彝族美術理論探討與作品研究評析

王明貴

（貴州工程應用技術學院彝學研究院，貴州畢節 551700）

彝族美術理論探討與作品研究之所以作為一個被討論的話題，其提出的前提是：彝族古代就有繪畫、漆藝、雕塑、工藝美術、書法等藝術實踐，特別是彝文古籍中大量的插圖和彝族民俗祭祀傳統儀式中都有“那史”繪畫懸掛，累積了眾多美術作品。但在理論總結、提練或概念表述上，既沒有一個統一的、明確的詞語表述和理論闡釋，也沒有專門的文章或著作，這就留下了需要解決的理論問題。

從四川西昌市博什瓦黑巖畫、云南彌勒市老虎山金子洞坡巖畫文字的發現，到眾多彝文碑刻圖案的搜集整理，從傳統儀式中“那史”典故圖畫，到漆器上的民間傳說移植，從彝文古籍插圖的整理出版，到當代彝族美術家創作的作品展覽，彝族美術在整理古代作品到創作新的作品都有豐富的實踐成果。但是，關于彝族美術作品的討論還僅僅局限在一些作品集的“序言”和有限的一些文章中，理論探討和作品研究都很不充分，不能與創作實踐形成良性互動，從而推進美術的創新與理論的提升。這需對已有成果進行疏理、分析，找到問題之所在，切實加以總結、分析。

一、美術理論探討

（一）彝族美術作品與理論劃分

彝族美術概念及其定義。由于彝族歷史上沒有美術概念，也沒有繪畫的專門術語，而是用彝語“那史”（一種懸掛解釋典故的畫類）、“影補”（指影像與形態）、“荷佐”（色彩、染色）等術語代之，因此彝族美術研究及其相關方面介紹，需要借助主流通行用語如“美術”“繪畫”等概念。

彝族美術，主要是指彝族美術家及從事美術創作者創作的藝術作品，包括繪畫、書法、建筑、雕塑、工藝，后三項主要是有藝術價值的部分。由于攝影是后來之事，在彝族社會傳統中沒有體現，在當代作品中也難以與其他民族攝影區分，暫不納入彝族藝術的范疇。繪畫是彝族美術的主體，也是研究的主要對象。彝族書法主要是指彝族創作的彝文書法作品，彝文寫作古已有之，但是作為書法明確地提出來，并自覺進行創作，也是20世紀末期的事情，因而另作他論。在此對以彝族畢摩繪畫與造型藝術為基礎、彝族繪畫為主、兼及其他彝族藝術形式的研究作一探討。

一是作品基礎。彝族美術研究，首先以彝族美術作品為基礎。從現狀看，彝族美術作品最先搜集成冊的是古代以畢摩繪畫為主的美術作品和民間工藝美術圖案集。如：陳長友主編的《黔西北彝族美術·那史·彝文古籍插圖》，陳長友、王繼超主編的《彝族美術·黔西北民間工藝美術輯》，張純德編著的《彝族古代畢摩繪畫》，普學旺、龍江莉、玉罕嬌、梁紅編著的《彝族原始宗教繪畫》，王繼超、陳光明編著的《彝文古籍圖錄》，張作哈、朱德齊主編的《涼山彝族民間美術》，鄧平模編纂的《黑色山鷹的斑斕羽衣·彝族卷》，石嵩山主編的《中國彝族服飾》，鐘仕民、周文林主編的《中國彝族服飾》《巍山彝族服飾》。另外還有劉焰主編的《涼山彝族文物圖鑒》黃寄萍主編的《云南彝族圖案》《路南現代民間繪畫優秀作品集》。國家藝術基金2019年度傳播交流推廣資助項目“當代彝族題材美術作品展”在中央民族大學舉辦，以中華人民共和國成立以來的彝族題材繪畫作品為主要展覽內容。[1]眾多的美術、工藝、服飾等圖錄的編選、出版，為彝族美術的研究提供了第一手資料。

