中西繪畫造型藝術的比較與研究

孫賀峰

（寧夏工商職業技術學院,寧夏銀川 750000）

人類文明產生之后，在不斷發展過程中，世界各地形成了多種繪畫體系，中國繪畫和西方繪畫是這些體系當中最具有代表性的兩者。這兩大繪畫體系在審美特征、文化基礎等各個方面都存在著巨大的差異，造型就是其中之一。

一、中西繪畫造型藝術的比較

（一）造型語言對比：浪漫和現實

在繪畫的造型和技法上，中方和西方是截然不同的。有學者將中西方繪畫的語言區分為“詩歌”和“繪畫”兩種不同的藝術境界。中國畫更加崇尚繪畫背后所創造的意境之美，西方繪畫則更加注重對于繪畫對象在視覺上的真實再現。從這個意義上講，中國畫充滿浪漫的詩意，西方畫則涌動著現實的質感。公元3～6世紀，中國正處于魏晉南北朝時期，此時的藝術家們在早期的繪畫當中汲取精華，經過發展，形成了以展示意境為主要目的的藝術觀。而在西方，造型語言的形成經歷了多次波折。在公元5～6世紀，藝術家們已然形成了追求自我視覺感受的藝術觀。然而，中世紀的宗教文化逐漸讓藝術家們忽略了視覺真實，轉而從宗教的教義當中去尋找繪畫造型和技法。中世紀結束之后，西方繪畫才逐漸形成了以“寫實”為目的的藝術體系。

（二）造型觀念對比：寫意與寫實

中國繪畫和西方繪畫在造型觀念上差異巨大。中國繪畫更加注重對自然和生命的內在韻律進行展示，因此崇尚寫意，而西方繪畫更加喜歡對自然和生命進行形式上的模仿，更側重于寫實[1]。

1.不真與逼真

中國畫的造型觀追求一種介乎于“像”與“不像”之間的中庸之道。所謂“像”，就是繪畫始終與物象保持一種向心力，歸根到底，繪畫不可能脫離物象本身的外殼而存在，其所描繪的事物依然是大自然當中所存在的客觀客體。所謂“不像”，就是繪畫追求與物象之間的離心力，對物象進行再度的創作，這種創作帶著藝術家情感的投射，以及對于世界和生命的思索，也就是人們常說的“寄情筆墨”，這種創作可以是對客體物象的夸張、抽象，也可以是刪繁就簡，總之是運用各種方式讓繪畫遠離物象的客觀主體，從而形成精神上的“相似”，回歸藝術本質。中國畫造型觀念上的“像”與“不像”，看似矛盾卻又是統一的，藝術家既追求對自然和生活的再現，同時又期望從其中提煉藝術本質。太過于追求“不像”，難以準確的展示自然，向觀眾傳達內涵，太過于追求“像”，又會使得藝術家難以盡情的抒發自我對于藝術本質的探尋。藝術家渴望在兩者之間獲得平衡，同時，這種矛盾與統一恰好也說明，中國畫更加追求神似并講究動人心魄的內在魅力[2]。

西方繪畫在造型觀念上的“像”與“不像”之間則是走向了兩個極端。西方古典繪畫所追求的是極致的“逼真”，即繪畫與客觀物象做到難分彼此的高度還原。“文藝復興三杰”之一的達芬奇在其著作《畫論》當中寫道：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”極言“逼真”之于古典繪畫的重要性。西方古典繪畫一直在“求真”這個方向上不斷拓展，涌現出了大批杰出的藝術品。然而，步入現代之后，藝術家們則在與“求真”的相反方向之上開辟了另一條道路。藝術家從客觀世界的物象中徹底抽離出來，轉而專注于內心的情感藝術感悟，進而體現在繪畫作品之上。印象派已經開始從視覺化當中逐漸脫離，后來產生的表現主義、行動畫派等，都已經完全的走向抽象，幾乎是將客體世界完全打亂，并依照藝術家的自我精神進行重組，從而構建難以直接向普通觀眾傳達內涵的充滿了顛倒和迷亂的造型。可以說，寫實和抽象是西方繪畫在造型上的兩個極端，但是它們又不約而同形成了一種統一，即天人兩分的哲學觀念。世界和人是兩種相互獨立的個體，它們各自都有自己的運行規律，無法對對方產生干涉。在這種意識的框架當中，西方繪畫被構造成為兩個層面的認知。一方面藝術家們否認對于人的心靈和精神的認知是可行的，世界能夠被理解的只有最表層的信息，但另一方面，藝術家們又相信人可以認知世界，藝術是可以被人的精神所把握的，同時人也能夠借助藝術達成內在的心理需求。因此，在西方文化的概念當中，藝術既是對于自然客體的客觀體察，又是人自我純粹精神上的對于自然的感受。外界的世界和內在的人的精神是兩種不同的互不干涉的主體，即“物我兩分”[3]。

