論蘇州評彈“跳進跳出”與說理特征

蘇州評彈屬于曲藝的范疇，具有曲藝的共同特征，尤其表現在“跳進跳出”的表演上。所謂“跳進”，就是演員扮演書中人物的形象，表現書中人物的心理活動、語言行動。所謂“跳出”，就是演員以演員自身形象示人，對于書中故事進行敘述，分析評價書中人物的言行。評彈演員“跳進跳出”的表演，不受書中時空的拘束，十分靈活。

一、評彈“跳進”的戲曲化趨勢

具體而言，“跳進”的表演，可以分為內在的人物心理和外在的人物言行。演員表現人物的心理，可以通過說，可以通過唱，也可以通過演。比如，用咕白來說出人物心理，用第一人稱的唱來表達人物內心情感的波折，用形體語言來表達人物的內心（比如沒有思想準備，突然而至的吃驚神態）。演員表現人物的言行，可以起腳色，模擬書中人物進行說和做，也可以用第一人稱的唱來演繹。這種唱尤其表現在上下手分飾兩角的對唱中。例如：蔣月泉與朱慧珍表演《白蛇傳·游湖》，蔣月泉起許仙腳色，朱慧珍起白素貞腳色。白素貞詢問許仙家世，在西湖的舟船中用唱的方式一問一答。

在曲藝的表演中，“跳進”的表演，具有一人多角的特征。即一位評彈演員，一會兒起張三的腳色，一會兒起李四的腳色，甚至更多的腳色。張三與李四的問答貌似很熱鬧，而實質上是全憑說書人自己一張嘴。這在嚴雪亭單檔表演的《楊乃武與小白菜·三堂會審》中顯得尤其突出。

從蘇州評彈的變化趨勢來看，評彈對于“跳進”這一方面有了很大發展，突出表現就是在原來“說、？、彈、唱”后面加了一個“演”字。說書人起腳色在“演”上面越來越下工夫，他們在扮演書中人物的掛口（如戲曲中的定場詩）、念白時，起先向昆曲學習，后來向京劇學習。而在唱腔上，則發展出各種流派。這種流派大致上從簡單的敘事性旋律發展為復雜的抒情性旋律。同時，在中篇評彈之中，三個檔的表演也多是一人飾一角，一人多角的特征也在逐步淡化。例如：在中篇彈詞《雷雨》中，盛小云更多地偏向飾演繁漪一角。可以說，這些變化大大加強了評彈在視覺上的觀賞性，可以說評彈在“跳進”這一面不斷地向戲曲化發展。

在“跳進”全面戲曲化的同時，也偶爾有反戲曲化的現象出現。比如：蔣月泉在演出《白蛇傳》時，起許仙或小青的腳色，本來要以許仙或小青為第一人稱說一大段韻白，而蔣月泉在演出中，開頭和結尾用第一人稱中州韻，中間大段本來要用中州韻的地方則改為大段蘇白，在“跳進”中含有了“跳出”。這種手法一般在書中人物有大段韻白時所用。韻白多為文言詞句，說書人生怕聽眾聽不懂，故用中間夾雜大段蘇白的方式來替代。

總體上而言，“跳進”戲曲化的傾向越來越重。評彈走向戲曲化趨勢雖然在一定程度上促進了劇場效果，但正如說書老藝人黃異庵先生所言：“說書？，？不過相聲；唱，唱不過京劇”，不但強化的戲曲化部分并非評彈所獨有，甚至和戲曲相比，也并非是評彈的強項。在評彈“跳進”戲曲化不斷加強的同時，評彈在“跳出”的表演上，則有不斷弱化的趨勢。然而，從評彈藝術的獨特性上看，評彈的“跳出”方面，則更具有基礎性。

二、評彈“跳出”的說理特征

蘇州評彈分為蘇州評話與蘇州彈詞，俗稱“大書”與“小書”。清代嘉慶、道光年間陸瑞廷在《說書五決》中提出說書“理、味、趣、細、奇”的五大特征。“理”位列說書五決之首，突出了說理在蘇州評彈藝術中的優先地位。

