溫暖現實主義電影美學特征探析*
——以文牧野導演電影為例

葛勝男

（南京鐵道職業技術學院,江蘇南京 211800）

新時期以來，中國電影產業迅猛增長與日漸成熟，隨之而來的是影視在社會中的經濟、文化、社會影響力日益增強，于是電影自然地承擔起對內凝聚民族精神、對外傳播國家形象的社會責任，講好“中國故事”、塑造“中華形象”就成為中國電影義不容辭的使命。“百年中國電影就是現代社會現實的影像折射天地，再現生活、表現現實、揭示人間苦難，描繪當下社會情狀，成為中國電影最為重要的任務?！盵1]現實主義美學原則是中國電影從誕生之初發展至今一以貫之的創作傳統。中國電影開拓者——鄭正秋在他的故事片《難夫難妻》《孤兒救祖記》《姊妹花》等影片中大力抨擊以封建婚姻的不合理性、傳統道德的，大膽揭露社會問題，體現出極強的進步性和現代性；左翼電影之父夏衍拍攝的《狂流》，以豪紳和農民在長江流域大水災中的不同表現來體現剝削和被剝削階級之間的尖銳矛盾，創作者對于現實主義美學標準的孜孜以求流露于電影的主題題材和影像風格之中；建國之后社會主義電影的奠基者?；　⒅x鐵驪、謝晉，他們的作品《祝福》《早春二月》《天云山傳奇》等作品觸及暴露舊中國和社會現實問題，表現中國人民自我批評的胸懷和勇氣；改革開放以后伊明和陳凱歌執導的《城南舊事》《黃土地》，他們忠實地在銀幕上再現客觀世界，強烈地表現創作者對時代和命運的關注，展現中華民族蓬勃的生機和強大的力量；新世紀以后還有王小帥、賈樟柯、婁燁……以“離經叛道”的電影之筆書寫著著他們眼中的現實中國。

時下世界疫情未平、戰爭又起、經濟衰退、大環境內卷等客觀原因給人們帶來諸多生存困境。文牧野執導的《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》兩部電影，以開拓性的社會現實題材為取向，塑造了兩個面對困難永不放棄、不斷完成救贖與自我救贖的草根英雄。平民化的英雄敘事為精神困頓的群眾帶來一縷陽光，溫暖著每個人的心房。這些年除了溫暖現實主義電影之外，網絡上頗受歡迎的奇幻、科幻類型的影片其實也有著相近的社會機制。觀眾通過電影這扇“世界之窗”和“生活之鏡”[2]和角色達成了高度一致的情感認同、價值認同和身份認同。因此，有情感、有溫度、有現實穿透力的影像呈現不僅電影行業主管部門對創作者的要求，更是市場的現實需求與和觀眾的精神訴求。

一、溫暖現實主義電影

現實本是客觀的，很難說它有溫度。但如何表現現實，由于創作者主體意識的介入，會賦予作品感情與溫度。一直以來，中國電影理論界對現實主義這一概念爭論不休，學者們在現實主義一詞的前面加上不同的定語以明確現實主義的創作方向。例如鐘惦棐先生主張的“嚴格的現實主義”、丁亞平研究員提出的“感覺現實主義”、李道新教授提出的“參與式現實主義”，還有研究者提出過“建設性的現實主義”等等，不一而足。2011年，學者饒曙光在《光明日報》發表文章，認為溫暖現實主義電影在“充分肯定個人奮斗、個人利益追求正當合理的同時，更應倡導一種超越自我的‘他者關懷’”[3]。今年3月，北京電影學院胡智鋒教授在《光明日報》發表文章，再次提出溫暖現實主義的創作理念。胡智鋒認為，“溫暖現實主義就是‘在關注平民敘事、直面現實困境的同時，以溫暖為主基調，表現人對真善美、光明和未來的追求’”[4]。