二是彝族繪畫與彝畫。彝族繪畫是彝族人民的繪畫作品，包括古代作品和現當代作品。彝族古代繪畫以畢摩畫為主體，兼有其他一些巖畫、插圖等。但對彝族繪畫藝術作理論思考的很少，一般都是在相關繪畫藝術作品集的“序言”“前言”等中，才有零散的表述。直到2011年，阿古扎摩提出了“彝畫”的概念，這是一個具有彝族特色的彝族繪畫藝術名稱。他在《“彝畫”的提出、主張及其實踐》一文中說：“何謂‘彝畫’？它是畫家第一人稱藝術性理活動的結晶及外化，是火熱生活在藝術家心里的涌動。‘彝畫’我屬，‘畫彝’則他屬，這是兩個不同的概念。”作者從“彝族畢摩和繪畫造型”“彝畫與中國畫、西洋畫的關系”“彝畫的色彩運用”三個方面對彝畫進行了探討。他對彝畫的概念闡釋和界定雖然不是那么清晰，但是他表達的彝畫，指的是彝族古代畢摩繪畫造型及當代彝族美術家創作的彝族題材作品。他還對彝畫的色彩作了強調：“彝族繪畫對色彩應用則在‘紅’‘黃’‘黑’三原色的基礎上，充分認識‘藍’‘綠’‘白’的自然色彩，并離開對象進行主動的任意搭配，合理利用，色彩為我所用，美麗響亮，傳情達意。”[2]彝族繪畫三原色為紅、黃、黑的總結較早也較多，從藍、綠、白三色深化對彝族繪畫色彩規則的提煉是作者的一個發現。

三是彝族美術理論探討。對彝族美術作比較系統的理論探討是王繼超，他從“起源與發展”“分類與題材”“形態與審美”三個方面對古代彝族美術作了研究，通過挖掘彝文古籍，尋找到彝族繪畫的來源在《那史紀透》等中有記載：“在那遠古時，……作戰歸來時，殺牛馬豬羊，血涂大巖上，繪各種形象。”“牛馬豬羊皮，上面繪那史。”認為：“彝族古代繪畫（彝族民間美術），是原始藝術的民俗觀念的形象物質載體，它從內容到形式上、從創作動機、從美學結構上，在藝術形態方面繼承和發展了原始藝術，并以實用為動機，以寄意為目的，它的構圖形式、內容（傳統命題）、色彩、表現方法，在同一個文化圈內，為大眾所喜聞樂見，代代相傳、發展，百看不厭。……彝族古代繪畫藝術，有其獨成體系的審美價值和藝術風格，表現出一個民族的歷史文化藝術積淀，具有多種豐富的內涵。”[3]其“幾大主要特色，就是祖先信仰，崇尚龍虎，自稱‘龍與虎的民族’，用黑、白、紅、黃、藍五種顏色為氏族標志。……彝族民間工藝美術是彝族美術的主要組成部分，它主要源于衣食住行環境的美化裝飾，而形成一門藝術。同民間繪畫一樣，是原始藝術的民俗觀念的形象載體。作為民族傳統文化觀念在視覺藝術上表現，審美意識的存在形式，深厚文化內涵的抽象、夸大、變態形符號，從內容和形式上、從創作動機上、從美學結構上、從藝術形式上等方面，都同樣繼承和發展了彝族自身的藝術體系，并都以實用為動機，寄意為目的，在構圖形式、內容（傳統命題）、色彩、造型、表現方法上等取得完美的一致，達到衣食住行整體裝飾藝術的統一與和諧。”[4]這些觀點來自于廣泛搜集整理的“那史繪畫”、彝文古籍插圖以及大量的建筑裝飾藝術、器具裝飾藝術、服飾工藝等資料，是對豐富的彝族圖畫與工藝的研究提出來的理論，因而具有扎實的歷史基礎和文化內涵作支撐，具有寬廣的包容性和很強的概括力，對后來彝族繪畫與工藝研究打下了良好的基礎。