什么是理？理包含規則和價值。從規則上看，事情的進展要合乎情理，人物的行動需要符合心理動機。從價值上看，理是有溫度的，所說的故事具有價值引導，聽眾們聽完書，會獲得人生教導。說理這一特征，不僅是評彈有異于戲曲所獨有的，而且是評彈異于其他曲藝形式所獨有的。

評彈的“跳出”表演，以說書人自身面目示人，可以分為客觀敘述的表書部分以及主觀分析的評論部分。在評彈的“跳出”表演中，很多層面上都有說理的體現。

（一）故事開展合乎情理

表書是以第三人稱敘述故事的進展。這個時候，說書人大都以說書人的身份向聽眾交待事情的起因、經過、結果。所書的故事需要合乎情理，不符合情理的故事，說書者說不出口，聽眾聽了也覺得不可信。比如，史書上記載：伍子胥出昭關，從楚國逃往吳國，在江邊被一老漁翁渡舟過江。伍子胥上岸后，勸告漁翁不要將此事告訴他人。漁翁為了讓伍子胥放心，就沉舟溺水而亡。后來，伍子胥帶吳軍伐楚，路過此地。漁翁的兒子主動來軍前參見伍子胥，提到其父救命之事，伍子胥對之大加獎勵。上面這段故事，雖然出自歷史記載，但故事開展不合情理。老漁翁從小捕魚為生，水性極好，怎會溺水而亡？如果老漁翁當日出門，當日溺水而亡，其子如何知道其父是為了伍子胥而死？這是兩處疑點。另外，老漁翁搭救伍子胥說明他是個好人，讓好人不明不白死去，聽眾情感上也不能接受。在評話《伍子胥》中，說書人對之進行了處理。老漁翁為了讓伍子胥放心，同時也為了避免追兵的騷擾，假裝把舟搖翻，溺水而亡，實則潛水回家去了。漁翁到家后，將搭救伍子胥之事告訴其子，后來漁翁乃正常逝世。故而，伍子胥伐楚時，漁翁之子參見伍子胥也在情理之中。說書人這樣的改編，讓故事合情合理，更能讓聽眾得以接受。

（二）表書用語暗藏傾向

表書貌似是客觀的，其實里面也暗含著主觀成分。比如：在敘述某人行動時，是直呼其名，還是叫他的官職，或是叫他的諢號，就含有不同的價值色彩。《三國》里，表書中多稱“劉備”為“劉皇叔”，而很少稱“曹操”為“漢丞相”的，這就體現了尊劉抑曹的價值傾向。在說《長生殿·絮閣爭寵》時，說書人在表書中以“風流天子”代稱唐明皇就非常恰當，但若在《獻飯》一折中，就不宜稱之為“風流天子”。再比如，對于書中一些下三路的壞腳色，說書人在表書中就直接稱“這個賊胚”，也是一種價值性的表達。這些價值性的表達，都隱含在客觀敘事之中，但卻默默地影響著聽眾的情感傾向。

（三）說表穿插引導價值

說書需要價值引導。為了情節需要，故事中必然會涉及生活中的一些灰色或者負面因素。故事中的主人公正是從這些負面因素中超拔出來，才能獲得人生的勝利。故而，負面因素在故事的開展過程中是難以去除的。說書人在講到這些負面因素時，固然要做客觀的敘述，但更應該在適宜的地方加入自己的評價，給觀眾作出正面的價值引導。

比如，姚蔭梅在說《啼笑因緣·跳舞廳》時，描述了舊社會跳舞廳的場景，刻畫了其間形形色色的男女。他說表講到那些在跳舞廳的舞女，講到她們的穿著，說到舞女們穿著玻璃絲襪的大腿。這些說表是忠于舊社會跳舞廳現實的，但姚蔭梅在此之后又添了幾句：“玻璃絲襪上還破了個洞。也是可憐，沒有銅鈿，家里還有小囝，等著賺錢回家喂奶。”說書人這樣的穿插，不但阻止了聽眾往色情方面的遐想，而且一下子揭露了舊社會紙醉金迷境況下吃人的本質，讓聽眾對舞女產生了同情之心。再如，某位先生說《描金鳳后傳》，某寺廟和尚不規矩，將眾多燒香婦女囚禁廟中，強逼她們成親。汪宣做官后，大破寺院，解救被囚婦女，將她們放還歸家。書說到這里，原來是皆大歡喜的結局。但說書人又添了一點情節，說被囚婦女的丈夫，嫌棄放回家的老婆。這雖然可以起到一點劇場效果，但取笑被囚婦女品位低俗，無疑是狗尾續貂。

