“夢幻乃唯一的真實”
——論愛倫·坡的詩人宇宙觀

李鮮紅（河海大學 外國語學院，江蘇 南京 211100）

一、引言

埃德加·愛倫·坡作品的編者帕蒂克·F·奎恩（Patrick F.Quinn）認為，坡是作為一名詩人開始其創作生涯的，其文學生命的第一階段以三本詩集告終[1]。坡一生共出版了四本詩集，即《帖木兒及其它詩》（Tamerlane and Other Poems,1827）、《阿爾·阿拉夫、帖木兒及小詩》（Al Aaraaf，Tamerlane,and Minor Poems,1829）、《詩集》（Poems,1831）和《烏鴉及其它詩》（The Raven and Other Poems,1845），共六十三首，外加一出沒寫完的詩劇。實際上，其文學生涯亦終于詩歌，坡也首先視自己為一名詩人，盡管詩作不多，但他和惠特曼、狄金森（Emily Dickinson）并列為美國十九世紀三位最富創造力的詩人。在其短篇小說《阿恩海姆樂園》（The Domain of Arnheim，1847）中，坡借主人公之口引出了幸福的四個條件：簡單的、純生理的戶外自由運動；女人的愛；擺脫野心并視名利為糞土；通過不斷追求，創造一種新的美。后一個條件在坡看來尤為重要，他認為在其他條件相同的情況下，幸福的程度與它成正比。以此反觀坡自己，他一生都沒有過像樣的簡單的、純生理的戶外自由運動，而是終生在貪婪的都市的街道上奔波操勞。至于女人的愛，由于他母親和妻子的過早去世，遠談不上滿足，反而是給他沉重的打擊。可在“不斷追求創造一種美”方面，他可謂是做到極致了。一個自身遭際困頓、心靈極端敏感的詩人，在對時代潛伏的病痛和不幸的感知方面，是比常人更為敏銳的。當現實澆滅了他心頭的最后一絲火苗時，他轉而“相信夢幻乃唯一的真實”[2]1357，正如他的后繼者波德萊爾所言，“美國的氣氛壓得他喘不過氣來”，愛倫·坡“從一個貪婪的、渴望物質的世界內部沖殺出來,跳進了夢幻。”[3]183其實叔本華、克爾愷郭爾和馬克思等，皆有自己的“夢幻世界”，只不過換了一種稱呼而已，譬如稱其為某種超越當下的、形而上的心靈“境界”、人生“眷顧”或曰社會的遠大“理想”。很明顯，坡的“夢幻”不是指向理論王國，而是鐘情于純美的文學世界。

二、時代潛伏的病痛

坡的詩歌“似夢一般深沉”“似水晶一般神秘”[3]185，向我們展示了一個遙遠奇特美妙的世界。此世界遠離美國的現實生活，具有“人間之外的色彩”[4]121，它是虛無縹緲的、夢幻的；此世界崇尚語言的形式美，有著豐富的想象力。“他沒有像同時代美國浪漫主義詩人那樣,鐘情于對大自然山水花鳥或邊疆野趣的沉思和遐想。他的詩歌想象多馳騁于古典的歐洲理趣、神秘的東方玄論以及難以捉摸的天外世界或荒誕不經的內心世界。”[5]261他追求的是一種“陌生化”的美、遙遠的美、有奇域風情的美。在其詩歌里,人們見到的是形式美、音樂美,一點不像同時代浪漫主義詩歌那樣充滿教誨。在通過詩歌的純粹“美的形式”和“無限的暗示”中，坡找到了自己獨特的浪漫主義靈感與其特殊的表達方式。正是從這個意義上來說，坡是一位獨特的浪漫主義詩人。愛爾蘭著名詩人葉芝曾說偉大的詩人產生于他偉大的靈魂對自身的反思，坡就是這樣的一位詩人。他所處的時代，精神生活動蕩不安，詩人敏感的心靈過早并過于強烈地感受到表面水流順利的大河底處深藏著的暗濤——時代潛伏的病痛。19世紀上半葉的美國，經濟開始騰飛,但坡不以為然,在給洛威爾（James Russell Lowell）的一封信中，他尖銳地指出繁榮背后的實質，“與6000年前相比,現在人類只是更活躍——但沒有更幸福——沒有更聰明”[6]716。那個時代的美國，既是其政治與經濟的過渡時期，也是其知識文化界經歷著空前動蕩的時期。