基于以上觀點，我們從創作原則和創作方法兩個層面來概括溫暖現實主義電影的美學范疇。就創作原則而言，它要求創作主體必須關注現實困頓和人性困惑，揭示社會現象背后所蘊含的社會問題，含蓄或直接地表達創作者對所社會現實的理解與批判，并且提出一個積極的、向上的、建設性的解決方案。就創作方法而論，溫暖現實主義要求創作主體要盡量還原生活的本來面貌，但不能完全展示生活的陰暗面，通過運用觀眾更易于接受的視聽語言將生活中的美呈現出來。只有這樣，才能做到“寓教于樂”。

二、溫暖現實主義電影的美學特征

（一）電影中的“作者性”表達

作者電影理論最早發端于1948年的法國，一篇名為《攝影機—自來水筆，新先鋒派的誕生》的文章指出，“正如作家用筆寫作一樣，電影導演用攝影機進行‘寫作’”。隨后，年輕的法國影評人弗朗索瓦·特呂弗在他的文章《法國電影的某種傾向》首次提出“作者電影”和“電影作者”的概念，后經電影評論家們的進一步闡釋和發展，“作者電影”逐漸演化為泛指帶有明顯導演個人創作特征的電影。眾所周知，電影作為一種藝術產品，天然地帶有作者屬性。中國歷代導演中，不乏“作者電影”的開拓者和繼承者。以第六代導演為例，賈樟柯、婁燁、王小帥等所執導許多電影都帶有很強的作者氣質，如《三峽好人》《春風沉醉的晚上》《十七歲的單車》，這些作品所呈現的不確定的敘事策略、詩意的紀實美學、灰冷的電影色調、深刻的生命反思等美學特征共同構成了中國現實主義電影中重要一維。新生代導演文牧野則批判地繼承了電影學院前輩們的現實主義創作傳統，在電影中保留了對社會現實題材的取向，同時加入了他個人對待生活的誠意、表達現實的勇氣和解決問題的智慧，呈現出不一樣的現實主義電影美學風貌。在取材上，文牧野將鏡頭對準社會邊緣人物——賣“神油”的程勇和修手機的“景浩”，當然還有大量作為故事“背景”出現的社會底層群眾，如買不起藥的癌癥病人、單親媽媽、下崗職工、網癮青年、養老院看護等等……文牧野通過大膽虛構和藝術創造，給觀眾描繪了一幅稍具設計感的底層群像圖。20世紀90年代，第六代導演聚焦邊緣人物、呈現社會的冰冷和人性丑陋、追求紀實美學風格的美學主張，勾勒出一幅獨具特色的“作者電影”景觀。文牧野導演結合當下時代需求，摒棄了前人陰鷙的、消極的、批判的現實主義創作主張，用溫暖的、積極的、向上的精神態度去塑造人物、面對現實、解決問題?！段也皇撬幧瘛贰镀孥E·笨小孩》作為兩部現實主義電影作品，體現出不同尋常的現代性與進步性。主人公程勇通過個人的努力與犧牲，為白血病患者爭取到了永久的福音，推動了國內醫保改革和社會變革。導演在影片中融入自己對社會問題的思索，他在嘗試積極推動社會變革方面所作出的努力，讓我們看到了創作者的藝術良知和現實主義電影的力量?！镀孥E·笨小孩》中有一座手機堆成的“山”，整部影片講述的就是當代社會“愚公移山”的故事：一個叫做景浩的年輕人帶領他的“奇跡小隊”一路風雨兼程，最終追求到人生幸福。這兩部電影選取了蕓蕓眾生中的兩個小人物作為橫切面，為觀眾展現了他們在面對人生困境時所傳達出的達觀向上的態度，以平凡人物為夢想奮斗的故事與銀幕外的觀眾產生情感共鳴和價值認同。兩位主人公身上所表現出來的共同的對幸福的“個人之爭”構成了文牧野電影的個性化表達，透露著濃烈的“作者電影”氣息。

