龍江電影中的工農業現代性敘事

金哲 曹穎利

（1.哈爾濱師范大學文學院,黑龍江哈爾濱 150025;2.黑龍江東方學院人文學部,黑龍江哈爾濱 150086）

在新中國即將誕生之際，擺在中國共產黨面前的是一個巨大而嶄新的任務，即建設一個現代化的新中國，擁有現代化的工業和農業，以及掌握工農業的主人——工人階級和農民階級。為了達成這個目標，毛澤東同志在七屆二中全會上明確提出要完成工農業的現代化。[1]

作為最早解放的區域，東北地區率先進行了工業改造和土地改革，當時的電影工作者，拍攝了一系列的影片來反映這一運動過程，其中最具有代表性的影片是反映工業生產和斗爭的電影《橋》，反映農業生產和斗爭的電影《暴風驟雨》。

一、現代性是什么？

一個國家成為現代社會的標準是什么，是不是擁有現代的科學技術，建立起鋼筋水泥的城市，繁華的商業都市，就是現代社會了呢？顯然這些是現代社會的肉眼可見的外部特征，但還有更為核心的標準矗立在現代社會的土地上，這就是現代性。

現代性是什么？馬克思在《共產黨宣言》中的回答是“一切堅固的東西都煙消云散了,一切神圣的東西都被褻瀆了”，馬克思的這句名言是指古代社會與現代社會的一個巨大的區別，一切都改變了，以往古代社會里那些牢固不變的東西如封建社會的皇權制度、官僚體制、法律制度等，全都被新興的平民大眾打破了，以往那些神圣的宗教、哲學、思想等都被消解了，人們不再相信這些指導自己的行為準則，缺席的神位由大寫的人來頂替，理性的啟蒙現代性從此得以確立。顯然，在馬克思的眼里，現代性是一個分水嶺，它標志著啟蒙理性取代宗教信仰，機器大工業取代傳統農牧業，或者說先進的科學技術代替了傳統的手工業，當然，剝削等不平等現象依然存在，只不過由過去的封建統治階級對農民階級的壓榨，置換成了資產階級對工人階級的剝削，所以現代社會的最主要的任務還是關于人的解放問題，是打開盧梭所說的鎖鏈問題，是如何讓現代社會的主體工人階級獲得解放的問題。

作為詩人的波德萊爾的回答是：“現代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術的一半,另一半是永恒和不變?！盵2]波德萊爾觀察到了十九世紀以來整個社會發生的微妙變化，從藝術的角度得出的結論是現代性的變化速度大大加快了，任何門類的藝術不過是各領風騷三五年，這一點我們從西方現代藝術史中已經看得明明白白，但波德萊爾的另一句“永恒和不變”則需要人們仔細體會，在現代社會中還有永恒不變的東西嗎？有的，答案是美。在波德萊爾的眼里，那些瞬間即逝的藝術只不過是形式的剎那間的變遷，一閃即逝，但藝術形式留給人們的驚嘆卻是永恒的、不變的，美以一種無形的感受讓無數的現代人領略它的永恒和無處不在，在這一點上講，藝術貫通了古今的每一個時代。

波德萊爾的“現代性”的思想影響深遠，比如美國的文化理論加卡林內斯庫認就對波德萊爾的現代性概念做了比較深入地分析和闡釋，在《現代性的五副面孔》中，他指出：“波德萊爾是最早不僅將審美現代性同傳統對立起來，而且將它同實際的資產階級文明的現代性對立起來的藝術家之一；他歷史性地表明，古老的共通美概念收縮了地盤，在一個令人感興趣的時刻，傳統已經同與之相對的現代概念，即瞬時美，達成了微妙的平衡?！盵3]在此，他指出實際上現代性分為兩個方面，一個是作為一個歷史階段的現代性，可以稱之為社會現代性，它的核心內容就是承認社會的進步，相信科學技術的威力，崇拜康德以來的理性觀念，以功利主義的價值觀來面對現代社會的一切事物，培養出支撐這一觀念的龐大隊伍——資本主義社會的中產階級。另一個是與藝術和審美有關的審美現代性。它的特點是傾向于激進的反資產階級態度，即帶有一種自反性。審美現代性否定了現代社會中帶有普遍意義的中產階級的價值觀，與資本社會的現實生活劃清界限，并且不遺余力的批判資產階級的平庸與腐朽，發明了各種各樣的藝術形式，如印象派、立體主義、表現主義、荒誕派等，在批判的火花中閃現著獨立與放逐、激進與頹廢的態度與立場。