自19世紀40年代以來，知識界從未經歷這樣劇烈的動蕩；美國所建立的制度從未經受過這樣嚴格的審查，或者說他們的哲學從未遇到過這樣尖銳的挑戰。啟蒙時代那種純凈而有秩序的宇宙——人們能夠發現那個宇宙運行的規律——在達爾文的進化論以及新物理學和新生物學地沖擊下正趨于瓦解；哲學家無法找到普遍的規律，只能就局部和偶然現象的分析進行爭論。然而和諧健全的美國性格正在逐漸消失，引起普遍的不滿，由自信的時代轉變為懷疑的時代在很多方面都有所表現。人們奇怪，正當一個民族的物質繁榮和科學昌盛達到巔峰的時候，他們思想的特點卻不是堅定和自信，而是混亂和懷疑；更加奇怪的是，物質繁榮卻很少使廣大人民感興趣，科學也很少能解決根本性問題。美國人對新時代的到來既無經驗也無精神準備，他們盡最大的努力去適應新的經濟和哲學秩序。這一轉折關頭給人留下的最深刻的印象不是光輝的物質成就，而是惶惑和混亂[7]。

作為對這種動蕩時期的應答，美國浪漫主義詩歌應運而生，它是對工業主義和物質主義的一種反駁。浪漫主義詩人關注人的生存與精神、人與歷史、人與自然、人與上帝、人與機器、人與社會的關系。在他們看來，理性成為囚禁于機械體中的“純粹理性”，阻礙或隔斷了人與上帝、人與自然情感那種應有的、充分的、順暢的溝通，使人類走向了一條“抽象或量化”生存的人生。這種“阻礙”或“隔斷”使詩人欲求人的完整性，他們高度頌揚想象力，而不是理性；強調直覺、精神，而不是物質。一部分詩人從自然中尋求藝術創作靈感，從上帝創造心靈的世界里尋求生活的永恒，比如愛默生。他在1836年發表的《論自然》（Nature）里，相信人通過直覺可以認識真理，每個人都有內在的神性，因而在一定范圍內人就是上帝。《論自然》寄寓著愛默生對人與自然和諧一體的最高理想，其基調是樂觀的；而與此同時，也有詩人急切地關注新世界前途未卜的命運，他們崇尚舊世界古典的美感與和諧，對當時的現實世界充滿了極端的困惑和絕望，坡就是屬于其中的一位。他曾經對洛威爾這樣說過：“我一直生活在未來的幻想中，怪異、沖動、激情、尋求孤獨、蔑視現實、渴望未來，這就是我的生活。”[8]作為對愛默生《論自然》的一種答復，坡于1847年發表了被后世稱為“美國天書”的《尤里卡》（Eureka，或譯《我發現了》)。愛默生在《論自然》里，提出了一個關于宇宙的整體理論，包括它的起源、現狀和終極；坡在《尤里卡》里，同樣探討了宇宙的本質、起源、創造、現狀及其命運，但其基調卻是悲觀的。

三、坡的詩人宇宙觀

坡的詩人宇宙觀，集中體現在他的散文詩《尤里卡》里。關于物質的產生和消失，坡說：“來自單一，更來自虛無，這就是物質的產生。萬物皆以返歸單一的形式返歸于虛無。”[9]宇宙的產生在坡看來，乃是一個從“無生有”至“有生無”的過程。他指出，宇宙產生于虛無，在類似“大爆炸”的原始推動力作用下，原始粒子產生，并形成了多樣的物質與星系，但是，每一個粒子自產生起就都處于回歸寂滅的狀態，也就是于擴散運動中回歸原始的“統一”。這其中的擴散與凝聚都是憑借上帝的意志，因此宇宙的發端和毀滅實質上就是上帝意志本身神性的擴散與回歸，但這只是坡所構筑的物質宇宙。在坡的精神宇宙里，上帝的神性也分解為無數的粒子向外擴散，因此每個人身上都有上帝的神性，人的生命由生到死的運動即“上帝的復原”，所以，“死”是個人的靈魂與上帝相“統一”的過程。整個宇宙——物質的和精神的——就這樣在上帝的心跳中被創造和被毀滅，循環不已。坡認為這種“從無到有”又“從有到無”的過程是一個既真實又壯美的過程,而這個真與美相融為一體的過程正是他所要追求的“超凡之美”（Supernatural beauty）。坡的物質宇宙之外還存在著精神宇宙，因而他對于宇宙的認識是基于人的想象力的。為了更好地理解他的這種詩人宇宙觀，以下是對它的一番解析。

