戲曲程式在現代戲的應用與發展
——以潮劇《大山里的國旗》為例

李丹麗

（普寧市潮劇團,廣東普寧 515300）

戲曲，是中國文化的歷史發展中逐步形成的獨特演劇藝術體系的總稱，其主要的藝術特征是綜合性、虛擬性、寫意性和程式化[1]。戲曲程式一種在戲曲表演中所呈現出來的固定表現方法和手段，即把現實生活的動作、畫面、聲音等因素通過某一種藝術化加工而成的特定形式在舞臺上直觀地呈現，從而讓觀者既可以理解劇情的發展、演員所要傳達的信息，又能達到寫意性的美的享受，既來自于現實生活又超越了現實生活；因此，戲曲程式是所有戲曲表演藝術，包括現代題材戲曲都應當遵循的根本法則。

一、戲曲程式與程式化

（一）程式的定義

“程式”一詞屬同義復詞，“程”字原本是計量方式的統稱，清代段玉裁《說文解字注》載：“程者、物之準也”“程者、權衡丈尺斗斛之平法也”，引申為章程、法度的意思；“式”字即法也，規制、法則的意思，說明“程式”的本義是指能夠對人的行為起約束作用的標準、規范、法則[2]。“程式”本并非是戲曲表演獨有的藝術特征，大凡藝術品種，甚至是文藝學范疇下的各個門類，無論是戲劇、音樂、舞蹈還是繪畫、文章，都或多或少地存在一些經過長期藝術實踐所總結、積淀下來的有規律性的、可以不斷借鑒使用的藝術程式。

（二）潮劇的程式

潮劇主要流行于廣東潮汕、福建閩南、香港以及東南亞等等潮汕人聚居區域，于2006年入選第一批國家級非物質文化遺產名錄。潮劇是中國古老戲曲存活于舞臺的生動例證，是中華民族優秀傳統文化表現形式的代表之一，具有深刻的歷史意義和較高的審美價值。作為古老的戲曲劇種，潮劇同樣遵循著程式的規范，正所謂“站有站相，坐有坐相”，潮劇舞臺的一舉一動都要按照程式來進行活動。潮劇老藝人根據自然景象、人文現象或模擬動物的活動形態，并廣泛吸收兄弟劇種的表演特色，經過藝術化、舞臺化的概括、提煉，創造了不拘泥于形似而力求神似的、具有潮劇獨特風味的程式，如潮劇項衫丑、踢鞋丑、裘頭丑所用的“皮影步”，是由“小步”“急步”“煞科”等一組連續動作構成，模仿皮影人物的動作特征，讓人物顯得滑稽可笑。潮劇的程式還十分注重技巧的發揮，演員將人物身上的穿戴、手里攜帶的道具都加以運用，創造出如折扇功、燭臺功、椅子功、溜梯功、紗帽翅功、旋帕功、咬杯功等各類特技表演，都能較好地表現人物在某種特定情境下的情感反應，且給予觀眾藝術欣賞的價值。據潮劇學者梁衛群整理的《潮劇旦角表演藝術》一書記載，僅潮劇旦角，就有站式7種，步法11種，坐式3種，手式23種，表情9種，科介13種，還有各式運用道具如帶、傘、綢、帕、盤細化出來的程式近70種，潮劇傳統表演程式的體量之巨大、內容之豐富可見一斑。