2.平面化和空間感

從藝術起源上來看，中國繪畫與書法、文學等平面類的藝術淵源頗深。中國書法的源頭是象形文字，造型以線條為主，整體布局并沒有全部寫實，“虛”和“實”一樣，在構圖上都有著同等重要的地位，線條不僅用于勾勒造型，同時也起到布局的作用。因此，中國畫的創作當中，蘊含著書法當中的“留白”，往往不會對畫面進行全部的填充，而是在適當的時候留存空白，給觀者以更多的想象空間，讓繪畫本身的藝術性和審美性都得到延展。因此，中國繪畫在藝術表達上并不追求對于客體物象的準確描繪，而是講究氣韻神合、意境悠遠，同時深沉含蓄，不善外露[4]。

西方繪畫源于希臘藝術，而繪畫中對于自然和人體的表現基本上是借鑒了建筑和雕塑中的造型方法，這些造型強調真實性和空間立體感。因此，西方繪畫中，客體物象嚴格按照科學比例在繪畫作品當中再現出來，物象富有曲線美，并且強調光影的真實感，運用透視法完美再現真實世界里的觀察視線，從而強化繪畫的表現力。例如，荷蘭著名畫家倫勃朗就十分注重對于光線的運用，尤其是在人物像的創作當中，通常將背景設定為黑暗，而將光線設定為從某個地方照射而來，這樣人物就如同身處于一個黑暗的舞臺之上，使得畫面整體更加立體真實，人物也更為端莊穩重。

（三）造型手段對比：線條與色彩

在造型手段上，中國繪畫和西方繪畫無論是線條還是色彩，也都存在著相當大的差異。中國繪畫的線條所使用的是特有的墨線，山水畫、花鳥畫、人物畫等等各種繪畫種類當中，墨線都是繪畫最基本的造型手段。因此，中國繪畫充滿了磅礴的氣質，行云流水般的風韻，在世界繪畫藝術史當中，占據著獨特的地位。同時，中國繪畫的線條使用章法明確，已經在漫長的發展當中形成了一套較為固定的體式，在不同造型情境之下，運用相應的筆觸，便可創造出千變萬化的姿態。西方繪畫在線條的使用上更加具有理性化，使用不同造型的線索去模仿自然狀態下的客觀物體和人物。西方繪畫中的素描其實從中國繪畫當中汲取了很多的優點為己所用，在對物象尤其是人物的描繪當中，更加擅長運用線條多變的造型去描述人物面部各種不同的表情、神態等等，最終呈現出來的效果形象鮮活、生動[5]。

色彩是繪畫中更能直接傳達藝術家情感和意識的造型手段。借助色彩的明暗，不同的藝術家的作品可以展示出完全不同的意境和心理狀態。中國傳統繪畫的基本色彩依然是墨色，通過濃淡、深淺的渲染，從而形成不同的造型效果。而且墨色不會與其他顏色進行調和。設色的中國繪畫依然是依據線條所勾畫的韻律進行著色。西方繪畫在色彩的運用上往往更為豐富和直接，而且與物象的自然狀態下的色彩更為接近。根據色彩的不同造型，觀者可以從中感受到自然的魅力，如晴天、雨天、雪天等不同的天氣條件，藝術家在繪畫作品中可以通過色彩的使用完美展現這種變化。西方繪畫還擅長使用鮮艷和濃烈的色彩以直抒胸臆，如后印象派梵高的《向日葵》就使用了大塊的金黃色表達溫暖和熱烈。

二、造成中西方繪畫造型藝術差異的原因

（一）不同繪畫工具造就不同造型

因為繪畫工具的不同，中國繪畫和西方繪畫形成了完全不同的造型。中國畫的基本工具是毛筆，其質地較軟，線條柔軟多變，而且因為更加善于畫“線”，所以中國畫崇尚簡單和寫意，寥寥幾筆就能描繪一副圖畫，這也是中國畫的獨特性。中國的繪畫藝術家有著長年累月的練習“線”的習慣，他們不但從繪畫中，也從書法當中卻學習和訓練自我，以達成對“線”得心應手的應用能力。西方繪畫的工具多為油畫筆，這種筆質地較硬，形狀為扁形，并不能夠達成細致的線條效果，但是卻十分擅長塊面的表達，這使得藝術家們對于線的感觸并不深刻，而是更加習慣通過塊狀充滿了色彩的造型去展示客觀物體的形狀以及其處于空間當中的特別狀態。西方繪畫不太注重勾勒，而是采用塊面的堆疊，造就光影、造型的千變萬化，畫面非但不留白，反而不斷的去填補和堆砌。不同的繪畫工具最終也造成了中西方繪畫在造型觀念上的截然不同。