在坡眼里，天地萬物是一種詩意或藝術的創造，是“上帝的技藝”。當上帝在宇宙原初的混沌狀態下把其仁光輻射到廣袤的天地時，便產生了世間萬物。產生伊始，萬物與宇宙還是一個未區分的整體，可以盡享“天人一體”之樂。隨后，人類社會不斷發展，到了坡的時代，稱之為理性時代。理性時代在促進工業文明和社會發展的同時，也遺留下了不少惡果。純粹的理性障礙了人與上帝的真正溝通，使得人與上帝的仁光日漸分離，人類成為“關閉在機器中的天使”。換言之，人失去了原初的完整性，日漸異化。那么如何去恢復這種完整性呢？坡認為，既然上帝創造了萬事萬物，在萬事萬物中體現自身的存在，然而現今只有那些對自我不斷進行反思的人身上才有上帝的影子，那么，就需要那些人借助于一種力量，來幫助人們恢復自身的完整性，即恢復自我。

但那種力量究竟是什么呢？既然“行成于思”，因而那種力必須是來自于心靈的。又既然萬物的創造是“上帝的技藝”，那么這種可使萬物重歸自我、重歸完整性的力又必須是充滿想象的。簡言之，作為上帝創造物的人類，他們的職責便是運用詩意的想象力，重新與上帝溝通，以求達到最初的完整性。

因而，對于上帝的創造，正確的做法便是要在其創造的美與和諧中獲取一種富有想象的快樂。怎么獲取？按照坡的看法，無疑是通過直覺和想象、通過與上帝直接進行心靈的溝通。不通過直覺和想象而采取其他方式來獲取快樂，都是在否定上帝的存在，都是在日益背離上帝。據此我們可以猜測坡是想否定通過獲取物質的方式獲得快樂的做法。在他那個“工業萬能”的時代，人們對“物質的、反常的、幾乎是畸形的發展感到自豪，對于工業的萬能懷著一種天真的信仰；……時間和金錢的價值是如此之大！物質的活動被夸張到舉國為之風靡的程度，在思想中為非人間的東西只留下很小的底盤。”[4]122不幸的是，坡認為在我們這個星球上，人類就是在追逐物質主義。他們屈從于科學理性主義，寧愿要物質的現實而不愿要幻想的真實。結果人類的心靈日漸扭曲、黑暗,感覺日呈病態、遲鈍。就連人類生存的外在世界也染上病態的色彩，失去了最初的神圣之美與和諧，也失去了秩序。更可悲的是，我們這個日益腐化墮落的世界也日益不利于詩人的棲身。盡管在詩人的心中，神圣的幻想力的火苗還在燃燒；盡管在他的靈魂中會微弱地閃現并渴望崇高的和諧與美，然而他周遭的事物都在圖謀把他貶到不能再貶低的程度。科學家和功利主義者辱罵他，極力敗壞他的名聲，他們那些機械的、缺乏生命力與想象力的思想不斷侵蝕他的意識。最后，連詩人進行思考時，也找不到一個合適的地方。在這個對詩人來說“不過是一座巨大的監獄”[4]122的國度里，生活成了地獄。他唯一可逃離的方式便是小心翼翼地從世俗的、理性的、物質的世界撤離出來，退守到一個幻想的世界當中。在那里，在那些非物質的夢想地帶，他可以洗盡塵世的鉛華，享受天堂般的美景，與上帝的思想同一。

