符號的力量
——畢加索的《格爾尼卡》*

張宛云

（西安外國語大學,陜西西安 710128）

作為一件藝術品或者宣傳工具，巴勃羅·畢加索的畫作《格爾尼卡》數十年來飽受各界人士的爭議，但不可否認，它是20世紀最具代表性的藝術作品之一。1937年，畢加索接受西班牙第二共和國政府的委托，為巴黎世界博覽會的西班牙館創作了一幅巨型油畫《格爾尼卡》。自1939年5月開始，根據畢加索的要求，畫作一直被租借給紐約現代藝術博物館，直至1981年西班牙恢復了政治自由，《格爾尼卡》終于回歸它的祖國。該作品在1992年7月展于馬德里的索菲亞國家藝術中心博物館之前，曾經在歐洲和美洲的11個國家展出①，它的復制品也屢次出現在反戰或暴力事件的抗議中，甚至出現在聯合國總部大樓里予以警示②。這件作品傳遞給觀者一種視覺與精神強烈交融的力量，在政治、歷史、美學中占有不朽的地位。

格爾尼卡是西班牙北部巴斯克地區的一個小鎮。1937年4月26日，在西班牙內戰中，小鎮不幸被德意軍隊大規模地炸毀，死者幾乎都是老人與孩子。當時距離展覽僅剩兩個月左右的時間，畢加索得知了襲擊的消息后，義憤填膺，在寥寥幾周里就創作了這幅巨作以及50多張草圖，他在創作過程中對畫面進行了各式各樣的修改③。

一、《格爾尼卡》畫面中的符號解讀

《格爾尼卡》引發爭議的因素之一是人們認為它是一張充滿涵義的圖像。匆匆一瞥，觀者可能會認為畫面是被畢加索隨意構成的。但倘若深入地了解這幅作品，誤會的面紗將被揭去。畢加索在《格爾尼卡》中設計了大量的象征性符號，評論家們對這些符號眾說紛紜，甚至互相矛盾。公牛是被爭論的焦點之一，他神情淡漠、姿態放松，與畫面中其他的形象格格不入。藝術史學家雷切爾·施尼澤在文章《一個隱喻的問題》中提到畢加索本人承認過公牛象征黑暗力量④。公牛是西班牙的圖騰，在文學、藝術、傳說中是力量的化身。美國藝術史學家卡拉·戈特利布認為對于畢加索來說，公牛代表男子氣概、力量、優越感和領導力⑤。《格爾尼卡》中牛的角和耳朵尖銳鋒利，尾部造型與現實中完全不符，反而更像馬的尾部，心思縝密的畢加索不大可能犯這種低級錯誤，似乎是他刻意為之——將牛尾表現為戰火的硝煙。公牛面無表情，微張著嘴扭過頭去，無視婦女的悲慟。公牛的頭部以婦女的頭部作為“基座”，一雙前蹄仿佛踏在男子的面部。男子頸部旁邊的地板上，一個箭頭似乎把所有人的矛頭都指向了毫發無損、泰然自若的公牛——這個罪魁禍首。箭頭一般有兩種含義，武器或者指示。此外，母親、戰士、馬的面部全都朝向公牛的面部，持燈女子和腿受傷的女子也幾乎面朝公牛，種種跡象都暗示公牛象征著邪惡。

公牛的特質是逐步發展而來的，在創作《格爾尼卡》的初始階段，畢加索對于公牛并沒有這樣的設定，雖然馬也被不斷地修改，但它的狀態卻始終如一⑥。在杰羅姆·賽克勒的訪談中,畢加索聲明《格爾尼卡》中的馬代表著西班牙人民⑦。馬身上密密麻麻的文字，像一種侵略，像鋪天蓋地的新聞，又像是西班牙人民書寫下的憤怒。除了代表無辜的人民，馬還被解讀為女性的化身，這一點已經被畢加索的其它作品證實。早在畢加索的玫瑰時期，馬就已經成為女性的代名詞。畢加索畫于1906年的《牽馬的男孩》，馬似乎有意展示它的美貌，但也顯露出自己脆弱的一面，他們之間并沒有韁繩相連，但馬仿佛在向比它體型小很多的男孩尋求指引⑧。

《格爾尼卡》中的戰士的雙目顛倒失焦、軀體四分五裂，暗示他已死亡，但他張開嘴似乎想要訴說什么。他脖子斷裂的地方呈現方形，作空心狀，仿佛是一座紀念雕像。戰士被解讀為被戰爭摧毀的文明或者藝術⑨。畫面中最亮的部分——油燈的光，被唯一握拳的兩只手相連——持燈的手和握劍的手。而其余的手全部張開，甚至是母親抱著孩子的手，很難想象畢加索是無意而為之⑩。或許他用張開的手告訴觀者，這些人民面對轟炸卻無能為力。電燈像一只長著尖銳睫毛的眼睛，安靜地看著這一切的發生，它鋸齒狀的短小光芒反而不如一只傳統的油燈。施尼澤指出，電燈常常被解讀為中立國——英法等國在西班牙內戰時出臺了“不干涉”政策(11)，而老式油燈代表了蘇聯的經濟的落后。持燈女子則象征蘇聯，女子脖子下方的五角星形不明物令人難以否認。蘇聯確實在內戰中向西班牙共和國政府提供過援助(12)。即使畫面遍布壓抑的細節，畢加索的意向卻是積極樂觀的。為了緩和畫面的悲觀基調，他在殘劍上添了一朵小花，象征著生命力與希望。明亮的油燈仿佛也在訴說：恐怖主義終究無法戰勝光明。