（二）家庭敘事構建情感認同

《禮記·大學》提出“修身、齊家、治國、平天下”的哲學思想，《孟子·盡心上》提出了“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的道德修養準則，梁曉聲先生說：“情感和責任是中國人刻在基因中難以抹去的。”可以看出，“家國天下”是中國文化的生命力所在，家庭給了大部分中國人全部的愛與力量?！凹摇笔侵袊说摹吧础保侵袊幕?、中華文明的重要構成元素。因此，中國人共同的情感體驗和審美特征集中體現在電影當中對于家庭元素的表達。在文牧野的兩部電影當中，無論是血緣家庭還是社會家庭，故事的開始主人公總是陷入家庭困境，如何化解困境、解決危機構成了文牧野電影統一的敘事主題。《奇跡·笨小孩》中講述了一個20歲的窮困青年，母親去世，父親拋妻棄子，獨自撫養一個患有心臟病的妹妹。然而他不向命運低頭，通過自己的堅持與努力，堅強地支撐起了一個蒸蒸日上，充滿希望的“小家”。《我不是藥神》中幾乎每一個人物角色都在努力維護家庭的平衡。主人公程勇面對婚姻失敗、照顧老父兒子分離，思慧與白血病女兒相依為命，只能在夜總會跳舞為女兒籌錢買藥……保護家庭和家人成為了片中角色的共同情感推動力。作為電影敘事的深層情感邏輯，《我不是藥神》還突破小家的概念，擴充了“家”的內涵。主人公程勇在最終落難之際得到了白血病友群體的愛與支持，給予他來自社會“大家庭”的溫暖。近些年一些導演樂于使用家庭敘事策略創作電影，如尹力導演的《沒有過不去的年》、薛曉路導演的《穿過寒冬擁抱你》、劉江江導演的《人生大事》等，都是把普通人所遭遇的困境放回家庭中解決，家庭作為中國人的文化血緣，是導演用于表達溫暖的重要方式，也是中國傳統敘事中不變的主題與歸宿。

（三）鏡頭語言構筑溫暖現實主義美學風格

文牧野的兩部電影《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》從鏡頭剪輯、影像風格、美術呈現上來看，與很多其他現實主義電影對生活場景的刻畫所呈現出來的矯揉造作和虛空懸浮形成了美學上的鮮明分界。影片中的許多場景、細節都來自于導演對現實的觀察，鏡頭、場面、美術、音樂都準確克制，演員對于人物的刻畫也都富有魅力。從這層意義來說，它們為溫暖現實主義電影的創作確定了一種美學風格。我們在影片當中可以捕捉到很多現實主義電影創作的典型元素：手持肩扛的鏡頭，昏黃的燈光、和低飽和的畫面，這些手段的運用都為是為了營造現實的粗礪感。以《我不是藥神》中的美術造型為例，攝影師和美術指導淼最初討論了一套四幕的色彩分配法則，分別為黃、橙、藍、白。色彩根據劇情的起承轉合由濃烈轉向冷峻又逐漸趨于清淡。影片開始以橙色、黃色為主色調，整部電影的調性比較溫暖；影片的后半部分溫暖的顏色逐漸抽離，冷峻的藍色綠色逐漸凸顯，表現現實的殘酷和作者的冷靜思考。色彩作為一種符號，讓這個關于現實題材的故事充滿了表意的張力，產生巨大的藝術沖擊力。