由上述兩個例子可以看出，在一件客觀的事情上，說書人的價值引導與否，決定了該書是藝術的，還是媚俗的。該書品位的雅俗，由此可見一斑。

（四）種根塑造心理理由

書中人物性格以及人物在以前所碰到的事情，這兩項內容是導致書中人物在當下事件中作出某種行動的重要參考項。說書人對于書中人物的性格和特殊經歷都需要種根。這樣，書中人物臨事時的非凡舉動，就會被聽眾理解和接受。

交代人物性格不能簡單用一個詞語來定性，而是要用主人公生活中的事例來加以說明。說某人魯莽，需要用魯莽的事例讓聽眾加深印象；說某人活絡，也需要用活絡的事例讓聽眾加深印象。比如：在《玉蜻蜓》中，文宣與金貴升主仆關系好。文宣此人十分靈巧，只要金貴升一個動作，他就能領會主人的心意。怎么個靈巧法？這就要說一個例子。說有一次金貴升帶文宣去會文，金貴升把桌上的一小段甘蔗切成兩半弧形，文宣就知道把半個弧形的甘蔗拿去墊桌腳。這樣聽眾聽了就會印象深刻。此外，還要十分注意為人物未來行為進行事前的種根。比如，《英烈》里常遇春三中鼉龍槍，都是他事前不知道鼉龍槍完整招式所導致的。這些事情，都需要事前種根，到了臨事中槍，那就能自圓其說了。

（五）客觀分析人物心理

“跳出”中的說表為書中人物設定好了人物的思想基礎和環境限制。人物在這兩個基礎的范圍內，在其固有的動機下，就會產生新的言行。這些新的言行，并不是簡單通過起腳色就能完成的，而是需要說書人將其心理想法表出來。書中的主人公有什么樣的心理動機，在既有的思想基礎和環境限制下，他是如何考慮的？其間必然有心理斗爭，他或者可以選擇這么做，也可以選擇那么做，最終他為什么這么做而不那么做，內在的心理過程如何，則是說書人必須交代清楚的。比如：在《英烈？反武場》中，三沖盧溝橋，武功蹩腳的胡大海劈死了武功高超的老王爺。說書人就需要分析老王爺被騙時的心理過程。這樣胡大海一斧頭劈上去而老王爺笑瞇瞇沒有防備就變得可信，也會產生極好的劇場效果。反之，如果直接起胡大海、老王爺的腳色，胡大海一斧頭上去，老王爺沒有阻擋，直接被劈死，就會讓聽眾覺得莫名其妙，不合常理。

（六）主觀評價人物得失

聽眾在聽書過程中獲得有益的人生教訓，這是評彈藝術的最大魅力。說書藝人在說書過程中，需要深入分析主人公的心理選擇，并對此心理選擇所生成的言行進行評價。聽眾在聽了這部長篇后，不但了解了故事情節，而且間接汲取了故事中諸多主人公的人生經驗，甚至汲取了說書人評論后的人生經驗。“聽君一席話，勝讀十年書”，聽眾從書中獲取的人生道理將對其自身的人生道路起到積極的作用。

這種分析和評價也主要集中在“跳出”部分。書中人物可以這么做，也可以那么做，這么做有什么利弊，那么做有什么利弊。最后主人公選擇了某種做法，這種做法好不好，有沒有更好的做法，主人公為什么想不到更好的做法。比如：《武松》中何九叔受到脅迫，要火化武大郎的尸骸。何九叔怎么辦？如果迎合了西門慶，將來必然得罪武松；如果討好了武松，又如何向西門慶交代？何九叔思來想去，要想出一個兩全之策。說書人在說這一段書時，不能馬上給出答案，必須要講何九叔的思考過程，并在各種可能性都被否決后，才能最后讓他想到合適的做法。然后，說書人再對何九叔的做法進行評論。只有這樣的說表，才能讓聽眾獲得人生啟迪，并引導聽眾在自身碰到類似兩難的事情時，也可以自己嘗試分析問題，從而更好地解決問題。