二、《大山里的國旗》中程式的具體應用

潮劇《大山里的國旗》是普寧市潮劇團與2021年創排演出的一部現代戲，該劇主創陣容強大，由廣東省藝術研究所所長王煒擔任文學策劃，中國戲曲學院導演系原系主任、教授、碩士研究生導師、國家一級導演裴福林擔任總導演，廣州市文學藝術創作研究院原副院長梁郁南編劇，廣東潮劇院編劇杜美云進行潮劇移植，廣東潮劇院青年作曲家楊穗豐作曲，中國舞臺美術學會副會長季喬進行舞美設計，廣東省舞臺美術研究會副會長劉鳳恕進行燈光設計，廣州粵劇院設計師袁存進行服裝設計。劇情講述的是一位知青女孩扎根山區五十年，無怨無悔執教鞭的感人故事。于2021年11月27日在廣州友誼劇院首演，2022年1月20日在普寧市紅領巾實驗學校公演，并入選廣東省文化和旅游廳“2022年度全省基層舞臺藝術精品扶持計劃”。潮劇《大山里的國旗》的演出之所以可以獲得成功并深受觀眾喜愛，與其對潮劇獨特的細膩生動表演程式的巧妙運用離不開關系。做到了在程式做工上既保留傳統嚴謹的戲曲規范，同時又注重現代戲和傳統古裝戲的表演差別，在表演的身段、動作、手勢、步法設計上富于生活化和寫意性，注重技巧的發揮，同時還適當地借鑒糅合其他藝術品類如舞蹈的柔美和表現力，創造新的現代戲程式以更好地傳達情感和塑造人物。下面就結合潮劇《大山里的國旗》中具體的情節作進一步的分析：

（一）潮劇傳統程式的運用、借用與化用

演出現代戲的時候，由于要考慮現代人物的生活習慣和行為方式，并且沒有了水袖、翎子、團扇、馬鞭這些帶有意象化的服裝和道具作為輔助手段，許多以往舞臺表演中所使用的傳統程式如水袖功、姜芽指便沒了用武之地。但在《大山里的國旗》中依然可以看到許多傳統程式運用，編導演者有意識盡可能地結合劇情運用程式化動作，力求使整部作品更富有戲曲本質，而非呈現“話劇加唱”的效果。例如劇中多處用到潮劇傳統的“驚科”程式以表現人物驚恐、訝異的心理狀態，在第一場李丹丹因家庭背景下放山村，突然被委以教師重任時，面對孩子們的一聲聲老師，她顯得有點驚惶，不知該如何是好；第二場李丹丹思念戀人時突然聽到野狼嚎叫，驚嚇將她從溫暖的回憶中拉回現實，這兩處均運用“驚科”的表演。雖然戲曲程式是戲曲表演藝術應當遵循的根本法則，但在運用中依然強調要貼合劇情的需要和人物的身份，通過分析劇情信息確立人物性格，進而依照人物思維邏輯去完成動作設計，即程式服務于整體調度，而非機械化地表演程式或單純地將特技性動作加以炫耀，老藝人常說的“演人不演行”理論就是這個道理。因此，《大山里的國旗》意識到現代戲與傳統古裝劇目的根本差別，在戲曲程式的運用上有所創新，對潮劇的一些傳統程式進行了化用，使之適應現代人物的表達需求，充分達到生活化與程式化的平衡，最為明顯的例子當屬該劇的第二場。

第二場中，李丹丹在破廟中棲宿，一派“寒風吹破廟，似有虎狼吼”的場景，她緊忙關門上栓，又搬來椅子堵住門以抵御寒風，這段表演便采用真假結合的方式。考慮到舞臺美術的簡潔，如果真的在舞臺上設計一道門，既使舞臺顯得雜亂無美感，又妨礙了演員的表演，因此關門上栓仍然是用戲曲舞臺傳統的“無實物”表演。而搬來椅子堵住門的片段采用實物表演，一方面是避免了偌大的舞臺上只有演員一個人長時間地演唱顯得過于空蕩，使原有在舞臺上的窗戶桌子與演員、椅子形成三點軸線構圖，具有視覺美感；另一方面則為后面演員依靠椅子進行表演、化用潮劇傳統的“椅子功”程式服務。第二場李丹丹和戀人陸建國隔空對唱的片段，還化用了潮劇特有的舞臺處理形式“雙棚窗”，很能讓人聯想到普寧潮劇團經典的劇目《金龍銀鳳》中那段拜月對唱的情形。

