黃俊英對廣東曲藝的藝術貢獻及經驗啟發(fā)

黃俊英先生從藝以來，為廣東曲藝事業(yè)發(fā)展作出了積極的貢獻，已經成為廣東曲藝界的一張名片。縱觀黃俊英先生的經歷，對所傳承的藝術形式的清醒認知和對廣府文化的深刻體悟，是他能在創(chuàng)演過程中不斷推陳出新的根本，也是他的成就能名顯于當今而教益于后人的核心。適逢黃俊英先生從藝70周年，后生晚輩擬以自身所學，收集整理黃俊英先生的從藝經歷，并期待能以之為參照，為目前曲藝事業(yè)大發(fā)展的總體局面和曲藝人才隊伍亟待擴充、作品成色亟待提升、受眾審美旨趣亟待校準的悖論，求出一個層面的“答案”。

一

黃俊英可謂當代廣東曲藝發(fā)展歷程的見證者，也是讓相聲“北雁南飛”，成規(guī)模出現(xiàn)在南粵舞臺上的第一人。在70年的藝術生涯中，通過自覺自主的文化改良和藝術處理，黃俊英身體力行地開展“白話相聲”①的演出活動，給相聲這一北方曲藝曲種打上了“粵語”的文化烙印。同時，他還通過廣泛的收徒傳藝、深入的教學研究和組織相關的團體協(xié)會等一系列措施，努力構建白話相聲“橫著開河”與“豎著挖井”兼?zhèn)涞牧Ⅲw發(fā)展態(tài)勢。這些努力以及相應的成果，生動體現(xiàn)出了黃俊英自身的文化品格、審美風范和藝術追求。

黃俊英對當代廣東曲藝事業(yè)發(fā)展的貢獻主要集中在以下幾個方面：一是回向返溯，在歷史中發(fā)掘“源頭活水”，努力恢復了粵曲藝術“師娘（瞽姬）”時期“自彈唱”藝術傳統(tǒng)，使得粵曲藝術更富表現(xiàn)力；二是將北方以“包袱”笑料為基本單位的相聲“移植”入粵，并以廣府文化為“溫室”，進行了“把點開活”式的“嫁接培育”，確立了白話相聲的表演方式；三是組織成立了廣州相聲藝術團、廣州市相聲藝術學會等白話相聲演出團體，有力地推動了行業(yè)自律和藝術發(fā)展；四是充分利用粵語在港澳的文化空間，用白話相聲把家國情懷“講出去”；五是創(chuàng)演了一大批白話相聲的精品佳作，如《關公大戰(zhàn)方世玉》《老張師傅》《怕怕》《借電話》《省港澳大比》等，這批優(yōu)秀的相聲作品將時代特色與地區(qū)文化融為一體，使腳色性格與黃俊英自身品貌達到了內外兼修的辯證統(tǒng)一，在打造“笑爺”文化名片的同時，更塑造了“笑爺”及其所承載的廣府文化品格。

在尊重共性的基礎上用心發(fā)揮個性的優(yōu)長，是曲藝藝術在新時代獲得新發(fā)展的有效方法。黃俊英之所以能受到蘇州彈詞、相聲的啟迪啟發(fā)而努力恢復早期粵曲“自彈唱”的藝術傳統(tǒng)，能著力推動廣州相聲藝術團和廣州市相聲藝術學會等的建立和發(fā)展，與中華人民共和國建立以來特別是改革開放以后黨和國家重視文化事業(yè)、廣大群眾對更多更好的精神食糧的需求這一藝術發(fā)展的“共性”背景是分不開的。同時，黃俊英也堅持深入挖掘地域文化，努力實現(xiàn)曲藝藝術與方言“個性”的有機結合。盡管南粵大地上首位相聲演出者并非黃俊英，但當前談起相聲在嶺南的成規(guī)模發(fā)展，那黃俊英在堅持共性與個性相統(tǒng)一基礎上所作的貢獻是無論如何也繞不開的。

以他的代表作《關公大戰(zhàn)方世玉》為例。正因為對地域文化“個性”不同有著明晰的認識，所以黃俊英并沒有簡單復制或機械照搬侯寶林《漢唐斗》中“關公戰(zhàn)秦瓊”的主要內容，而是基于對嶺南文化和粵劇藝術的把握，在語言上將原作的普通話改為粵語白話，從內容上將原作中的京劇改為粵劇，將原本與“關公”對壘的“秦瓊”變?yōu)閹X南地區(qū)家喻戶曉的“方世玉”。這樣的處理符合曲藝的藝術規(guī)律和文化特點。因為方言是曲藝藝術的重要標簽，語言語音上的因地制宜，能契合受眾的審美習慣、文化認知和知識背景，能讓一種外來曲種盡快在當?shù)卦赂鶃怼Q言之，從普通話到粵語白話，從《漢唐斗》到《關公大戰(zhàn)方世玉》，變的是語言，不變的是遵循曲藝方言藝術的本真的理念和根據受眾審美心理“把點開活”的自然反應，是對“觀眾不僅是認可作品的證人，而且還是以各自方式完成它的執(zhí)行者；要顯現(xiàn)，審美對象就需要觀眾”②的深入解讀。而對受眾來說，“返回人生家園的道路就是超越自我，超越自我與萬物的分離，超越主客二分。美（意象世界）就是這種超越”③。方音和熟知的“方世玉”形象無疑就是“返回人生家園”的道路，在“似我”的強烈文化認同中，在“非我”的藝術欣賞中，受眾和欣賞者完成了“似我非我”的審美體驗，“超越主客二分”，最終和創(chuàng)演者一起完成了“打破第四堵墻”的藝術美的創(chuàng)造。