也有從社會的核心價值觀層面來看待現代性的，比如德國著名思想家哈貝馬斯說：“所謂現代性就是一個尚未完成的巨大規劃，它體現為啟蒙思想家們的宏大設計，是從三個方面來設計的：客觀科學、普遍道德和法律以及自主的藝術。”在哈貝馬斯看來，到目前為止，由啟蒙思想家所設計的關于現代社會的規劃方案，還沒有完成，還要繼續深入下去，理性仍然是主導人類的核心能力，科學技術盡管給人類帶來了巨大的災難，比如核武器等，但是它的積極進步的意義仍在，那些喊出用后現代性代替現代性的說法并不可取，現代性的全球化普及仍然在這個世界繼續。哈貝馬斯認為現代性主要從三個方面規劃來這個世界：客觀科學，是指以唯物論為指導的自然科學，追求自然宇宙的真理，推動科學技術的進步，從而為人類造福。普遍道德和法律，來自啟蒙哲學家們的社會契約論，最終的目的是實現整個社會階層在法律面前的自由與平等。自主的藝術本身可以加強對資本主義社會的糾正和批判。

二、作為工業現代性電影敘事的《橋》

作為新中國成立之初的第一部工業題材的電影，它具有里程碑一般的意義，它第一次把工人階級的主人翁地位體現出來，是《講話》精神在本土電影生產中的具體展現，同時也是人民電影的典范。

《橋》的故事情節并不復雜，為了支援解放戰爭，快速修復被炸毀的江橋，應東北解放軍的要求，工廠必須在半月之內修復，但這似乎是不可能的任務，依照工廠總工程師的預算，需要四個月，但是工人階級在此時發揮了關鍵作用，他們積極創新，想方設法解決了這些十分棘手的問題。比如修復江橋需要大量鋼鐵，工人們利用廢舊鋼鐵回收，解決此問題；為了趕出五萬個鉚釘，工人們以風鉆代替鉆床；修復鋼爐所需的白云石則用耐火磚來替代。以上種種辦法都是工人師傅想出來的，這樣刻畫的目的就是為了突出工人階級的高大形象，在現代化的工業中，工人階級是可以戰勝一切困難的，甚至比總工程師這樣的高級知識分子都高明，甚至教育覺悟了總工程師，這個敘事過程是遵循當時的文藝方針而設計的，顯然具有了意識形態方面的意義。

據影片編劇于敏回憶，當時的時局形勢是：國共兩黨軍隊正在東北戰場鏖戰，勝負未分，人們一般還不敢站出來為哪一方去工作效力，因此這幾位工人的挺身而出就是冒著風險，就具有革命精神。影片展示的是當時人們的真實心態。工業是現代性的主要代表，工人就是掌握工業的主人，這樣，代表未來中國的發展方向的主人就具有了絕對的發言權，可以批評落后分子，可以改變原來高高在上的指導者知識分子，至少在現代性的建設中，工人取得了與擁有現代性話語權的知識分子同樣的地位。

對一部電影的解讀可以有多種方式，可以隨時代的不同而不同，以往對《橋》這部影片的解讀往往集中于它的歷史作用，它的意識形態特征，它的人物表演簡單化特征等，在此，本文以現代性的視角來重新闡釋這部影片，試圖分析其內在的現代性意義。

這里的工人階級亦分為幾個有特點的人物，各自代表一類人群。盡管工人階級是先進階級，是代表，但在這部影片中除了正面展現工人的革命積極性之外，還描寫了一部分思想落后的工人，如工人席卜祥在工作中偷懶，本來經大家研究在修復化鋼爐時用耐火磚代替稀缺的白云石，可是他卻用現成的化鐵磚來代替，結果釀成化鋼爐“跑火”的事故，導致第一次試驗失敗。這個形象的出現，本身就意味著電影創作者還是意識到工人階級內部也是有先進與落后之分的，這樣的人物塑造就比較真實，而不是如以后的電影全是高大上的光輝形象，全身無一絲缺陷。青年工人是最有革命積極性的，老年工人師傅也在黨員的感召下打消顧慮，積極投入生產中。這部影片的工人主體一開始就具有極高的思想覺悟，這是令人難以想象的。

《橋》這部電影與以往民國時期敘述工人階級故事的電影都不同，它是一個新的起點，即它建立起一個新的藝術范式，確立了一個新的藝術原則。這個新的藝術原則顯然就是依照《講話》的原則建立起來的，文藝為工農兵服務，文藝的來源在于現實生活，文藝創作的風格是現實主義的。落實在具體的電影創作方面，則是建立新的藝術范式，具體而言，首先在電影敘事方面追求寫實，把教育、宣傳黨的政策方針作為主要拍攝目的，因此削弱電影的故事性、戲劇性。電影所追求的審美趣味擺脫了娛樂性的要求，又因為服務的對象已經有所改變，以服務工農兵等普通大眾為主，在新的審美趣味上就呈現出樸實、清新、新穎、實在的風格，在習慣了民國時期的上海電影之后，這個新事物的確令人感覺耳目一新。