（二）舞美、服飾、音樂等設計的程式化表達

前文說過，一切在戲曲舞臺上所呈現的、輔助于戲曲表演藝術的內容，都應該遵循程式化的法則，因此舞美、服飾、音樂等設計的程式化表達顯得尤為重要，與演員的程式化表演相輔相成，才能構成整臺作品寫意性、意象化的風格。《大山里的國旗》講的是平凡人的故事，純粹、善良是人物的本質，質樸、無華是作品的特色，因此風格化的設計理念成為舞臺美術設計的創作方向，大部分場次的背景都只有遠處的一小片山和草地，根據場景需要再佐以小屋、桌椅、月亮等物件，追求極致的簡約，這種“無中生有、以有看無”以及“不避假、不藏假”的設計，既把握住了演員表演與舞臺空靈的關系，能夠將更多的空間留給演員，使觀眾更專注于演員的表演，又貼合了劇目樸素的特色，使舞美臻于虛實交錯的化境。同時舞臺美術根據時間的轉變和人物的情感基調配合燈光顏色變換，形成心理顏色視覺感，刺激觀眾在看到舞臺的時候就能直觀感受到情感變化。傳統的戲曲服飾是倚仗行當而生，根據行當的表演專長、人物的社會屬性，糅合美學評價的因素，創造出基本樣式、穿戴規制、穿著對象都不盡相同的衣、帔、褂、裙、褲等各類服飾，程式化將戲曲人物類型和戲曲服飾緊密地結合成一體，什么行當穿什么服飾，人物的衣著扮相都要符合人物的行當和身份，所以戲諺有云：“寧穿破，不穿錯”[3]。

《大山里的國旗》在服飾的設計上基本遵循了這一原則，劇中人物所處的云嶺村是貧苦的大山深處，服裝自然不宜奢華，那個年代也極少有人穿裙子的，所以服裝都為上衣下褲的搭配，村支書、村民等身份多為農民，因此設計成內著襯衣外罩襯衫、不扣紐扣的穿法，同時把衣袖挽起來，突出農民勞作的特點；李丹丹是身份是城市青年下放到農村的教師，且為女性，所以大部分場次的服飾便設計成帶領襯衫并扣上紐扣，顏色以淺藍、粉色為主，顯得端莊又不失青春氣息。張主任和牛書記是干部，其服飾的設計又與其他人有所區別，張主任是穿淺綠色風衣，牛書記是穿中山裝，并且和老支書一樣佩戴黨員徽章，這些規范化、貼合人物身份的服飾設計和細節處理，使現代戲具有了同傳統戲一樣既反映生活又比生活更有美感的獨特色彩。音樂設計的程式化表達則體現在傳統潮劇音樂的使用上，潮劇是一種在音樂上采用曲牌體與板腔體連綴使用的劇種，曲牌體嚴謹的宮調規律、板腔體的按照變奏原則進行板式變化，都是“有相對獨立性和規范性的單元”[4]，都是程式化的表現形式。《大山里的國旗》就充分運用潮劇傳統的唱腔音樂，例如在其他劇種罕見的“調”（即一定的音階組合）來抒唱人物的內心世界，最鮮明的例子是第五場開頭李丹丹長達八分鐘的“活五調”獨唱，“活五調”是活三五調的簡稱，舊時潮州音樂中的弦、箏樂器采用二三四譜（即“二四譜”），其中唱名三、五即si、re兩個音須作特殊的活音處理，故稱“活五調”，這種調式的音樂多為哀婉、深沉、凄楚的，常常用來表現悲憤、激越、如泣如訴的情緒，用在此處表現李丹丹對包容她的山村、對渴望知識的孩子的不舍與離別的痛苦，正是恰到好處。又如第三場尾段牛書記批準正式成立云嶺小學，眾人在一片喜悅聲中又跳又舞，這里的音樂便采用了潮州音樂的傳統樂曲《畫眉跳架》，《畫眉跳架》的演奏形式多為小鑼鼓吹打樂，樂曲旋律輕快、愉悅，表現了畫眉鳥歡快跳躍、婉轉鳴唱的情景，正貼合了此刻劇中眾人歡快的情緒。