庹修明也是較早開掘彝族傳統繪畫中的文化意蘊的學者[5]。此后，關于彝族美術特別是以畢摩畫為研究對象探討彝族美術理論的文章時有發表。巴莫曲布嫫考察了畢摩民俗繪畫的神話原型，認為民間信仰造型是彝族原生民俗祭司——畢摩的重要巫祭手段之一。畢摩的彝文經書或首尾配以神鬼繪畫和神枝圖譜；或圖文并茂，以畫釋文，以文解圖；鬼板、草扎和泥塑一般用來制作鬼像，在送鬼、咒人及咒鬼儀式上使用。剪紙亦是畢摩的基本技能之一，剪紙圖案多為各種祭品，用以祭祖送靈和驅鬼送鬼。此外，畢摩制作法具和祖先、圖騰等偶像還需要木刻、木雕藝術。在上述的民間信仰造型手段中，神圖與鬼板可謂是大小涼山彝族畢摩在民俗咒儀上通用的兩種典型而獨特的巫祭手段，它們既是儀式的闡釋與說明，也是神話與民間信仰典故的形象再現與動態傳播[6]。她還指出：彝族鬼靈信仰的濫觴與發展，反映在原生信仰活動中便是分門別類的咒鬼儀式，折射在彝文經籍文獻中即形成了大量的咒鬼祈祝詩篇，體現在儀式操作道具上便是形形色色的巫祭造型。在涼山彝族鬼靈信仰中探幽發微，可以尋繹出諸多彝族原生信仰與傳統文化理念的解碼。其所述的鬼板便是涼山彝族鬼靈信仰的形象演示，同時也是祭司畢摩巫術符咒的典型表征[7]。神圖鬼板是大涼山彝族原生信仰的產物。從其神秘鬼譎的圖像、“畫骨”寫意的線條、潑墨凝重的字符、古拙質相的形制中，可以發現一種歷史悠久、蘊含深厚、活化生動的民間信仰之巫祭造型藝術，并從中解讀其豐富的民俗文化底蘊，也可以由此尋繹諸多早已淹沒在歷史風塵中的古代文化謎底，并可為考察中國遠古羌戎文化源流中的彝族畢摩文化、納西東巴文化以及“藏彝走廊”上的族群歷史流動與文化分合流變之關聯的一種參照[8]。她所說的巫祭造型藝術，包括神圖、鬼板、草偶等，當然也包括了畢摩經籍中的繪畫作品。

吳虹用凝重、壯美來總結涼山民間美術的風格，而用黑、紅、黃三色來抽繹其色彩表現形式[9]。認為畢摩繪畫的美學思想特征，即：是中國古代彝族畢摩因民間信仰活動的需要，以彝族歷史文化為背景，以預測占卜、驅邪、擇日等彝文古籍內容為題材，以彝文古籍為載體，用民間繪畫藝術表現手法進行系統生動的圖解、釋意來再創作的繪畫[10]。