（二）美學觀念造就造型差異

1.主觀和客觀

中西方繪畫在對自然現實的反映上秉持不同的觀念。中國繪畫在表現自然和人類生活的同時，還在繪畫當中注入了更多主觀的意念。南齊畫家謝赫在《畫品》中曾經總結過繪畫的功能：“明勸誡，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒。”繪畫是用來勸說教育他人的，讓人們都能夠記住歷史的興衰和變遷。這就意味著，中國繪畫不僅僅是對于人和物的直觀描述，而是更加強調對于內在的人文精神的宣揚。如傳統繪畫當中經常出現的物象竹、松、梅等，其所代表的就是文人崇尚的中正、耿直、不屈不饒等高級的道德標準。東晉顧愷之的名作《女史箴圖》，用優美的線條勾勒出了一幅貴族女性梳妝打扮的場景，但其中的內涵是勸誡人們要注重自己的儀表儀容。西方繪畫在表現自然和社會時，更加強調對于客觀世界存在的探知，即使用繪畫作為感知和探究人類所處的這個世界的存在原因和事實，因此，西方繪畫更加理智和客觀。繪畫大師達芬奇曾經說過：“繪畫所處理的就是自然的科學。”因此，西方藝術家善于運用各種科學知識，作為繪畫的技巧和手段，并且通過對于客體的嚴格剖析和近乎百分之百的還原，來完成藝術的創作。西方繪畫也隨著人們對于世界和社會認識的深入而不斷的發生著變化。

2.理智與情感

從情感元素的角度而言，任何繪畫作品都包含著理智和感性的二元化。但中西方繪畫在這兩方面各自的側重點卻又各不相同。中國藝術家在創作時，更加強調情感內涵，西方藝術家在創作時，更加客觀理智。中國傳統繪畫中，繪畫與詩歌有著密不可分的關系。藝術家們能夠熟練的把握文學作品當中所描繪的意境，并且融入到繪畫創作當中。宋代蘇東坡曾經對盛唐詩人、畫家王維做過這樣的評論：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這也是中國傳統繪畫所追求的最高境界。中國繪畫擅長抒發情感，觀者在欣賞時能夠自然而然的體會到作者的內在精神。西方繪畫更加客觀理智，能夠準確、清晰的再現客體物象，藝術家的情感往往被掩藏在理性的分析和描繪之后，不易被欣賞者所捕捉。在西方的文化當中，科學和哲學極大的影響了繪畫的創作理念和過程。藝術家們通常也都是對于數學、邏輯學極為精通的科學家和哲學家，他們對于自然社會的感知建立在客觀和理性的基礎上，并且對客體往往先要進行冷靜的分析和觀察，因此，繪畫的創作融入了透視原理、光學理論等物理學、生物學的各項知識，繪畫更像是一場對于物象的解析過程[6]。

3.融合與獨立

在對待客體物象上，中國繪畫藝術家常常將自我的感官和客觀對象融為一體，最終呈現在畫作上的是自我心境在客觀對象之上的投射，而并不是完全客觀的對對象進行描述和再現。明末清初著名畫家石濤對山水畫有著極高的造詣，他在表達自我的藝術創作理念時，曾經說過這樣一段話：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大地也。”意思是其所創作的圖景，是自然狀態當中的山水與自我意識當中對于自然美的感知共同構建的，即主體和客體的合二為一。西方繪畫當中，客觀對象更加獨立，藝術家崇尚寫實，通常是在客觀存在的角度上對對象進行觀察和分析，進而還原到自己的藝術創作當中。無論是觀察角度、光影變化、構圖內容都嚴格以創作對象為模板。意大利文藝復興時期的名家馬薩喬對于繪畫藝術的理解就是，繪畫就是“以形體和色彩模仿自然”，出色的畫家能夠最大限度的接近自然中的真實客觀的事實，愈加靠近自然，也就能夠獲得更加完美的展現。

結語

中西方繪畫的在造型上存在著天然的差異性，但正是這些差異性給雙方的交流、借鑒提供了更多的資源。但是縱觀交流歷史，卻發現在交流上中方和西方依然未能同步。西方繪畫在熱切的汲取著中國傳統繪畫中的營養，并且將其為己所用，與西方傳統繪畫藝術融為一體，從而衍生出更為包容和富有時代感的新的藝術杰作。相反，中方在面對西方繪畫藝術的沖擊之時，卻并未能表現出應有的氣度，反而在狂妄當中又帶著妄自菲薄的猶豫，最終形成了中國繪畫在文化交流當中的被動地位。造成這種結果固然有很多歷史性和文化內在的原因，但歸根到底還是中國傳統繪畫的優勢和氣質沒有能夠真正的得到傳承和延續，在底氣偏有不足的基礎上，面對外來的西方藝術的強勢沖擊，就會感到茫然無措。事實上，只有堅定承繼傳統文化當中最基本和最有生命力的部分，才能夠更好的去吸收外來的文化元素，也才不會被所謂的文化霸權所嚇到，因為民族的始終是世界的。中方的繪畫藝術文化固然沒有西方繪畫藝術的進取性，源遠流長的歷史也無法讓中方文化做到和西方一樣永遠通過不斷的對自我進行改變、異化而完成對時代腳步的跟隨，但中國傳統文化當中的包容和恢弘是西方文化所不可比擬的，在社會的巨大變遷當中，這種氣度能夠融合各種外來的文化，使其在中國文化這片沃土之中開出更為鮮艷的花朵。所以，堅持自我傳統的基礎上觸發中西方的繪畫在造型、審美等等各方面的有機結合點，才能真正做到融匯中西。