從這個物質的世界撤離之后，詩人便開始了對自我的完整性的追求。可是詩人卻遇到了更大的不幸：他與他自己也是格格不入的。如果說在前存在階段（即靈魂在與肉體相結合前即存在的階段），詩人曾經有過完美的精神上的和諧，那時他的意識是純想象力的。然而，當他在這個日趨腐化墮落的世界中漸漸長大時，他的自我也漸漸受到侵蝕，進而或者妥協，或者變形。他的生存閱歷提醒他要對乏味的邏輯和枯燥的科學持尊重的態度，他的現實驅使他傾向于物質性。可他的心靈里，卻還留有神圣的火苗；他的靈魂中，也還存有崇高的和諧與美。這樣，欲望和良知在心底開始了瘋狂地搏斗。結果，他的心靈難免要遭受扭曲，病態進而駐留其中。這樣，詩人的心靈就失去了其原初的完整性。雖然可以暫且逃離物質的世界，沉湎于夢想的地帶，卻無法停止與自己的沖突。那么，詩人認為，除非是回歸寂滅，要不難以重獲自我的完整性。而在這“寂滅”之前，詩人的想象力不但要跟庸俗的物質世界相抗衡，還要跟他內心庸俗的一面相抗衡。這樣，作為詩人的坡便注定了是孤獨的、痛苦的，同時也是悲觀的、傾向于死亡的。

坡的極端悲觀體現在他承認上帝可以認識，但又宣布上帝神性的微粒在人身上表現為反常，因為“任何從正常的偏離都包含著一種向其（指上帝）回歸的趨勢”，即是說，對毀滅、本能、苦難、解體、墮落的屈從，反而成了對上帝的崇拜；坡的消極體現在，他更多地繼承了南方天主教傳統，認為原罪無可逃避，人必須要受詛咒，注定要忍受憂愁，并且不可避免地要走向毀滅。但這種毀滅傾向或稱虛無主義傾向，在坡看來也是不足為懼的。因為只要窺見了那種“超凡之美”的光芒，對死亡的恐懼便會停止。因“超凡之美”非凡胎肉眼所能及，坡因而欲通過其夢幻般的作品讓世人“隱隱約約地對其瞥上一眼”[6]14。

四、宇宙觀觀照下的夢幻世界

從詩歌《阿爾·阿拉夫》到《尤里卡》，坡對于事物的看法都是宇宙式的。

不難看出，坡對想象力的推崇幾乎到了無以復加的地步。因為對坡來說，這種詩意的想象力對于創造一個美妙的夢幻世界來講是前提條件。早在出版第一部詩集《帖木兒及其它詩》時，坡就在序言中說：“構成這本小書的大部分詩都寫于1821年至1822年間，當時作者還是個未滿14歲的少年……這名少年對世界尚一無所知。詩只能出自他的心底。”[2]3這些“出自心底”的詩作無疑是詩人的想象力的結果，它們在內容上已表現出詩人對生命意義的關切和探求，在形式上已顯露出了他那種具有夢幻般節奏的藝術特色。在其書名篇《帖木兒》里，詩人欲告訴世人，對世俗功名的追求到頭來終將是虛幻。坡在《夢》中說道，“因為我一直耽溺于白晝的夢幻/并把我自己的心，不經意的/一直留在我想象中的地域——/除了我的家，除了我的思索——/我本來還能看見什么？”[2]33詩人對此的回應是他22年后在《夢中之夢》中的兩行詩：“我們所見或似見的一切／都不過是一場夢中之夢。”[2]129詩人認為想象力是“各種才能的王后”，是“一種近乎神的能力”[4]124。而任何破壞這種詩意想象力的做法，他都是不贊成的。比如在《致科學》這所詩中，科學雖促進了社會發展，但不受詩人的歡迎。“你改變了一切，以你銳利的眼睛/你為何如此折磨詩人的心？”[10]135科學是求實的，扯破了美麗的神話傳說的面紗，從而破壞了詩意。“難道不是你從車上拖下月亮女神？/不是你把樹精逐出森林/到一個更快樂的星星避難安家？/難道不是你從湖中揪出水精/從碧綠的草叢驅走小精靈/并扯破我的夏夢，在羅望子樹蔭？”[10]135《致科學》是一首重要的詩歌，也是他第二部詩集《阿爾·阿拉夫》的引詩，描述了由于科學的步步進逼，詩歌已經無處藏身，表達了對于逝去了的詩歌的傳統和美的哀嘆。在這一點上，這部詩集與前部詩集《帖木爾》是一致的：都表達了詩人從客觀的外在世界中退卻，逃隱到主觀的內心世界。同時也表明了詩人要在這個日益世俗化的世界中保留高度的想象力時所遭受的痛苦。科學與幻想的沖突、現實與夢境的沖突、真理與詩歌的沖突，成了主題詩歌《阿爾·阿拉夫》的一部分。《阿爾·阿拉夫》延續了詩集中前幾首詩的夢境，它描述的是一個遙遠的世界里，在一個脫離了塵世的現實的世界里，詩歌的神話仍虛無縹緲地存在著。“阿爾·阿拉夫”原是阿拉伯神話中的一個靈魂寓所，坡卻把它想象成16世紀天文學家第谷·布拉赫（Tycho Brahe）曾觀察到的一顆行星，成了上帝派來接獲釋靈魂的“天國大漠曠野中的一塊綠洲”[2]45，詩人特別羨慕那兒，因為那里“沒有我們世界的浮沫沉渣，有的全都是美人，全都是鮮花”[2]44。坡在他的《詩集》序言里也特別提到了想象與夢幻，“想想那虛無縹緲，如仙山奇境的一切”[2]12。