劉冬梅研究認為：“在20世紀中國文化與異質文化碰撞、交融的語境中，涼山彝族畫家同其他地區的畫家一樣，開始自覺地對藝術的‘民族化’與‘現代化’進行可貴的探索。受彝族畢摩畫、漆器、服飾、民居建筑、銀飾等民間美術的影響，他們在造型、構圖和空間結構的處理、色彩運用以及材質肌理等形式語言上進行了承傳與轉換，創造形成了獨特民族風格的現代彝族畫。”[11]在她后來完成的學位論文《大涼山彝族畢摩繪畫考察》[12]中，對這個觀點作了進一步闡釋。劉冬梅接著又對畢摩繪畫潛藏的文化意義進行深挖，認為，“繪畫是文化的外在表征。大涼山彝族地區畢摩繪畫以獨特的形式表征了彝族原生信仰和民俗等文化內涵。從繪畫題材的角度進行圖像辨識，對研究畢摩繪畫有著基礎性的意義。”[13]劉冬梅又提出：“嘗試提出在跨文化交流的場景中討論彝族畢摩繪畫與族群身份表達的問題。首先，通過對‘畫骨’理論的梳理，考察彝族文化精英如何賦予畢摩繪畫藝術與審美的內涵，使其成為在多元文化中確認自我身份的媒介。其次，關注當地政府在旅游宣傳、文化展示等場景中運用畢摩繪畫進行自我表述，分析被作為族群標識的畢摩繪畫在何種意義上迎合了他者對自我的想象。”[14]這是對巴莫曲布嫫的“畫骨”傳統理論給予的回應。其專著《涼山彝族畢摩繪畫的藝術人類學研究》[15]則從文化的廣闊視野中來對畢摩繪畫進行較廣泛的人類學研究，探討其中的深刻內涵，對此前她提出的觀點、理論進行了更加精辟的論述和闡釋。張純德闡發了畢摩繪畫中的文化意蘊和哲學思想[16]。而這一點，也在白興發為張純德寫的兩篇書評中得到了印證，[17]使得彝族畢摩繪畫蘊含的豐富的歷史文化和哲學思想，被讀者所認識。杜春敏的碩士學位論文《水城現代民間繪畫初探》雖沒有直接探討彝族美術問題，但貴州水城農民畫是水城民間繪畫的主體，而這一畫類與大方民間繪畫是同一派系，都是具有強烈的彝族傳統美術特征的民間繪畫，因此其中提到的繪畫風格特點等，多是彝族文化的傳承。[18]薛其龍通過對一個彝族支系的系統考察，對彝族藝術審美包括繪畫審美的建構提出了自己的觀點，即：“傳統民族審美與現代審美交相并建構了新的村落審美知識，表現出審美場域由大糯黑村轉向圭山采風村，審美主體由村民變成當代畫家，藝術作品由村內創作轉成畫廊展示的變化。因審美特性符合村民與畫家的各自之需，大糯黑村的民族與當代藝術審美形成了共存互建的狀態。”[19]這是有一定意義的新觀點。潘曉偉提出：“在漫長的民族歷史中，彝族人民在色彩符號上逐漸形成了自成體系的色彩符號系統。色彩的視覺識別性功能得到了比較充分的發揮，并且產生了超越一般視覺的形式審美，發展為文化符號審美和意象審美文化層次，成為了本民族的色彩崇尚文化并代代傳承。”[20]進行類似探討而且與彝族美術有關的，還有王海鷗、布吉莫[21]，曾鋮、袁濤[22]、李文彬[23]、張勝冰[24]等。

理論探討方面專著，多結合彝族民間藝術特別是畢摩繪畫來進行。曾明、羅曲等《大涼山美姑彝族民間藝術研究》中[25]，對彝族畢摩繪畫及造型藝術如草偶等，都有圖畫加描述和分析闡釋。楊紅偉主編的《彝族飾紋藝術》[26]則專門選擇飾紋來研究彝族藝術。楊洪文的《貴州彝族傳統美術文化研究》則仍是彝族畢摩繪畫研究。[27]

（二）畢摩繪畫研究

畢摩繪畫、宗教藝術是彝族美術的主體，也是主要研究對象。作為彝族傳統藝術中美術類的代表畫類，民間信仰藝術特別是畢摩繪畫和造型藝術是代表形式，這是其他任何藝術形式都無法取代。因此，在搜集和整理出版彝族傳統藝術作品時，“那史”和彝文古籍插圖首當其沖，繞開這些翻書即見的彝文古籍插圖、儀式可見的“那史”形式，以及畢摩主持的各種儀式、活動中即可看見的各種造型，就無法討論彝族傳統藝術，因此畢摩繪畫、儀式藝術就成為了彝族傳統視覺藝術的代表。

彝族畢摩繪畫，主要是畢摩經籍中的繪畫和插圖，畢摩的其他書籍中的圖畫，畢摩在各種儀式、活動主要是喪禮儀式上的“那史”繪畫。彝族民間信仰藝術，除了彝族畢摩繪畫之外，還包括畢摩和儀式、活動的參與者在宗教活動中制作的各種泥偶、草偶、插枝、剪紙、紙火工藝作品、竹編、祖靈像、祖靈桶、各種仿制用具、神圖、鬼板等造型藝術作品，還包括畢摩制作的各種法器、用具、飾品及畢摩頌經的唱腔、參與民俗祭祀活動的其他人的一些演藝、“蘇尼”（巫師）的跳舞，等等。在這里討論儀式藝術，主要是視覺方面除了演藝以外的美術形式的繪畫與造型藝術。彝族繪畫包括古代、傳統的繪畫和當代繪畫，古代、傳統的繪畫以畢摩繪畫為代表，當代繪畫既有畢摩作品，也有彝族職業畫家的作品。彝族美術既包括了古代和傳統美術，也包括當代美術，既包括繪畫藝術，也包括造型藝術。但是，從對彝族美術的研究來看，主要是對傳統的畢摩繪畫的研究成果居多，只有少量關于當代美術的研究文章。

