略述曲藝音樂劇《成都家書》中胡天柴的形象

不獨曲藝藝術，相當一部分藝術形式在創演過程中實際上都在追求“有人有事有情有趣”這樣“四角俱全”的完美狀態。而毫無疑問的，“人”在其中起到了關鍵性的作用—事件需要人物來引發，情趣需要以人物為載體。如果將一個好的作品比作一幢穩固堅實的建筑物，那么好的人物形象就是其中的榫合結構。

就現實主義作品來說，個中人物不可能脫離現實而獨自存在，正如黑格爾所認為的，“人只有在認識他自己和他周圍的事物時，才是符合他本身的存在規律而存在著。人必須認識到推動他和統治他的那些力量，而向他提供這種認識的就是形式符合實體內容的詩。”①這也就意味著，創作者不能無視人物的社會屬性以及時代在其身上打下的深刻烙印，“無中生有”地捏造出一個人物。所以，要創造一個人物形象，就必須先在已知或者已存在的群像中找到相關的模板，并了解“他”的生活背景、社會閱歷，以及經由時代淘洗而在不同人生階段展現出的不同特質，將以上信息融合并加以淬煉，才能讓人物具有“源于生活但高于生活”的氣質，才能讓人物更有張力和內涵，更具有廣泛的代表性。

就此而言，筆者認為，四川曲藝研究院推出的大型曲藝音樂劇《成都家書》，就是創作者在深入了解抗美援朝那段慷慨壯麗的歷史后，將英雄的群像從文化符號解碼重構后創作而成的，在歌頌英雄的同時，為家國情懷提供了更加立體和生動的注解。就此，筆者謹以劇中人胡天柴為例，略述對該作描畫人物方式和相關情節的一些理解。

一、“近乎無事的悲劇”

胡天柴曾經是國民黨軍，即使加入了中國人民解放軍和中國人民志愿軍，兵痞習氣仍然具有強大的慣性。面對女同志雷芳芳時的油腔滑調，看到孟一槍戰績時的嫉妒，接到任務時的挑三揀四，著實讓人生氣。但就是這樣一個憊懶無賴的形象，卻是整個作品的“潤滑劑”，不僅沖淡了戰場上的肅殺，更能在不經意間說出些乍聽無聊、細品卻別有意思的話語。比如正當戰士們接到家書，齊唱“家書抵萬金，家書抵萬金。家書來指路，找到回家的門”時，胡天柴就接了一句“回家就莫出遠門嘍，陪著媽媽好好過日子”。

誰都想在太平年間承歡父母膝下，陪伴嬌妻幼子好好過日子。但這對胡天柴來說實在是個奢望。

十六歲，我在田里割稻谷。

抓壯丁的龜兒子，

給我套上了國民黨的軍服。

我跑也不敢跑，

我怒也不敢怒，

稀里糊涂跟到他們上了路。

他們吃喝又嫖賭，

喊我放風當奴仆。

小人物的身上有著時代車輪碾過的深深烙印。如果說社會發展、時代變遷等有些抽象化而不能被我們很好地理解，那作用在人的身上，對人產生的影響，則是我們了解它們的最佳方法。就此而言，小人物就是一面鏡子，正因為他們身處社會與時代的末端，反而能由小見大，折射出時代與社會較為全面的光譜。

時代的微塵落在一個人的身上就是一座大山。在一定程度上，小人物的悲劇性可能還體現在無論他如何與命運抗爭，都無法改變其注定失敗的事實。絕大部分小人物的悲劇并非源于自身的過錯，而是時代與社會使然。或許在那些抓壯丁的國民黨軍官眼里，胡天柴就是當日名單上的一個名字，或者“八百萬國軍”中的一個“1”，根本無足掛懷，近乎于等同“當日無事”。但就是這種“當日無事”中，才孕育著時代與社會底層最深沉的悲慟。

魯迅先生曾經用“幾乎無事的悲劇”來形容處于社會最底層小人物的悲哀：“這些極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易察覺的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。”②小人物的悲劇雖看似渺小、庸常，卻道出了人間世俗的真實面貌。他們的悲劇，雖然不能喚起偉大的“崇高”之感，卻能喚起讀者的悲憫之心和對時代不公的悲憤之情。特別是在解放戰爭成為歷史，當代大眾只能借由書籍或者文學文藝作品了解那段歷史時，真切反映胡天柴式“近乎無事的悲劇”才更為重要，才更有助于我們對國民黨統治下的黑暗與不公有更為深刻的理解。