想象力是前提，但光有想象力還不夠，還得用一種非凡的功能將這些想象出來的奇特怪誕的夢表現得有美感。這種非凡的功能在坡看來便是語言的魔力，“我如此信服語言的魅力，所以我相信要描寫那轉瞬即逝的美之夢并使之具體化也是可能的。”[11]1383坡又告訴我們語言給讀者或聽眾帶來的快感，“如百合花盛開在湖邊，或以Amiryllis（代表美人和情人的普通名詞，這里指羅馬田園詩中的女牧羊人）的淚眼閃爍在鏡中，這些詞藻、聲音、顏色、氣味、感覺，不管是口頭或筆頭表達都是歡樂的雙倍來源。”[11]77坡在其詩歌中通過語言的形式美、詞語的音樂性，給我們展示了一個聽覺與視覺、節奏與音韻、想象與情感高度統一的世界。對于詞語的“音樂性”的強調，我們從其《詩集》的序言中關于對詩的闡釋便可看出。

“依我之見，詩與科學論文的不同之處在于詩的直接目的是獲得快感，而不是求得真理；詩與小說的不同之處在于詩的目的是獲得含混的快感，而不是明確的快感。只有達到了這個目的才算是詩。小說賦予可感知的意象以明確的情緒，而詩所賦予的是不明確的情緒。要使意象給人的感覺不確定，音樂就成了必不可少的要素。因為我們對音樂的理解是一種不確定的概念。音樂與給人以快感的思想結合便是詩。沒有思想的音樂僅僅是音樂，沒有音樂的思想則是散文，因為它的情緒是明確的。”[2]13

在其名詩《致海倫》中，坡以古希臘史詩與神話開始，以“美”與“靈”的關系為主線，運用了一系列手法，如對比、通感、比喻、象征等。在詩前兩節，坡以“輕輕劃過香海的尼斯小船”贊揚古希臘藝術之美、自然之美、人之美，這種美能使“疲憊的絕望者”得到安慰。最后一節，“美”（海倫）與“靈”（Psyche,普緒客，希臘神話中以少女形象出現的人類靈魂的化身，與愛神厄洛斯相戀）的完美結合道出了詩人的藝術追求。《詩集》當中有首《睡美人》，通過運用一種舒緩的節奏，坡使夢幻曲的音律與超自然的氣息水乳交融，讀者在不知不覺中，也感到香消玉殞的伊蕾娜是在沉睡。在《伊斯拉斐爾》中，語言流暢，音韻具有節奏感，給人以一種“此聲只應天上有，人間何曾幾回聽”的感覺。在詩中，伊斯拉斐爾天使的歌聲美若“笛聲”，能使浩瀚之星辰羞澀，使寰宇之天籟無聲，皎潔之明月為它動情，旋轉之北斗也停步聆聽。因為它心中點燃了激情的火焰，并配以相稱的韻律。然而詩人自己周圍的現實卻難以觸發激情，假如他能處在天使的境地，他也會唱出高亢豪放的曲調。“如果是這樣，我能住在/伊斯拉斐爾住的地方/而他住在我住的地方/那他唱一支人間歌曲/就不會那么動聽悠揚/而從我在天空的琴里/傳出的曲調會更豪放。”[10]141詩人居住的世界里充斥著太多的理性主義，因而詩人通過主張詩歌要有激情這種方式來無聲地反抗。同時，詩人追求一種純粹的形式美。坡認為詩歌只應給人以美的享受，而不是給人以真理。“詩之所以為詩，即在于能使人情感激蕩，使靈魂升華。詩歌的價值，同其造成使靈魂升華的激蕩成比例。”[5]447他的后繼者波德萊爾呼應道：“……詩不能等于科學和道德，否則詩就會衰退和死亡；它不以真實為對象……詩的本質不過是，也僅僅是人類對一種最高的美的向往，這種本質表現在熱情之中，表現在對靈魂的占據之中……是一種心靈的迷醉。”[4]126波德萊爾的這種表述，初看就如同坡的一樣。

