紀錄片《二十二》中的文化創傷教育書寫

劉瑩瑩

（廣東警官學院,廣東廣州 510440）

二戰期間，全世界至少有40萬名婦女被日軍強征為“慰安婦”，在中國則至少有20萬以上的婦女先后淪為“慰安婦”。戰后，“慰安婦”問題卻逐漸被人們淡忘。直至20世紀90 年代初,才逐漸為公眾所知。[1]

文化創傷理論認為，“當個人和群體覺得他們經歷了可怕的事件，在群體意識上留下難以抹滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉地改變了他們的未來，文化創傷（cultural trauma）就發生了”[2]，“慰安婦”史實之于“慰安婦”，之于中國，正是一種建構中的文化創傷。在提倡構建人類命運共同體的當下，如何看待這段歷史，如何對待幸存的“慰安婦”，不僅關乎歷史的真相，更是關乎人類生而為人的最基本的尊嚴和價值問題。而“文化創傷教育是一種以創傷事件為載體而開展的，以培養受教育者人道主義精神和人類責任感為目的的，集敘事、體驗、反思為一體的，兼有生成性與過程性的教育活動。”[3]

2017年8月，郭柯導演的以“慰安婦”幸存者為題材的紀錄片《二十二》在內地上映。《二十二》以嚴肅態度面對歷史，以深情凝視事件受害者，以鏡頭將歷史事件轉述為審美對象，記錄歷史與當下，并嘗試實現由歷史通往現實的創傷修復，從而贏得了公眾的尊重與好評。本文試在文化創傷的理論視閾下，分析紀錄片《二十二》對“慰安婦”問題的表現形式，以期對文化創傷教育的實現策略得出一些可以借鑒的經驗。

一、創傷記憶與現實經驗

法國社會學家哈布瓦赫指出，在某種意義上人的記憶依賴于社會環境。記憶的社會框架與當時的社會主導思想相一致，記憶在不同的社會框架之下將得到不同的建構和重修，在這個層面上，過去不是被保留下來的，而是在現在的基礎上被重構的。[4]《二十二》將目光投射到“慰安婦”幸存者群體，關注個體生存狀態，以平實而樸素的語法將個體創傷記憶轉換成敘事記憶，進而在敘事記憶的言說中即創傷話語中，為創傷事件的受害者搭建起由創傷回歸現實的精神橋梁，表征當下的生存狀況，把握記憶的當下性。

影片《二十二》是在與現實生活經驗的建構中顯示出創傷敘事的現代意義。《二十二》作為一部紀錄片，可以說是一部關涉“慰安婦”問題的重要影像資料，因而很容易被大眾期待為一次“歷史教科書”式的說教。但細看影片，沒有解說式的旁白，沒有歷史畫面的切入，有的是見證真相的歷史遺跡，是已經回歸于日常生活的普通老人。《二十二》攝取了大量“慰安婦”老人們的日常生活鏡頭，一日三餐、家長里短等現實因素的介入使得關注當下成為影片的一個突出特征。當鏡頭介紹到山西省盂縣的慰安所遺址，志愿者充當敘述者，介紹慰安所的方位布局以及當年對“慰安婦”的關押情況，敘述中是歷史的沉痛過往，鏡頭下是現實的滿目瘡痍，聲與畫勾連起歷史與現實，觀者借今天的歷史遺骸，追溯當年的事件真相。當創傷事件已經發生，傷害也已不可逆轉的造成，那么對于創傷受害者而言，除去怨恨，更迫在眉睫的問題是如何才能盡快返回正常的普通的現實人生，也即如何回到當下，如何面對未來。

在“創傷受害者回到現實人生”這一進程中，身份認同危機是一大阻礙，影片直面這一現實問題，體現出影片的現實意義。對于曾經歷創傷事件以及直接受到事件影響的受害者而言，心理創傷的產生不僅是在遭遇事件的過程中，更是在返回社會、回歸日常生活的過程中。身份認同，“是指個人與特定社會文化的認同”[5]。出生于韓國的毛銀梅老人，將原姓氏“樸”，改成了和毛主席一樣的姓氏；生長在廣西的中日混血羅善學老人從小未能得到同齡伙伴的群體認同和接納。特殊的人生經歷讓他們對自己的民族身份產生了困惑，而當他們決心選擇追認一種民族身份時，卻又遭到阻礙。由于面對身份認同危機，創傷事件受害人的心理創傷加深，而要想痊愈，就必須通過社會的幫助重新找回對民族和社會的認同，從而確認個人民族身份，重新融入社會群體之中，過一個普通人的生活。

敘述歷史，表征當下，《二十二》準確地把握住創傷話語言說的這一原則，在講述歷史客觀現實的同時，深情觀照老人們的生活現狀，搭建起由歷史通往現實的橋梁，回歸當下，關注并著手解決現實問題從而彰顯出影片的現代意義和教育價值。