二、“母親”理念的影響

馬克思認為，“（人）不僅是一種合群的動物，而且是只在社會中才能獨立的動物。”③個人只有通過加入群體才能處身社會并適應社會。群體不僅能促進個人的目標和需求獲得實現，還使個人逐步形成自我，獲得生存和思考的技能。人認識事物、思考問題、采取行動都需要自覺或者不自覺地調用自己的群體性格和群體意識。就此而言，“江山易改、本性難移”是個偽命題，將視線放到歷史與時間的維度層面，一個人的行為習慣必將會隨著所處群體的變化而變化。或者可以說，一個群體本身就是一個母體，會對其中“孕育”的子嗣產生重要而深遠的影響。而見諸于《成都家書》中，“母親”意向在多個層面推動著胡天柴的改變。

抓壯丁抓走我的兒，

都說我兒是國民黨，作惡又敗壞。

現在我兒是光榮的志愿軍，

只盼著我兒的立功喜報來。

一張喜報來，喜鵲落灶臺，

誰也不敢戳我的脊梁骨。

一張喜報來，白鷺繞青黛，

我的頭才敢朝天抬。

從生理上來說，母親是孕育新生命的載體，孩子是母親生命的延續，孩子從始至終都與母親有著剪不斷的“臍帶關系”。除了孕育，母親還肩負著教養人子的重要責任。作為孩子最初的人生導師，母親的言行和思想對孩子起著重要的作用。而胡天柴的自我展現，最初是為了深孚胡媽媽的期望，這從他的一段自言自語就能進一步看出來。

我立了三等功，

還把報來登。

我打仗很英勇，

當了大英雄。

我槍法百步穿楊，

我殺敵蕩氣回腸。

我左手一把刀，

右手一把槍，

就像那關云長，

過五關斬六將。

就像那趙子龍，

無人能擋。

媽，你走路要抬起頭，

你趕場要挺起腰，

吃飯要唱起歌，

睡覺要大聲笑。

兒子我再也不是丟人的壯丁兵，

為國殺敵我也是大英豪。

而從象征意義上來說，“母親”與鄉土有著更廣泛的相似性。人們對土地與母親都寄予了濃厚的感恩之情—家鄉的土地用豐富的物產養育了一方人，母親則用乳汁與辛勞養育了自己的孩子。所以，母親在象征層面就成為了“鄉土”“國家”的同義詞，而母親的期望，實際上也就成為了國家民族的期望。而在作品末尾，胡天柴與胡媽媽的一段隔空對話，實際上也象征著他的精神完成了“家國同構”的精神升華。

胡媽媽：人為啥子要打仗哦？

胡天柴：因為有人要欺負人。

三、對人物創作的一點思考

在一段時間中，重大題材的文學文藝作品有其自身的嚴肅性和某種程度的局限性，正面人物與反面人物、香花與毒草、歌頌與批判等對立形態占據著主流，而“人”作為一個復雜而各異的性格綜合體的價值則被掩蓋在對立的陰霾中，這其實已經與唯物史觀相悖。近年來，隨著現實主義創作理念在文學文藝界的全面復興，廣大創作者更加注重人在作品中的主體地位，探尋人性及相應的變化也成為一種追求。就此而言，筆者認為，在堅持唯物史觀的基礎上，打破先驗判斷，拒絕將人物簡單地分成兩色，更多地從“人”自身出發，描畫出人物在時代變化和社會進步中成長的足跡，能賦予相關人物更為鮮活的生命。如此，受眾當更能深層次地體會到作品中蘊藏的人本主義創作理想以及能由小見大的創作深度。

同時，創作者也應該注意到，不能為了展現人物的個性與成長—一如部分“抗日神劇”“架空歷史劇”所做的那樣—而懸置了國家意識和民族意識。個人“情感”不能大于對民族國家利益的詮釋，本能欲望不能被過度放大并且“合理化”，偶然的事件不能占據歷史敘事的主流。胡天柴的完成“家國同構”的精神升華，不僅是作品層面的，也是創作追求層面的，本身就代表了一種歷史敘事的主流—新社會如何讓人堂堂正正成為了“人”。

注釋：

①黑格爾：《美學》（第三卷下冊），商務印書館1979年出版，第20頁。

②魯迅：《幾乎無事的悲劇》，《魯迅全集》（第6卷），中國人民解放軍戰士出版社1973年出版，第68頁。

③《馬克思恩格斯全集》第30卷，人民文學出版社1995年出版，第25頁。