在坡通過語言的魔力創造的那個形式美的夢幻世界里，除了古典的美感、激情外，還有另一種畸形的美感——死亡。如前所述，詩人從一個貪婪的、渴望物質的世界的內部沖殺出來，跳進了夢幻之后，卻還要面對心靈的無休止的沖突。詩人的悲觀使他追求死亡，通過死亡來求得自身的完整性。對坡而言，死的吸引力無疑就是愛的吸引力。在愛與死的結合中，坡看到的不再是愛神獨自繪出的微小畫面，而是超出人世之框的巨幅圖景。畫卷鋪天蓋地，甚至超越天地，上至天國，下抵地獄，其中之底蘊、之詭秘，誰能知曉？坡在《創作哲學》（The Philosophy of Composition，1846）中說，人世間“最憂郁的”莫過于“死亡”，“最憂郁且最富有詩意的”就是“一位美麗的女子”（自己鐘情的戀人）的“死亡”，因為“這一時刻最接近美”。那么坡追求的是一種什么美呢？他在《詩歌原理》》（The Poetic Principle，1848）中說：“如果一個人僅僅是用詩來再現他和世人一樣感知到的那些景象、聲音、氣味、色彩和情趣,不管他的感情有多熾熱,不管他的描寫有多生動,我都得說他還不能證明他配得上詩人這個神圣的稱號。遠方還有一種他尚未觸及的東西,我們還有一種尚未解除的焦渴,而他卻沒能為我們指出解渴的那泓清泉。這種焦渴屬于人類的不朽。它是人類不斷繁衍生息的結果和標志。它是飛蛾對星星的向往。它不僅是我們對人間之美的一種感悟,而且是對天國之美的一種瘋狂追求。”[6]683

這種“天國之美”就是上文所說的“超凡之美”，是一種“從無到有”又“從有到無”的、既真實又壯美的過程,是一個真與美相融為一體的過程。在詩歌中，坡用非凡的才能將“死亡”表現得那樣凄涼又那樣美麗，如那長眠于海邊孤墳的《安娜貝爾·李》；那樣可怕又那樣有魅力，如那死神建立的《海中怪城》；那樣奇異又那樣恐怖，如那永遠不會睜開眼睛的《沉睡的人》。無論是窺見“在無名荒冢間搖曳落淚的百合花”（《不安的山谷》），還是望見“蒼昊之下那汪憂郁凄清的海水”（《海中怪城》），讀者都不由自主地進入對死亡和毀滅的冥想與體驗當中。這些形象，很顯然都是坡試圖忘記現實的一種精神寄托。在坡的一生中，他見證了很多離別或死亡。一歲時父親離家出走，三歲時母親也去世，成為孤兒。雖被一富商收養，卻跟養父的關系日漸不好，終至破裂。成年后與表妹結婚，十二年后妻子病故。從此他便一蹶不振，靠著酗酒度日。殘酷的現實，非詩人那顆敏感脆弱的心所能承受。因而我們在他的作品中，可以發現他那被現實所扭曲的心態和被他的心靈所扭曲的現實。在另一首表現“死亡”的詩《黑鴉》中，詩人營造了一個極度形式美和音樂性的詩歌世界。他描寫一只會講“永不再會”的黑鴉，在一個“風雪交加”的冬夜，落在一個還有微弱燈光閃動的窗戶處，撲動雙翅，要求入內。屋內一青年，正為死去的情人而哀傷，聽到門外有聲，先疑有人來訪，繼而啟窗見鳥立室外，感到驚奇，問其姓名，鳥答“永不再會”，引起青年對故人的懷念，心中的憂郁猶如泉涌一般奔涌而出。殊知這只象征悲哀和痛苦的不祥之鳥，仿佛了解人心一般，不時以“永不再會”一語加以應和，使青年的心情愈益郁悒，對自己愈加肆意折磨，盡情地領略悲傷的意趣，全詩在纏綿的悲思中結束。全詩格律工整，音韻優美，詩行長短交錯，并運用了頭韻，行間韻，重復（迭句）等藝術手段。這些都為整首詩的氣氛做了極好的渲染，使黑鴉象征無盡的哀思——對于逝去的美女的哀思。同時，一般用來暗示某種“不祥之兆”“不諧之音”的黑鴉在這里卻成了傲立寒冬、不畏寂寞的美的形象，它在喧囂的“風雪交加”的冬夜里反復吶喊的“永不再會”似乎在宣布舊世界逝去的悲愴以及新世界到來的恐懼，還有未來的虛無和縹緲。