瓦其比火[28]較早發現，彝族畢摩繪畫的主要表現手法是“線描”，其形式十分“古樸”，表現的觀感及思想內容“神秘”。他認為：“彝族畢摩繪畫藝術在內容、形式、審美諸方面都有著其獨特的、原始的、民族的獨特性。”并從“質樸與神秘，夸張與寫實，古老與現代”三個方面概括了畢摩繪畫的形式表現；從“萬物有靈審美意識，根骨審美意識，意念審美意識，線、形審美意識，色彩審美意識，材質審美意識”[29]等六個方面闡釋了畢摩繪畫的審美意識。他還將彝族美術與古代楚美術作比較、分析，認為兩者之間存在聯系，而且有趨同情況。這是一個其他人沒有提出過的觀點[30]。

葉峰和羅慶春[31]較早研究博什瓦黑巖畫，認為這一古老的美術形式是彝漢文化交融的結果，與其他研究者認為這是彝族古老巖畫的觀點有異。葉峰專門研究畢摩繪畫工具與材料，作了比較系統的介紹[32]。他認為畢摩繪畫源遠流長，而“彝族畢摩畫在其漫長而非連貫性的演進過程中，呈現出了多元化的態勢。同時也給予現代彝族繪畫的發展諸多的啟示，以扭曲變形的表現手法揭示畢摩們對現實與靈界的認識。”[33]他還認為滇黔川三省彝族畢摩畫發展是一個“從原始符號到現代圖式”的發展歷程[34]。他還對當代彝族畫家的作品進行了評述。

楊帆從畢摩繪畫的起源、畢摩的根本職能、畢摩繪畫的內容、彝族民間信仰同外來民俗信仰相通相融等四個方面來理解畢摩繪畫的民俗文化內涵。[35]周紅明認為，“涼山彝族民間信仰繪畫是彝族祭司畢摩繪制的與民間信仰相關的圖畫，用以與神魔相通，這種繪畫延續了彝族先民的原始審美和藝術風格，呈現出原始樸素而率真的特色，是原始藝術以活體方式存在的民族繪畫藝術，是不可多得的民族繪畫中的寶藏。”[36]王四代、顏霽琪把畢摩繪畫按一定的標準進行分類并提煉其藝術形式，指出：“根據其用途畢摩繪畫大致可以分為護法防衛類神圖、祭祀神座圖、驅鬼除患類木板畫和占卜繪畫四大類。”[37]何小川、羅園元研究認為：“彝族在載體文化領域影響較大的是彝文古籍和畢摩繪畫藝術。與彝文相互補充的畢摩繪畫，則作為一種文化載體彌補了彝文古典的殘缺之處，使古籍所表達的內容更完整、更生動。保留下來的畢摩繪畫及附屬經文是典型的西南彝族原始物象的代表。”[38]楊泗艷提出，從時間上看，彝族的圖騰信仰文化出現的時間要早于畢摩繪畫出現的時間。從彝族社會生活角度看，彝族圖騰信仰文化經歷了一個從圖騰信仰、自然崇拜及祖先信仰、畢摩文化的的漫長發展歷程。畢摩繪畫所表現的內容、題材、色彩等與圖騰文化密切相關，畢摩繪畫是圖騰信仰文化的一種外在表現形式[39]。這其中提到的相關崇拜問題雖然還可以商榷，但她所分析的畢摩繪畫與彝族圖騰信仰文化有聯系有包容的見地基本是正確的。毛燕對畢摩繪畫研究給予了簡要介紹[40]。