再如：在《珍珠塔》中，方卿羞姑是一個戲劇高潮。在羞姑結束后，故事基本上進入尾聲——方卿與陳彩娥完婚，這是一個大團圓的結局。但彈詞要在羞姑后，加上方卿見娘，而且要讓方卿的母親對方卿打三不孝。這個打三不孝雖然不具有太多戲劇沖突，但卻是非打不可的。方老太太把勢利人方朵花捧上去，說她勢利是假，激勵是真，再把自己兒子戲弄姑母的事情痛罵不已。彈詞為什么要這么處理？這才是真正的人生經驗。因為，方卿與陳彩娥成親后，方朵花就是方卿的丈母娘。倘若沒有打三不孝，方朵花的勢利就成為定論，人盡皆知。方朵花日后如何做人？方卿日后與方朵花這位丈母娘如何相處？陳彩娥怎么調和自己丈夫與母親之間的矛盾？這些問題都會為小夫妻生活埋下種種的不幸。而方太太打三不孝后，方朵花激勵方卿就成為明面上的話，上述尷尬的問題就迎刃而解了。故而，雖然打三不孝從劇情上來說不是矛盾沖突的焦點，但這一折書卻對方卿、陳彩娥的未來生活有奠基意義，是非說不可的重要內容。而聽眾們聽了這回書以及說書人的分析后，也會對如何處理自己家的兩輩人之間的關系有所反思。

此外，對于書中人物基于其自身性格特征而做出的錯誤言行，說書人需要對之進行評論，分析其心思和走向錯誤的原因，以反例來體現正面的教育意義。但需要注意，這種分析和評論需要貼近書中人物的心理情感而發，這樣聽眾才容易接受。如果說書人一味地空講大道理，也不會受聽眾歡迎。

三、“跳進”重演與“跳出”重理的沖突

“跳進”的戲曲化注重外在的表演，而“跳出”的說理注重內在的理路。外在的表演和內在的理路，本來無所謂沖突。優秀的蘇州評彈表演者，應該兼顧“跳進跳出”表演，兩者按道理來說可以做到相輔相成。但很不幸的是，在一些特殊限定下，重演的“跳進”與重理的“跳出”則成為沖突的兩方。

（一）蘇州方言的式微導致自由說表聽眾聽不懂

隨著蘇州變成移民城市，蘇州外來人口越來越多，普通話成為蘇州地區的公共語言，而蘇州方言則成為蘇州本地人的家族內部語言。蘇州年輕一代基本上不會說蘇州方言，也逐漸聽不懂蘇州方言。在蘇州的新蘇州人也不會說蘇州話，更聽不懂蘇州話。這些觀眾在同樣聽不懂的情況下，由于“跳進”的演有身體語言的借助，故“跳進”的表演比“跳出”的說理更受觀眾歡迎。同時，表演中的念白，比較固定，容易打字幕，而說理比較自由，需要臨場發揮，不容易打字幕。故評彈演員要在短時間一下子出彩頭，必須注重表演而減弱說理。

（二）中、短篇的盛行導致說理時間不夠充分

基于編制內的評彈演員需要不斷提升職稱，而提升職稱需要靠獲獎。評彈演員要想獲獎，主要依靠短篇和中篇，很少有依靠傳統長篇的。中篇、短篇時間有限，需要很快就進入戲劇沖突。說表說理一則要占據大量時間，二則也不便于觀眾聽懂，故在短篇、中篇中極少有充分的說理。相反，唱可以有字幕，演則有肢體語言，兩者在時間上相對較短而且能讓觀眾看懂，故而唱和演更容易出彩，也更容易博得評審專家的眼球。因此，在短篇、中篇評彈中，“跳進”戲曲化的傾向最為嚴重，甚至出現了“一人一角，方言話劇+唱”的極端形式。