二、《格爾尼卡》的靈感探究

戈雅于1814年創作的著名油畫《1808年5月3日夜槍殺起義者》被認為是《格爾尼卡》的其中一個靈感來源。2006年，為了紀念畢加索的125周年誕辰，西班牙普拉多博物館與索菲亞國家藝術中心博物館聯合舉辦了一次展覽，兩幅作品被面對面地展示在普拉多博物館里，在這兩幅最令人矚目的畫作之間，產生了富有成效的對話：關于可能發生在任何戰爭中的無辜磨難(13)。《1808年5月3日夜槍殺起義者》栩栩如生地描繪了拿破侖在西班牙的侵略，與《格爾尼卡》同樣表現了對戰爭的抗議，并且畫面也有相似之處。前者畫面中的士兵與平民之間的白色燈籠可能啟發了畢加索，成為《格爾尼卡》中的白熾燈(14)。梅爾文·貝克拉夫特則指出，《格爾尼卡》畫面中最右邊高舉雙手的女人讓人聯想到《1808年5月3日夜槍殺起義者》中的白衣男子，她象征著那些被頭頂的機關槍掃射而亡的人民(15)。雖然二人姿態相似，但無論畢加索是否借鑒戈雅，在人物刻畫上仍有些許不同。女子仰望天花板，表情豐富，顛倒的眼睛、扭曲的手指、壓縮的身體使她比男子更加有張力、表現力、感染力。戈雅在畫面中運用寫實的槍支和鮮血來表達他的憤怒，而畢加索使用了戲劇性的變形與夸張，畫幅也增加了兩倍左右，增強了視覺沖擊力。

坎特魯佩·尤金指出：“……他（畢加索）的《格爾尼卡》，在主題、符號和姿勢上，與古典浮雕、中世紀泥金裝飾手抄本、羅馬式定音鼓以及文藝復興畫作《對無辜者的大屠殺》《最后的審判》有關(16)。1993年，藝術史學家維爾納·施皮斯表示，畢加索在創作《格爾尼卡》時，從漢斯·巴爾東·格里恩的木刻作品《中邪的馬夫》中獲得靈感(17)。畫面中的女子手持火把從右側窗外向屋內探入，馬夫暈倒在地，一匹馬站立在馬夫的頭旁。除此之外，《格爾尼卡》作為立體主義代表作之一，人物造型還受到了非洲原始藝術以及柬埔寨古代神像的影響。德國學者科斯特在2003年指出，畢加索于1907年參觀了巴黎人類博物館，該館中就收藏了一些造型具有失重感的神像，畢加索人物造型中的手腳姿態與它們相似(18)。

結語

澳大利亞裔美籍藝術評論家羅伯特說：“《格爾尼卡》是最后一幅偉大的歷史性繪畫，也是最后一幅極具意義的現代繪畫。它將其主題從政治中剝離出來，意圖改變許多人對權力的想法和感受，畢加索可以想象出馬的痛苦比魯本斯在整個十字架上表現出的還要多。”(19)畢加索使用了很多符號圖像來代替對事件寫實性的還原，反而增強了畫面的力量。馬克思主義藝術評論家約翰·伯格寫道：“畢加索沒有試圖想象實際的事件。沒有城鎮，沒有飛機，沒有爆炸，也沒有提及當日時間……那么抗議在哪里呢？它在身體、手掌、腳掌、馬的舌頭、母親的乳房、頭上的眼睛里。它們在被描繪的過程中所發生的與它們在肉體感受上所發生的是同樣的。我們必須用眼睛去感受它們的苦難，身體的抗議就是苦難。”(20)魯道夫·阿恩海姆指出：“這幅畫是錯綜復雜的思想組織，而不僅僅是一聲吶喊。”(21)《格爾尼卡》是畢加索精心設計后產出的偉大作品，他用繪畫——一件沉默的武器來抵抗戰爭，并賦予了它全球化的象征意義。跳出扭曲的畫面，在《格爾尼卡》中很容易尋找到死亡與美：孩童之死，戰士之死，人性之死；母愛之美，和平與希望之美，小花之美，畢加索將它們完美地結合在一起。