五、結語

評論家丹尼爾·霍夫曼（Daniel Hoffman）認為，坡一直被他現實生活中的不幸所困擾，因而欲尋求一種想象與藝術上的控制與自由。霍夫曼評道：“對于這個任性而又窮困潦倒的年輕人來說，他所擁有的只是在他那些富有節奏性和音樂性的文字當中所構筑出來的夢幻和徒勞的想象。埃德加只能求助于成為他自身想象力的主角。”[12]通過想象力和語言的魔力，坡在他營造的那個夢幻般的詩歌世界里追求美感，崇尚精神，贊美和諧。他的創作深深地受其詩人宇宙觀的影響。在一個崇尚物質主義與科學主義的社會里，他反對詩歌的說教功能和現實認知價值，提倡“為藝術而藝術”，追求一種純粹的形式美，那是因為決定他詩質的背后存在另一個世界及其“象征統治秩序”——非真實世界的意象。坡是在向新英格蘭的哲人們（如愛默生等）提出挑戰同時也在消耗著自己。“他選擇的是在‘回歸性’或‘追溯性’的藝術想象中自我逃避，在怪誕和夢幻中尋求片刻的安慰，直到生命的終結。”[5]265

坡在《尤里卡》的序中這樣說：“對愛我并為我所愛的為數不多的人——對那些愛感覺而不是愛思索的人——對夢幻者以及那些相信夢幻乃唯一真實的人——我奉上這冊真言之書并不是因為書中句句是真，而是由于其真中充溢著美；此乃真之本質。”[2]1357一語道破了他詩歌創作的精神實質。坡的不幸（要說不幸的話）在于他把自己所生活的現實與他想象中的世界一直搞混了，似乎長期處在與健康的人性相對立的道路上。但我們若像過去許多批評家那樣，認為其詩歌不過是詩人青春期的夢囈而已，我們恐怕就是在誤讀他。狄爾泰在論及人與世界的關系時所說,“一切沉思、嚴肅的探索和思維皆源于生活這個深不可測的東西。”[13]坡也是如此，他對人生和世界地探索與思考,主要源自他那個時代的精神危機和其個人的生活困境；他對宇宙的本質、來源和歸宿進行的探索,以及由此推及的上帝與人的關系地深究,其實都是為了弄清人在現實世界中的真實地位和人的存在意義及價值。只要對其詩人宇宙觀稍加了解，就不難認識到，坡對于生命的需求恐怕是深奧的。其顛沛流離、勞心傷神的一生是那么短暫，但他就像中世紀神秘的煉金術士，屈從于生命脆弱的幻覺所具有的魔力，并且未嘗有過絲毫的懈怠。因為詩人知道，要是詩人自己失去了幻覺，失去了想象力，那么這個世界必定顯得更加恐怖，就如其短篇小說《厄舍古屋的倒塌》中那座古宅，轟然倒地，化為塵土。坡的偉大，就在于他以一種探索盡善盡美之物的狂熱精神，使美國文學充滿獨創性。而且他創造的那個夢幻的詩歌世界足以使一個詩魂擺脫掉世俗的、理性的物質世界，逃遁到一個無拘無束讓想象自由馳騁的王國，哪怕逃一會兒也好。而至于那個夢幻世界里所描述的死亡，筆者贊同曹明倫先生所說的[6]7，即坡或許是想探究死亡的奧秘，從而能夠更坦然地面對死亡，有他在《尤里卡》一文篇末“附記”為證：“當我們進一步想到上述過程不多不少正好是每一個體智能和其他所有智能（也就是整個宇宙的智能）被吸收回其自身的過程，我們因想到將失去自我本體而產生的痛苦便會馬上平息。為了上帝是一切的一切，每個人都必須成為上帝。”[2]1462