（三）說書藝人自身文化水平影響了說理的深度

中華人民共和國成立前，說書藝人大都是貧窮人家出身，在勤奮和學識上優劣不齊。這些說書人經過大浪淘沙，勤奮而聰明的藝人成為名家，他們有充分的人生閱歷，無論在鄉村碼頭還是在都市書場，表演都能游刃有余。而現在的評彈演員基本上是評彈學校畢業，他們初中畢業后沒有參加高中學習，而進入評彈學校學藝。固然他們的技術水平可以學得很好，但文化水平則未必有質的提高。如果要讓現在（本科學歷或以下）的評彈演員在聽眾面前表演，至多只能表演老先生那里傳下來的曲目。復制老先生的東西是死的，對書中人物、事件進行點評說理是活的，這需要評彈演員具有深厚的文化功底，并結合時勢進行發揮創造。如果要讓現在的評彈演員結合時勢而進行有深度的評論說理，則未必會讓座位上的觀眾信服。所以，現在的評彈演員更愿意少評或不評，而將精力花在唱和演上。

四、彌補說理缺陷的建議

評彈拋棄說理特征，無異于自廢武功，喪失了自身最大的優點。沒有說理的評彈，就與其他曲藝形式拉不開差距，若是再一味戲曲化，更是步其他地方戲曲的后塵，呈現出“一人一角，方言話劇+唱”的模式。這種模式無非是重走蘇攤到蘇劇的道路。同時，為了贏得觀眾，故事中會加進更多的噱頭。這種噱頭故事倘若仍舊保留曲藝的形式，則與獨腳戲雷同，表演效果上尚不及獨腳戲；倘若徹底戲曲化，則又與蘇州滑稽戲雷同，表演效果上尚不及蘇劇或滑稽戲。彈詞的唱有“拖六點七”的特征，下呼第七個末字無法拖得很長，不適合做舞臺上化妝演出的唱腔。而當蘇州話日漸式微，“方言話劇”喪失觀眾之時，蘇州評彈可能唯有十幾個流派唱腔可以流傳。這些開篇和經典唱段將成為蘇州評彈的最后棲身之地。

由于蘇州方言的式微是大勢所趨，并非蘇州評彈界的努力可以挽回，故此問題無解。筆者認為，評彈界自身可以做的事情，有以下兩大部分：

（一）加強評彈長篇的演出和獎項評比

傳統長篇原來可以演出幾個月、半年甚至更長，而現在規定為十五回，半個月說完。這導致評彈演員在說長篇時，不斷地壓縮內容，而被壓縮的內容，更多的是說理部分。若為了保留評彈本有的特色，不妨把長篇進行三個方向的處理。其一，將長篇依照書情、關子，重新拆分成若干個十五回。適合現在書場的演出要求。其二，鼓勵演員將長篇拆成若干中篇，若干內容關聯又可獨立演出的中篇可以組成長篇。其三，鼓勵演員進行長篇創作和改良，尤其是針對傳統長篇中未說完部分進行創作。同時，評彈的各類獎項也要大比重地向長篇傾斜，或者向長篇改編的中篇、短篇傾斜。現有的一些評獎，新創作品獲獎之后基本留不下來。而從長篇中重新創造改良的獲獎作品，可以融入到長篇中去，提升長篇的藝術性和生命力，是有源之水、有根之木，具有更為持久的生命力。

（二）評彈演員不斷提高自身文化水平

評彈演員在技術達到一定程度后，需要將精力進行適當轉移，主要可以有以下三個方面：一是提高文化修養，補充大學文史哲和民俗學的課程；二是通透世故人情，加深對書中人物行為動機的理解；三是了解時事格局，聯系當下現實進行評論說理。

以說理為代表的內在脈絡是評彈之所以為評彈的寶貴財富。如果演員能將這些內在脈絡掌握好，必然會呈現出讓聽眾回味無窮的生動故事并使其獲得十分有益的人生教誨。那么，即使未來蘇州方言消失了，但基于蘇州評彈的內在脈絡的普通話評彈還可以繼之興起，成為曲藝園地中新的成員。

（作者：蘇州大學哲學系教授、博士生導師）（責任編輯/陳琪穎）