜，在中國古典美學中，以現代的觀點，我們更愿意把它當作一種靜穆的觀照和動態的生命的有機結合，這也是中國古代美學的一個特色所在。

儒道佛的有機一體化是超越性所在，而體驗性也是實現超越性的必經之路，之所以把體驗性與超越性放在一起，是因為體驗注重一種頓悟，這種頓悟往往是帶有超越性質的。它是由外部到內在實質的一種領略性的體悟，心神、情境、意象包括審美的生命內在爆發力都在此交集，形成一種審美張力，進而達到審美力的迸發，這展現了體驗性的完美。《文心雕龍·神思》曾指出：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣?！庇眠@一句來形容超越性和體驗性在中古美學的結合狀況是不為過的。

（四）詩性之根的回歸

無論是“乾稱父，坤稱母”的天地人一體，還是荀子口中的“輕外物”的理想人格抑或“從心所欲不逾矩”的自由境界，這些屬于中國的特色，實則都隱含或彰顯了一種中國古代的詩性生存之根。詩性之根從有限擴展到無限，正應了二十四詩品中“素處以默，妙機其微”。佛家的“念念不住”與“無所住心”旨在消除差異，實現差異，或許與西方的上帝與宗教還有精神上的共通之處。而西方的詩性思維與中國的詩性之根是有所差異的。西方強調存在性，此在性與主體力量的理性存在；而中國古代美學的詩性生存更強調的是一種本體的回歸，注重與自然與天地的客體的感性融合之境。所以《文心雕龍·附會》會論及形神氣韻風骨神明，所以整篇《文心雕龍》會貫徹“藻雪精神”。在形式上不及《文心雕龍》，但在意蘊深度上略勝于《文心雕龍》的《詩品》更是以二十四品，字字珠璣，句句意境，行行玄思，風格畢現，形式集美這些特色把中國古代美學的民族特色含裹而綻放，讓我們看到了這個總體上存有詩性生存之根的民族和它的美學。

二、中國古代美學的研究價值

首先，中國古代美學的價值屬于古代，更屬于現代。中國古代美學的落腳點是放眼世界，看到古典美學的價值所在。這個價值必然是屬于古代的，也是屬于現代的；是源于古典美學自律性本身的，更是貢獻給世界的獨特價值。毋庸置疑，對于中國古代美學的探索，給中國古代文論提供了理論的根基和美的來源。在道與美中的中國古文論別有一番滋味，上文已詳細論述過表圣的《詩品》體現的道的玄妙，暢想過那審美的畫面。

其次，中國古代美學可使探尋古文化與古文學的歷程更為多元化。在進行美育的同時進行了德育，也引發了關于中西、古今的深層次的探討，畢竟這是不能避免的話題，幾乎也是每一個想真正走進中國古代美學的人都必須給出答案的問題。這個問題并不是沒有答案，只要從中國古代美學本身的自律性出發，熟悉中國古典美學的民族特色與性質，感受其中的大放異彩之處，就可以得到答案。當然，在領悟這些的同時，要站在現代審美的高度上帶有敬仰和揚棄并存的心理去仔細地篩選。很多經典的古文論、古哲思是永恒性的，僅是吸收和轉換就會耗費智力與勞力，這是泱泱中華的偉大之處。

再次，中國古代美學的研究讓中國古代美學的性質更加鮮明。在介紹了中國古代美學的民族特色之后，其實中間已經蘊藏了很多美學的性質，特色和性質有時候界限是不明顯的。就像一些美學的性質是中西通有的，或者說是世界美學美美與共的。雖說天下大美不為美，美美與共不為美，但是建一座美學的“大廈”是必須要從“一層樓”搭建理論根基。其一是中國的審丑，古代或許沒有確鑿提出丑可以審，但韓愈好“奇石怪句”也算一例審丑。這也并非說以奇為丑，只能說明古代審美的范疇不局限于純審美中，或者說審純美中。這一點也恰巧論述了另一個性質，即其二，美的多樣性。其三是美的主觀性、客觀性與美的共通性，如一枝紅杏出墻來的同感與不識廬山真面貌的主客觀。這也是中國古代美學的有意思之處，寥寥短詩便可把性質呈現得淋漓盡致。中國古代美學顯著的性質體現在“情”與“氣”之上，古典美學之“情”之切之多義遠勝于西方。馮夢龍起致于情，劉勰力造文以情，屈原抒發用情，陸機緣情而發，就連李澤厚也本體為情。而在“氣”這個范疇上，毋論莊子以氣聚，以氣生。但說氣韻生動與文倚之氣便可詮釋整個古典美學的境界。

最后，中國古代美學可以讓我們更好看待自身，對待西方，超越自身。對待西方時，中國美學對世界的貢獻從沒停止過，而“自西化”和“被西化”的現象也一直沒停過。自然這種觀點是片面并且輕己的。帶有濃厚民族特色的中國古典美學其實已對世界美學作出了卓越貢獻。例如“中庸”“至善”“物無全美”“美丑與共”等都是其具體的體現。這些中國獨有的解釋應該說給中國當下美學提供了一種思路，即中國美學不是要拿來西方美學進行比較或是硬生生尋找創新點，而是尋找一種適宜性，或是說找到一個合適的度。以古典美學為基，看看如何才能讓中國美學走出去，發出更加有力度的聲音，站在世界上。這大概是美學不能停止努力的一個方向，這也充分體現了古代美學的研究

價值所在。

拿《詩品》來論中國古代美學的研究價值，有很多值得深思的一個方面，源自詩品極具藝術哲學的高度。其一，它是形神的統一，形式和神韻的關系處理得非常微妙，合為一體。其二，它是虛實的統一，但凡描景之處，景非全實，但凡續思之處，思非全玄。虛實之度把握得非常好。其三，它又是一與多的統一，一景多理，一境多義，一字一珠璣。是為一中有多，多中從一始，至一而歸。其四，它是真與素的統一，含蓄篇、豪放篇、形容篇、高古篇、自然篇等都提到了真與素的關系，在吐納真氣中素墨以出的《詩品》風格可用清奇來形容?！对娖贰泛苤仨嵧庵碌钠疯b，它的思想是很多古代美學文論也能涉及的，它的取象摩物也并非絕無僅有。二者分開來論能代表諸多中國古代美學文論，二者結合起來的寫法與風格卻是很為新奇，暫時難以被超越。

三、結語

司空圖在杏花詩中自豪地說“儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩”。由此推及，對于中國古代美學，我們應拿出的是這種賞的態度和賞的自豪，讓麒麟閣也承載不下的中國古代美學的民族特色滿溢而出。它必將是要在被審視中走向現代、走向世界的。

（安陽學院）

作者簡介：于春云（1990—），女，山東聊城人，碩士研究生，研究方向為文藝美學和審美文化。