二、景觀療愈與審美修復

紀錄片，是基于鏡頭的影像表達。在鏡頭將創傷轉變為一個審美對象的過程中，創傷即獲得了一種基于鏡頭語言的審美修復。[6]紀錄片《二十二》正是充分運用了鏡頭畫面這一言說方式，在創傷事件轉換成創傷話語的過程中，將創傷與景觀、回憶與身份相結合，因而創傷在景觀的療愈功能下獲得了一種審美修復的美感和慰藉，讓觀者在審美修復的蘊藉中接受文化創傷教育。

關于景觀療愈，學者李雪梅曾在論文中指出，后殖民語境下的景觀在治療印第安文化創傷方面具有特殊功效，認為景觀是有生命的實體，是一種具有整體性和治愈性的地方意識，因而成為了主人公治療創傷的關鍵因素。[7]在紀錄片《二十二》中，盡管景觀還沒有彰顯出其可以作為生命實體的本體性地位，沒有成為治愈創傷受害者的關鍵因素，但不可否認的是，影片將創傷記憶與現實景觀聯袂，景觀成為了過去創傷產生的地方，同時也是現在創傷獲得治愈的地方。影片開始于陳林桃老人的葬禮，結束于張改香老人的葬禮，老人們在這片土地上出生，在這片土地上遭遇創傷事件，最終也在這入土為安。斯人雖已逝，但歷史的真相是永遠不能被埋葬的。正如老人墳頭上冒出的青草芽，歷經寒冬終有破土而出的一刻。

景觀鏡頭，是影片創傷敘事的斷裂帶。文化記憶研究者阿萊達·阿斯曼（AssmannAleida）指出，創傷經歷具有反記憶性，即創傷經歷會妨礙人們的記憶行為，從而造成遺忘，并且遺忘的產生總是先于記憶的處理過程。[8]這解釋了為什么當創傷個體試圖講述創傷事件時，會出現失語的現象。《二十二》中，當“慰安婦”老人無法有意識地處理創傷經歷，落淚而失語時，導演即將鏡頭切換到天空、云朵、屋檐、雨水、田野等自然景觀，景觀鏡頭的及時切入就意味著此時敘事斷裂的發生，但敘事的斷裂并不阻礙影片的敘事進程，它是影片創傷敘事的策略之一。影片以敘事的斷裂喻指老人創傷記憶的斷裂和情緒的起伏，而創傷記憶及創傷敘事又事關個體的身份建構。敘事的斷裂游移在記憶與現實、自我與他者、人像與景象之間，映照出老人作為創傷事件親歷者在回憶事件時的時斷時續的思想運動軌跡，也暗指老人個體身份建構的受挫進程。

與此同時，景觀鏡頭也是創傷敘事的鎮定劑、舒緩劑。景觀鏡頭的切入減緩了影片的敘事節奏，使得每一次的情緒宣泄在即將到達爆發臨界點的時候被中斷，進而被無盡的延宕，這使得影片在情緒處理方面呈現出冷靜克制而又余味悠長的特點。影片將鏡頭對準的是創傷事件的親歷者。盡管事件已經過去多年，但對于創傷受害者而言，重談一段已長時間被自我防御機制封鎖的回憶，也是再一次在心理層面上對創傷的重演，悲傷與痛苦的情緒極易被放大。但影片對情緒渲染節點的把握十分精當，避免了負面情緒的大肆宣泄，體現出明顯的“分寸意識”。這在呈現形式上主要得益于影片中景觀鏡頭的參與。影片中，毛銀梅老人因情緒激動而記憶中斷、一時失語，鏡頭隨即由人物面部特寫，切到自然景觀及日常生活的遠景鏡頭，敘述者也由老人自然過渡到老人家屬。同樣的處理方式還出現在45分林愛蘭老人、66分李愛蓮老人掩面落淚時，鏡頭由凝視老人面部切換到室外自然景觀，隨后再切回老人的敘述。艷陽，或是大雨；和風，或是雷鳴。自然景觀充當著老人情緒的保護色，充當著影片創傷敘事的鎮定劑、舒緩劑。悠悠不盡的情緒延宕在天空、在田野，消融在一日三餐、家長里短的生活中，進而為影片帶來了余味不盡，令人回思無限的觀感，從而達到一種審美修復的境界。

三、離散敘事與“共享創傷”[9]

學者陶家俊曾歸納西方創傷文化存在著三大疑難，再現危機為其中之一。再現危機具體體現為真切的創傷體驗和心理感受與知識話語之間的矛盾。[10]為克服傳統創傷敘事的再現危機，影片《二十二》采用創傷受害者自我敘述與他者敘述相闡發的離散型敘事方式，將多位敘述者的敘述線并行，以突破時間和歷史、記憶與現實的界限。

《二十二》將“慰安婦”老人作為影片主角以第一人稱進行敘述，通過敘事過程來重現、召回創傷經歷和情景，并在現時的敘事中進行著自我重構。由于創傷事件對受害者帶來的巨大沖擊，可能使人改變對整個世界的看法，那么創傷受害者為了重新理解這一事件，為了完成自我重構，往往需要通過建構一種敘事，將心理碎片在回憶中整合，并通過講述獲得宣泄，從而得以從創傷中恢復。《二十二》時長99分鐘，不汲汲于揭露歷史真相，而將關注點聚集在二十二位老人身上，嘗試從個體角度探尋歷史創傷事件背后的個人命運和心理情感，為老人提供創傷后的宣泄、慰藉和勇氣，幫助老人通過自我敘述完成創傷敘事的建構，重建自我。