（三）探索創造新的程式

現代戲的精神面貌、所反映現代社會人們的物質生活，都與傳統古裝戲相距甚遠，在堅守“移步不換形”的原則下努力繼承和運用傳統程式進行表演后，可能依然存在程式表演不適用現代生活的情況，比如古裝戲有大量的關于騎馬、坐轎的程式，但現代生活的出行方式是摩托車、汽車甚至高鐵、飛機，如何用程式化的手段來進行表演就成了難題，就像戲劇評論家傅謹所說：“現代戲嘗試打破中國戲劇長期以來形成的具有嚴整規范的樣式，但卻始終未能找到新的更有力的在舞臺上表現當代生活的手段，它遭遇到的第一個難題，就是程式性的表演手法與現實生活之間的距離”。

《大山里的國旗》在解決這一難題方面進行了積極的探索，劇中在第一場、第二場、第三場和第九場分別有四次不同時期的升國旗場景，老支書拉動升旗索，孩子們敬少先隊禮行注目禮；第一場、第三場、第五場又出現了幾處鞠躬的動作，這些現實生活中的動作搬到舞臺上，經過稍微夸張化的藝術加工后進行表演，濃烈的生活氣息下仍然有作為一套“程式”動作的標準性。如果能將現代戲中常用的身段動作加以凝練和總結，是否也能創造出如“升旗科”“敬禮科”“鞠躬科”這樣屬于現代戲的新的程式，以適應表現現代生活，又不失戲曲化的韻味[5]。

早在1964年，原溫江地委宣傳部在創作《金鑰匙》等一大批反映當時農村生活小戲的時候，就創造總結了一套體現川西農民勞動生活的新程式；1985年，浙江越劇二團就在學習老程式的基礎上，試編了十三套現代戲的新程式，包括紗巾、手杖、船槳甚至駁殼槍等道具使用的程式，可見新程式的創造并非現在才被提出來，而是幾十年現代戲發展進程中一直在嘗試和不斷探究，并且對于現代戲的表演是具有極大的裨益且十分必要的。因此，新程式的創造與總結應當成為未來現代戲創作的一項重要工作，廣大的戲曲現代戲創作者都有責任和行動自覺在秉承傳統程式的寫意手法和技法上進行新程式的創造，要像著名戲劇家胡小孩先生在《創造現代戲的新程式》一文中說的那樣“不要怕人家譏笑，也不要怕失敗”，不斷刻苦地探索，走出一條既傳統又現代、既戲曲又生活的現代戲程式新路。

結語

現代戲創作走過了將近百年的歷程，中外文化藝術元素都被不斷地吸收、融合到其中，其藝術理論、藝術表現力都在不斷地豐富和發展，但對于戲曲程式到底適不適用于現代戲一直爭議不斷，甚至出現“去程式化”的觀點，認為現代戲不是“現代”形式的傳統戲，不應該遵循于程式化系統。本文從潮劇現代戲《大山里的國旗》的具體例子出發，剖析戲曲程式在現代戲創作中的廣泛運用和重要作用，藝術實踐表明，現代戲仍然是戲曲的范疇，戲曲程式是戲曲藝術經過歷代藝人不斷總結、取舍而傳承至今的藝術成果和智慧結晶，對于現代戲的表達有著深遠的影響和有益的作用，現代戲應當在戲曲程式的指導下進行創作，戲曲程式應當在現代戲的創作中得到發展。習近平總書記在2021年12月14日中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上說：“要把握傳承和創新的關系，學古不泥古、破法不悖法，讓中華優秀傳統文化成為文藝創新的重要源泉”[6]。“學古不泥古、破法不悖法”實在是理解戲曲程式與現代戲創作的關系、使戲曲程式適應現代戲創的最好做法，新時代的現代戲創作不僅要有當代生活底蘊、更多更好地展現偉大時代發展變革，還要傳承好優秀傳統戲曲文化的血脈，并在不斷的應用和發展中賦予其新的內涵和現代的表達形式。唯有在堅守和傳承的基礎上實現創新，在創新中呈現對傳統的堅守和尊重，才可以更好地破解當前現代戲創作的瓶頸，為戲曲舞臺呈現出更多不負偉大時代的優秀作品。