《奇跡·笨小孩》在冷峻的內核之外為影片穿上了一層溫暖的“外衣”。攝影師王博學使用了兩款鏡頭來區分不同的故事線，一款偏銳利的鏡頭，拍主人公景浩的創業線；另一款偏柔和的鏡頭，拍景浩和妹妹的感情線。《奇跡·笨小孩》在表現景浩奮斗時，通過冷色調、大景別來表現正在發展的深圳這座現代化城市龐大的力量感。片中多次出現俯瞰、航拍的大全景，上帝般的鳥瞰視角呈現了這座城市無法掌控的力量感、壓迫感以及社會階層之間的鴻溝。當鏡頭俯瞰整個城市時，七巧板一樣的城中村即刻產生“降維”效果，被壓縮在地面上，與航拍視角中鱗次櫛比的摩天大樓形成繁華與沒落、財富與貧窮的巨大對比。在美術造型方面，《奇跡·笨小孩》采用很強烈的色彩搭配來營造生機勃勃的生活現實感。例如：景浩和他的“奇跡小隊”在通透的藍綠色窗前夜以繼日忙忙碌碌，人才市場里紛飛的紅色、黃色、粉色廣告紙和務工者五顏六色的服裝交相輝映，養老院護工梁永誠工作時身上永遠套著一件溫暖的粉紅色圍裙，身著明黃色廣告衫的景浩就像一道光穿梭在冷漠的城市叢林中......這些溫暖明亮的視覺形象渲染了整部電影的敘事基調，迎合了觀眾心理期待，也表達了生活中不期而遇的溫暖和生生不息的希望。在沉郁的現實主義底色上，用明亮的色彩帶領觀眾跳脫“悲劇”的情緒，點燃觀眾內心的希望，這也是以文牧野為代表的導演能把小眾電影大眾化的秘密。

三、溫暖現實主義電影的創作反思

隨著世界電影市場和以高清技術、智能化、大數據等為代表的電影技術的發展，中國電影確實面臨著差異文化、利益誘導、輿論導向、意識形態管控等諸多文化因素影響，在這種復雜的社會文化語境中，中國電影創作者是否能夠堅守本心，堅持電影藝術的進步性，始終不向客觀社會因素屈服以推動社會進步作為自己的歷史使命？這是值得我們思考的問題。所以不論在任何時代，電影創作者都要自覺承擔起文化責任擔當——弘揚真善美，表達人間之愛。

《奇跡·笨小孩》表達了“愛拼才會贏”的人生哲學，傳遞了底層人民相互扶持的溫暖火光，但故事結尾稍顯牽強。它讓所有人都成了“成功人士”，與大多數人的生活經驗和生存體現不相符，敘事邏輯與現實邏輯稍顯違背。溫暖現實主義的“溫暖”應該建立在真實的基礎之上，一旦陷入空想、虛浮、主觀，就會變得“廉價”，就與藝術創作規律相違背，誤入“懸空現實主義”“虛假現實主義”歧途。如文牧野所言，“我在電影中會表達失望，但不會絕望”，藝術創作可以煽情，但不能矯情。這需要電影創作者具有足夠誠意、勇氣和智慧去思考中國當代現實問題，尋找建設性的解決路徑，從而推動社會變革與進步。《我不是藥神》勇敢地觸及了中國“看病貴、看病難”的現實問題，體現了中國年輕一代電影人責任擔當。有醫學專家對這部電影給予積極評價，“真心地希望廣電行業的從業者能夠以《我不是藥神》作為反思的起點，以老百姓的真實訴求為出發點，讓廣播電視的平臺再干凈一些，再安靜一些?！盵5]希望《我不是藥神》是一道燈塔，照耀中國電影推動社會變革之路。

結語

當下世界環境復雜，關注社會底層、觀眾社會公平的思潮彌漫于全球電影界，為現實主義電影營造了巨大的生存空間。一方面，觀眾不再熱衷于“大”電影而回歸于與人們生活息息相關的現實主義題材影片；另一方面，觀眾審美的提高與細化，為真正可以生產出“經典”電影的導演提供了適宜生存的土壤。文牧野回應公眾對社會公正性的焦慮和關切，接連創作出兩部打動觀眾內心和順應時代呼吸的電影作品。電影以其“作者性”表達、溫暖的鏡頭語言、家庭敘事策略確立的溫暖現實主義電影美學特征，為現實主義電影提供了一種美學范式和創作路徑。但溫暖現實主義并不是當下電影唯一的創作主張和理念方式，中國電影事業需要更多人去探索更多的創作維度，生產出更多元的現實主義電影作品。如何讓中國電影承載對社會問題既有原則又有高度的批判，需要長久的智慧和探索。