粵劇功底為黃俊英藝術成就帶來的貢獻也不容忽視。黃俊英早年追隨羅品超學習粵劇，對“棚面”“發(fā)報鼓”等粵劇表演程式十分熟稔，對各種腳色行當?shù)乃囆g魅力也了然于胸，為后來的粵曲演唱、相聲表演打下了堅實基礎。如果沒有對粵劇藝術中各類腳色行當?shù)睦^承，就沒有黃俊英在粵曲《萬車游行》中“一人多角”的精彩呈現(xiàn)。如果沒有在粵劇時期建立起來的導、編、演的綜合藝術能力，就沒有他后來“自彈唱”的《天仙配之結緣》和《西廂記之酬韻》。如果沒有對粵劇唱、念、做、打等表演方式的承襲，就沒有白話相聲《關公大戰(zhàn)方世玉》中對“關公”和“方世玉”的精準刻畫，更沒有在其他相聲表演中精準塑造“老張師傅”等眾多藝術典型的精妙能力。可以說，黃俊英真正做到了在繼承的基礎上創(chuàng)新，在發(fā)展的意義上承襲。

二

在黃俊英從藝70周年之際，回顧其藝術經歷，描摹其文化印記，筆者認為，至少有以下幾個方面的經驗和認知值得今天曲藝工作者們特別關注。

一是藝術發(fā)展離不開地域文化的支撐。“一方水土養(yǎng)一方人”，孕育戲曲曲藝等藝術的母體，是各地區(qū)人民群眾形態(tài)各異的文化生活。而這種文化生活在戲曲曲藝中最為直觀的表現(xiàn)，就是方言的運用。換而言之，“不同曲種‘說唱’表演的特殊美感包括語言敘述和唱腔曲調，都是從形成地及流布地的方言土語中提煉升華、創(chuàng)造生成的”④。黃俊英及白話相聲生命之根源，就在于粵語白話所反映的文化生活。因此，白話相聲的生命力即在于粵語白話的生命力。反觀今日，在各種曲藝演出中，“創(chuàng)新”之法不斷，有一種就是將地方曲藝曲種用語收束為一，希望借助普通話推動曲種的傳播流布。不可否認其背后的美好愿景，但筆者仍然認為，這樣的“創(chuàng)新”對曲藝而言，是在削足適履，最終會導致地方曲種喪失本有的文化面貌，讓曲藝的“曲種”概念日益模糊。

二是藝術創(chuàng)新離不開藝術的歷史繼承。就像導演張藝謀所說：“藝術的本質是創(chuàng)造”，藝術的生命即在于藝術家們的創(chuàng)新創(chuàng)作。但創(chuàng)新的根基、起點則在于有敬畏心的繼承。創(chuàng)新與繼承的辯證關系在黃俊英的藝術生涯中得到了充分的闡發(fā)。無論是跟隨羅品超傳承粵劇，還是受馬季影響修習相聲，傳統(tǒng)的藝術程式為他之后的藝術創(chuàng)新奠定了堅實的傳統(tǒng)基礎。

三是藝術創(chuàng)作離不開對藝術的正確認識。作為編、導、演皆能的相聲表演藝術家，黃俊英的創(chuàng)作能力是有目共睹的，而其創(chuàng)作根據和審美品位，源于他對生活的熱忱。據《笑話人生黃俊英》所記，黃俊英曾為創(chuàng)作服務業(yè)題材的相聲，花大半年的時間深入廣州某酒樓體驗服務員的生活，并最終創(chuàng)作出了《老張師傅》這一膾炙人口的作品。而這種“知行合一”的精神在更多老一輩曲藝藝術家身上都能看到，如徐檬丹先生為編寫一部描寫全國勞動模范曾樂先進事跡的評彈作品，到寶鋼體驗生活，下車間、去碼頭、值夜班、上塔吊，什么活都干，幾乎完全變成了一個鋼鐵工人；馬季先生為創(chuàng)作《新桃花源記》，從1976年年底就深入湖南省桃源縣采風，直至第二年開春方才返程。這樣的精神如珠玉在前，理應被當代廣大曲藝工作者們繼承吸納。

藝術家既要有精湛的藝術技巧和有代表性的傳世之作，更要有寬廣的文化視野和廣博的人生格局。回首黃俊英的藝術經歷，不論是堅守曲藝藝術本位的創(chuàng)演成果還是因地制宜、“把點開活”的創(chuàng)新成果，均無愧于“藝術家”的稱號。嶺南文化成就了其風姿綽約的曲藝人生，也給了他“永不封喉”強大信念。在黃俊英看來，一個藝術家用作品記錄歷史的過程也是讓自己成為歷史的過程，有朝一日，屬于自己的時光永遠定格，但歷史不會停頓，后來者依然會拿起筆來，記錄歷史并成為歷史。就此而言，一個藝術家最應該做的，就是把自己的歷史寫得豐富多彩，并給后來者留下足夠的書寫靈感和繼承空間。

（本文圖片由黃俊英先生提供）

注釋：

①詹伯慧主編、湖北教育出版社2006年出版的《漢語方言及方言調查》認為，“粵方言統(tǒng)稱‘粵語’，習慣上也叫‘廣東話’，本地人又叫‘廣府話’或‘白話’。”為避免與廣東地區(qū)的客家方言、潮汕方言等其他方言概念重疊，故本文采用“白話”這一概念，而“白話相聲”，即以粵語白話進行的相聲表演。

②杜夫海納：《美學與哲學》，中國社會科學出版社，1985年出版，第54-55頁。

③葉朗：《美學原理》，北京大學出版社，2009年出版，第79頁。

④吳文科：《方言沒了，方言曲藝咋活？！》，《光明日報》，2015年1月28日，第10版。

（作者：中國藝術研究院研究生院戲劇戲曲和曲藝學系學生）

（責任編輯/馬瑜）