《格爾尼卡》喚起了很多人關于戰爭的回憶。一位名叫安吉爾·比拉爾塔的教師說道，“即使在今天，每當我看到《格爾尼卡》，都會想起戰爭期間的轟炸。我想起了在萊里達的恐怖轟炸，我的母親用她的身體保護我們——她所有的孩子。我看到這幅畫，想起當時我們很確定自己會死去……”(22)對于那些親身經歷過戰爭的人來說，觀看《格爾尼卡》可能是場災難。這幅畫中的人物都是痛苦和掙扎的，它包含了太多的情感。這恰恰表明了沒有親身經歷轟炸事件的畢加索，用畫筆強烈地表達出戰爭給人民帶來的苦楚。畢加索被稱為天才，但是在很長一段時間，人們難以接受他的新作品。羅馬尼亞裔美國藝術家索爾·斯坦伯格回憶，“在那些日子，如果你贊揚畢加索，你就迷失了；沒有人會注意你。”(23)藝術評論家克萊門特·格林伯格認為，畢加索的畫作質量在1925年后開始下降，他寫道，“在過去的幾十年里，畢加索的藝術是在一條小巷里發展的，而且是一條死胡同，偏離了藝術的大道……真相是他已經不知道高級藝術在哪了。”(24)即使這樣，我們無法否認畢加索是一位偉大的畫家。他勇于破舊立新，開創立體主義，成為現代繪畫的先驅，影響著全世界的藝術。他的筆觸不像波洛克那樣瘋狂，色彩也沒有梵高那樣絢麗，但他有自己的——勤奮、敏銳、感性。

一件杰作往往是與當時的社會文化背景緊密相關的產物，《格爾尼卡》在藝術史中的地位舉足輕重。作為歷史畫，它及時地控訴和揭露了法西斯的罪行，描繪了悲慘平民的恐懼、痛苦、死亡的場景，這幅作品的背景決定了它的獨特性與唯一性。“《格爾尼卡》與在其之前美術史中所有的歷史畫都有著巨大的不同，在歷史畫的進程中具有重要的實驗性突破和風向標的意義。”(25)時至今日，表現此類題材的藝術作品此起彼伏，人類的自相殘殺也并未完結。《格爾尼卡》釋放出巨大的符號力量，畢加索用另類的真實和極端的自由震驚世界。“當我們以多種視角凝視它或它的復制品時，它也凝視著我們。”(26)施尼澤表示，如畢加索本人所期待的，他從未揭示過《格爾尼卡》的涵義，甚至是他的摯友，但是他確信這幅作品終有一日會被人們理解(27)。《格爾尼卡》是痛斥法西斯乃至一切毀滅性悲劇的符號，畢加索用繪畫語言深切地表達出對戰爭的憎惡和對無辜平民的珍恤，同時也展現出對和平未來的渴盼。隨著在世界各地展出，《格爾尼卡》的批判力量與日俱增，除了幫助“解放”苦難的人民，對于畫作本身也是一種“解放”，《格爾尼卡》的象征價值遠遠超越了它的畫面、材料、形式。

注釋：

①https://www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/guernica.

②據法新社2022年2月5日報道，“失蹤”一年的《格爾尼卡》巨型復制品掛毯重新被掛在聯合國總部大樓安理會入口處,轉自環球網官方賬號。

③https://guernica.museoreinasofia.es/en#realizacion.

④Rachel Wischnitzer.Picasso’s Guernica-A Matter of

Metaphor[M].IRSA s.c.,1985:153.

⑤Carla Gottlieb,The Meaning of Bull and Horse in Guernica[M].College Art Association,1964-1965:109.

⑥瑪麗·M·蓋多著.許春陽譯.藝術作為自傳——畢加索的《格爾尼卡》[J].世界美術,2007年(3):88.

⑦D.Ashton,ed.《Entretiens avec Picasso par Jerome S eckler》[J].Fraternité,1945(4):56.

⑧Gottlieb.Bull a nd Ho rse in Gu ernica[J].College Art Association,1964:108-109.

⑨同上注:111-112.

⑩同上注:112.

(11)同注④:158.

(12)同上注:159-160.

(13)https://www.museoreinasofia.es/en/exhibitions/picassotradicion-vanguardia

(14)此處作者可能誤將油燈作白熾燈。張偉劼.觀看《格爾尼卡》的三種視角[J].美術觀察,2018(1):142.

(15)Melvin E.Becr aft.Picasso’s Guernica: Images w ithin Images[M].Osmun&Co.,1980:23.

(16)Cantelupe Eugene B.Picasso’sG uernica[J].Art Journal 31,1971(1):18.

(17)蘇珊娜·帕弛著.劉麗榮譯.二十世紀西方藝術史[M].商務印書館,2016:193.

(18)王才勇.立體派畫法語匯中的東亞要素[J].美術學報,2021(2):84.

(19)Russell Martin.Picasso’sWar[M].New York: Penguin Group,2002:266.

(20)John Berger.The Success and Failure of Picasso[M].Pantheon Books,1965:169.

(21)Rudolf Arnheim.The G enesis of a Painting: Picasso’s Guernica[M].University of California Press,1980:44.

(22)同注(19):259.

(23)Leo Steinberg.The philosophical Brothel[M].The MIT Press,1988:65.

(24)同上注:66.

(25)周小松.歷史畫的主體性與詩性[J].新美術,2017(7):106.

(26)同注(14):144.(27)同注④:169.