回到當下，在現代性的框架之下來觀察以《橋》為代表的新中國電影，則會發現這種新型敘事，其實也是現代性實驗的一個組成部分，在當時那個歷史性的時刻是具有創新意義的。

三、作為農業現代性電影敘事的《暴風驟雨》

現代性的一個關鍵性的任務是人的解放問題，確切地說是平民的解放問題，用當時的話語是無產階級的解放問題，而工人、農民是平民的主要組成部分，對于工人而言，解放首先是奪取工廠問題，對于農民而言，則是奪取土地問題，工廠與土地就是生產資料。

以今天的視角來重新回顧土地改革這場運動，它的里程碑意義是不僅鏟除地主階級的統治，消滅封建土地所有制，更為重要的是它改變了農村的階級關系和社會面貌，啟迪各階層農民的思想覺悟，一些思想先進的農民逐漸成為無產階級的優秀戰士，在黨領導下邁入現代化的新中國。

這部電影的情節發展比較曲折復雜。共產黨員蕭祥帶領一支農村工作隊來到元茂屯進行土地改革工作，而此時是1946年，當時的農民們對黨的土改比較消極，地主韓老六對抗工作隊，但是工作隊改組農會，得到了廣大農民的信任。窮苦農民趙玉林組織大家幫助工作隊，終于取得勝利。國民黨殘余武裝襲擊元茂屯，組織起來的農民自衛隊英勇戰斗，消滅了土匪，但趙玉林卻不幸壯烈犧牲，元茂屯的翻身農民開始走向新的生活道路。

以現代性的視角來看，新中國成立前后所進行的土地改革運動具有劃時代的意義，它不能僅僅視為一場分田地、均貧富的運動，而是從思想上全面改造了當時的農民階級，使得中國農民第一次產生了現代的平等意識，開始懂得階級壓迫并不是天經地義的，是可以改造過來的?！岸返沟刂靼焉矸币痪淇谔柕膬群荒苤话阎攸c放在“斗”字一詞上，盡管在以往的解讀都是如此，還要放在“翻”字一詞上，“翻”意味著一個階級取代另一個階級成為這片土地的主人，最主要的是翻身以后，以往歷史上的壓迫、剝削現象不存在了，這是最關鍵的意義所在，是建立起一個新的農民階級，這正符合現代性所追尋的現代社會的基本要求，因此，盡管本片把敘事重點放在“斗”的過程，但實際的意義卻放在建立一個新的平等社會的訴求。

當我們重新闡釋《暴風驟雨》這部電影時，可以把蕭隊長視作一位傳播現代平等精神的思想者與工作者，他是怎樣獲得先進思想的，影片沒有披露，但毫無疑問，蕭隊長及其所屬的隊伍，已經是一個用先進的現代思想所武裝了的隊伍，他們來到元茂屯正是要做一項反封建的現代工作，首先是在思想上改造農民，然后再帶領農民去推翻代表封建傳統勢力的地主，這正好經歷了從轉變思想到訴諸行動的過程。貧困與現代的關系在某種特定的條件下，會變得那樣緊密，甚至會認為只有無產者才擁有現代的資格，一無所有是接受現代性思想的最好條件。

于是，我們看到。在《暴風驟雨》里的最堅定的覺悟者是窮苦農民趙玉林，他對地主的斗爭是最堅決的，對工作組的擁護是最堅定的，思想改變是最快的，這一切仿佛都在說明，與資本主義現代性不同的另一種現代性——社會主義的革命現代性，是不依靠資本的多少來評價人的價值，而是依靠人的自身覺悟、主觀能動性、是否關心集體利益的道德感來衡量的。

電影中刻畫得比較成功的人物角色是作為新型農民形象的趙玉林，在蕭隊長的啟蒙下，他從對地主韓老六的本能的仇恨上升到對整個剝削階級的仇恨，認識到壓迫與剝削不單單是韓老六這幾個地主造成的，而是舊中國的官僚體制造成的，并主動自覺地與黨領導的工作隊走在一起，這樣就與先進的現代啟蒙思想者走到一起，一個新型的農民就這樣誕生了。另一位成功的人物形象是車把式老孫頭，他一直被評價為塑造得十分成功的人物形象，他的身上集各種特征于一身，但其性格缺點是十分明顯的，軟弱不敢抗爭，逆來順受，成為傳統農民的典型。

以今天的現代性視角來看，土地改革運動對于新中國的成立乃至走向社會主義現代化所貢獻出來的價值是十分巨大的，沒有這個運動做基礎，作為傳統農業大國的中國必然會遭遇更為巨大的困難。

通過《橋》和《暴風驟雨》兩部影片，我們看到龍江電影中的工農業現代性敘事，呈現出時代變遷的風貌，社會主義新人的出現是最突出的特征。在新舊社會更替的大背景之下，現代性以啟蒙的姿態走進工人階級和農民階級的頭腦中，這場大規模的思想文化改造運動，為新中國奠定了文化根基。