以“慰安婦”老人的第一人稱自我敘述進行敘事建構，在老人借此完成自我重構的同時，歷史真相的碎片也得以不斷的拼合，從而將個人記憶與歷史事件相連接。相比傳統的歷史紀錄片慣用的宏大敘事的手法，《二十二》選擇在宏大歷史事件背景下聚焦生命個體，使得厚重的歷史變得可觸可感。“慰安婦”老人們因那段特殊經歷而身份特殊，但回到現實生活中，她們又確確實實只是一名名普通老人。影片將歷史的焦點“從‘那些擁有正式頭銜和社會地位的演員身上’轉移到了‘默默無聞的人們身上和日常的事件上’，以在平凡的生活中尋找一段時期的‘轉喻細節’。”[11]以已經回歸于日常生活的“慰安婦”老人們為表現對象，使之成為那一段長時間被刻意隱瞞的歷史的最有力注腳，導向一種比事件的真實更接近真實的文化創傷的實質。

與此同時，我們也應看到“慰安婦”老人作為創傷受害者其自我敘述存在的主觀性。事實上，創傷見證的真實性歷來受到創傷研究學者的質疑，創傷話語總是不可避免地囊括了創傷受害者的重新編輯和自我想象。“這種呈現并非是真實自我的表征，而是根據自我或外界的需求對自我身份的重構。”[6]基于此，《二十二》在“慰安婦”老人的自我敘述之外，穿插了他者敘述的線索，兩者互為闡發，構成一種離散型敘事方式，以完成創傷話語的言說。

采用創傷受害者自我敘述與他者敘述相闡發、補充的創傷敘述方式，較好地搭建了創傷受害者與受眾之間的關系，得以引發公眾對創傷事件的集體性回憶和反思，導向一種“共享創傷”。文化創傷的建構具有群體維度。這不僅是指直接遭受創傷事件的受害者具有群體性，更是指創傷記憶在建構成為文化創傷的過程中，應借創傷話語投射到社會中其他非直接遭受創傷的公眾身上，使創傷的受眾范圍不斷的擴大，因此那些沒有直接經歷創傷事件的人才能夠自覺建立起自己和受害群體之間的聯系。影片中，出鏡的除了“慰安婦”老人們，還有志愿協助“慰安婦”問題解決的各國志愿者及“慰安婦”老人的家屬們。各國志愿者及家屬作為事件的“他者性”存在，其敘述作為“自我敘述”的相對面，從第三角度觀察事件，反思事件，將創傷事件建立起“由他及我”的關聯，從而建立起群體認同。“創傷敘事是對個人、集體、民族、國家所經歷的創傷歷史予以見證，從而獲得集體、文化、民族、國家的認同。如果某群體成員能夠認同某一文化創傷，這種群體的認同感有可能使該群體在未來重構他們的文化身份，重獲該群體的凝聚力。”[6]在《二十二》中，創傷敘述所傳遞出的對待歷史真相的嚴肅態度和人道責任，最終將導向一種集體認同的建構。在這里，“慰安婦”事件作為文化創傷，就不只是個別創傷受害者的事情，也不只是承受創傷事件影響的相關家屬群體的事情，在某種意義上說，這是民族或國家的事情。此時，創傷話語的言說，文化創傷的建構，就不僅僅是為了記錄歷史事件，尋找創傷的根源，更是在對創傷事件給予文化上的提升和反思，擴寬創傷事件的“受眾”，最終實現增強群體認同感、修復文化身份的文化創傷教育價值。

此外，“慰安婦”問題的創傷話語言說，并非孤立的創傷敘事，它是“抗日戰爭”這一歷史事件宏大敘事的一個側面。今天的我們如何看待“慰安婦”幸存者，如何看待這一段創傷記憶，實則是我們如何看待抗日戰爭史的一個折射。“慰安婦”這一群體長期以來遭受非議，為社會忽視，“慰安婦”問題更沒有被視為文化創傷事件予以建構和檢視，令人遺憾。

綜上，《二十二》作為一部以“慰安婦”幸存者為主題的影像作品，較為妥帖地處理了歷史創傷事件與構建現代話語之間的關系，一定程度上實現了文化創傷教育價值。無論是在故事內容對歷史和現實的攝取，還是在鏡頭語言的對景觀審美修復效果的運用，以及在敘事策略上由他者敘述導向“共享創傷”的建構等方面，《二十二》都對創傷話語的言說、文化創傷的建構及價值實現具有重要借鑒意義。在提倡構建人類命運共同體的今天，我們更應以“命運共同體”的新視角，從一種普遍主義的立場，將個體的創傷受害經驗建構為全人類共同的受難經驗，把創傷受害者的創傷建構為和每個人有關的“共享創傷”，探求該如何修復創傷后的人類精神世界以及物質世界，尋求人類共同利益和共同價值的新內涵。