二、當前彝族美術研究的主要問題

由于當代彝族美術作品數量較少，專題的展覽不多，結集出版的數量有限，對于當代彝族美術的研究文章也很少，無法形成對話與交流。

但是，此前的研究成果，也反映出了彝族美術研究存在了一些問題。一是對傳統美術主要是畢摩繪畫的關注比較集中，而對其他美術門類的關注很少。特別是如何在汲取傳統繪畫營養的基礎上進行創新的問題，無論在實踐中還是在理論探討中，都遠遠不夠。二是具體的作品研究還不夠深入。現象描述，總體描述，門類如對畢摩繪畫的描述占據了此前研究的主流，而對一幅具體的繪畫作品內涵的挖掘、表現技法的分析等，沒有充分展開，致使在提練、總結時，所得到的觀點、結論還在一般表述、大眾表述或前人表述的范圍之內，難以突破。三是缺乏對話、交流。除了劉冬梅對巴莫曲布嫫提出的“畫骨”傳統進行回應外，其他學者所提出的觀點，基本沒有交流與討論，缺乏必要的爭鳴，難以形成有效的學術研討氛圍，不利于提升理論研究。四是具體的創作者、畫家基于自身實踐探索的理論思考文章少，目前僅有1篇，創作實踐與理論思考聯系不夠緊密，造成有的理論研究不能與創作實踐進行對話，更無法指導創作探索。另外，從彝語中如何選擇、凝練一個可以統一稱為彝族美術的詞語，也還需要深入思考、討論確定。

三、加強交流對話促進彝族美術理論研究

彝族美術研究，才處于開始階段。“彝畫”“彝族美術”“彝族傳統繪畫”“畢摩繪畫”等基本概念，雖已提出，但對相關概念的定義、內涵和外延的界定、概念表述等，都還沒有充分展開、確定。對于已搜集整理出版或作為研究對象搜集到的材料，也還比較有限。因此，彝族美術研究，任重道遠，需要從多個方面同時發力，協作推進。

一是加大傳統繪畫整理出版。一方面是傳統的畢摩繪畫，包括經籍插圖、“那史繪畫”、測算解說類型圖畫等。這是傳統繪畫的主體。另一方面，要注意當代畢摩繪畫的變遷，當代經籍抄寫中，有的畢摩會加上自己對傳統的改造的繪畫作品，要注意分門別類搜集。

二是擴展美術其他門類搜集整理出版。要擴大視野，把一些未經重視的美術形式納入搜集整理出版的范圍，特別是草扎、泥偶、神圖、鬼板、插枝圖式、神座安排、祖靈雕塑等。另外，對于一些民間工藝中有美術價值的圖案、建筑、雕塑等，也要關注意并吸收，例如鞋墊、刺繡、織染等。

三是從彝文古籍中挖掘傳統美術理論。在《西南彝志》等中，專門述及婦女的各種裝飾物，靈房繪黃鷹等內容，其中有一些相關論述涉及傳統美術觀念。黔西北彝文古籍《物始紀略》中有關于傳統美術思想的論述。這一類包含美術理論的彝文古籍，要廣泛搜集、分類整理、重點歸納，提供給專家學者研究之用。

四是加強國內主流美術理論與國外美術理論的對比研究。當前彝族美術研究總體上還局限在國內學者的總結、梳理方面，研究者彼此之間的對話與交流不充分，除了“畫骨”觀點有所回應外，其他都還沒有展開學術爭鳴，缺乏與主流美術理論的對話以及與國際美術理論界的交流和對比研究，亟待突破。只有通過比較研究，才能取精棄糟，更好地突顯獨特之處，才能找到可以傳承和創新的美術形式和有生命力的元素。

五是提練彝族傳統美術理論思想。彝文古籍中經常出現的“荷佐”“那史”“影補”等與美術直接相關的術語，“土”“舍”“那”等色彩詞及其出現的順序，“三”“六”“九”等成數，特別是畢摩繪畫體現出的線描、寫意、畫骨等手法，對天、地、人、神及其他非人世界各種形象的表達，都包含著豐富的美術理論思想，需要系統整理，深入分析，提練出符合彝族美術自身特點的理論思想。

六是建立協作展示成果和理論交流對話機制。依托開設有相關美術教學、研究的高校、機構，特別是相關自治地方高校和單位，建立年度展覽、雙年展覽等成果展覽機制，同時建立學術研討和理論交流機制，加強新成果的展示和理論研討，推進彝族美術作品創新與學術研究，推進學術研究與理論交流，注重繼承創新中發展。