回眸彈唱已經年 藝海無涯行且遠

中國曲藝牡丹獎獲得者、中國唱片金唱片獎獲得者，開廣東曲藝演員在國內多地舉辦個人演唱會先河，陳玲玉創造了廣東曲藝的許多個“第一”。多年來，盡管諸多光環加諸在她身上，然而，演唱、演奏、創作、研究、教學、參與社會活動，她從來沒有停下腳步……

初入藝壇，以勤為徑

陳玲玉自小就喜歡唱歌跳舞，展示出不凡的藝術天賦。當年，廣東音樂曲藝團的白燕仔和呂錦蘭幾位老師來學校招生，覺得她能彈能唱很難得，因此立馬錄取了她。自此，小玲玉踏進了廣東音樂曲藝的藝術殿堂，開始她藝海無涯的一生跋涉。

學藝入門有良師，事半功倍。如何運氣發聲是演唱最基礎也是最根本的問題，唱民歌都是用真嗓，而唱粵劇唱子喉則要用假嗓，因此陳玲玉一直謹記白燕仔老師的叮囑——“要練聲”。轉益多師，勞艷娟老師教她用徐柳仙的《夢覺紅樓》里面的一句【二黃首板】“霜鐘破曉，侵羅帳”作為發聲練習的“工具”。這一句雖然只有7個字，但卻既包含了粵曲演唱中咬字發聲的平仄，又包括了演唱時運氣的吞吐，能在拉腔的同時練習氣息。傳統的方法、新派的手段，每個老師的方法都不同，譚佩儀老師教學時則主要用鋼琴?；浨莩诉\氣發聲，咬字也很關鍵。關楚梅老師則帶大家通過念“急口令”來練“口鉗”（咬字）。

學藝非一朝一夕之功。自13歲學琵琶，16歲進入廣東音樂曲藝團，陳玲玉扎實的演奏演唱功底源于她的好學、刻苦。自學琵琶以來，每天清晨5點開始對壁練習，練不到技巧不罷休。

回憶起當年的學藝時光，陳玲玉歷歷在目：“剛進團時，我主要唱民歌，根本不會唱粵曲，但因為學過琵琶，于是選擇跟隨琵琶彈唱名家李丹紅老師學藝，師從大喉白燕仔學習平喉。平喉演唱對我而言，難度特別大。我本身的音域并非適合平喉的女中音，音比較薄，所以一開始有些人不看好我。不過，既然選擇了這條路，我就要堅定走下去。既然是琵琶彈唱，除了口唱，還得手練。為了不影響別人，我就在琵琶里塞一塊布，這樣琵琶發出的聲音就非常小。還記得，那時每天天不亮，我就站在廣州曲藝團的天臺上練習，從未間斷?！?/p>

半年后，在廣州市文化局舉辦的曲藝比賽中，初次登臺的陳玲玉彈奏技巧嫻熟、運腔自如流暢、音色圓潤清亮，驚呆了臺下的評委老師。一年后，陳玲玉進步飛快，憑著一股不服輸的斗志，一躍成為同齡人中的尖子。

琵琶彈唱，繼往開來

廣東曲藝琵琶彈唱，開山于陳玲玉的師父李丹紅。回顧廣東曲藝的歷史，過去琵琶這一樂器多是以樂隊伴奏的形式出現的，自李丹紅開始，彈唱并重的琵琶彈唱表演形式才正式出現。陳玲玉提起李丹紅老師時，總充滿著敬意。她說，師父是一個很有想法的演員，敢于大膽創新，所以在業內有“沙膽紅”的昵稱。

琵琶彈唱的學習比一般的曲藝表演要多付出兩到三倍努力，其難度在于，彈唱時，既要兼顧到彈奏，又要在聲音的塑造上完滿、圓滑，因此只能通過苦練手上功夫，長期刻苦練習形成肌肉記憶，這樣才能將更多的精力放在演唱上。對于彈唱演員而言，首先要求琵琶的彈奏要過關，這需要苦練，只有演奏嫻熟才能將彈和唱結合起來。

常言道，一心不能二用。要兼顧彈和唱確實很難，但反過來，彈和唱之間是否有互相促進的一面呢？陳玲玉的琵琶彈唱，總給人一種人聲與琵琶和諧共奏，“人琴合一”的感覺，這其中必然有技巧。陳玲玉認為，彈和唱配合得好，是可以相得益彰、互相襯托的。琵琶，不再是陳玲玉的伴奏樂器，而是她的演出搭檔，兩者之間是有感情交流的。“彈唱時，我有時會望著我的琴，把它當作我的另一半，和它傾訴；琵琶則作為人聲的補充，與我的演唱互相呼應，形成對答。有時候琵琶彈奏和我的演唱同時進行，則起到推動唱腔和烘托情感的作用。我不是粵劇演員，而是一個曲藝演員，所以在舞臺上不能有太多的動作，但是我可以將一些情緒的發泄與投入通過琵琶表演出來，同時，琴音也能帶動我的演唱情緒，達到情感疊加的作用。此外，琵琶還起到一個連接的作用，我可以自己彈奏過門，情緒不會因為演唱的暫停而中斷。”陳玲玉這樣細細剖析。

陳玲玉的琵琶彈唱具有鮮明的舞臺造型感，非常獨特。她習慣坐一張高凳并將琵琶放在架高的單腿上，身體姿態非常優美。實際上，過去琵琶彈唱的演員只是坐在普通的椅子上，琵琶也是放在身體中間。到了陳玲玉這里，她改為使用特制高凳并側抱琵琶來彈唱，以完成更加高的造型要求。通過將表演者的全身線條墊高提升，以提升演員的舞臺形象。因陳玲玉琵琶演唱時姿勢優美，所以模仿者趨之若鶩，這種半坐半倚的姿勢使得演唱者的氣息暢通利于演唱，同時增加了表演的氣勢，強化了舞臺演出的藝術效果。

琵琶彈唱是綜合彈、唱、演的表演方式，琵琶彈唱的藝術之路，陳玲玉最初是從模仿老師李丹紅開始的，演唱《悲歌滿江紅》也走雄渾悲壯的路子。但后來她覺得自己身上有更多女性柔的一面，反而想將之表現出來，便逐漸在演唱曲風和著裝上形成了自己的風格。

廣收博采，融會貫通

回望從藝之路，陳玲玉本著對藝術“不知足”的初衷，因而有了很多老師；后來漸漸“知不足”，所以現在依然還在不斷學習，為的是技藝上的精益求精。最初，她雖以琵琶彈唱獲得觀眾認可，但從未降低對藝術上的追求，希望能不斷開闊眼界閱歷。

1991年，陳玲玉代表廣東曲藝界赴天津參加首屆中國曲藝節演出，以一曲《琵琶壯烈歌》引起同行的關注，并得到京韻大鼓表演藝術家駱玉笙的賞識。1995年，她拜駱玉笙為師，研習曲藝。在跟隨駱玉笙學習中，陳玲玉把北方大鼓和江南小曲的音樂素材糅進粵曲演唱，在發聲、唱腔等技巧上的掌握更進一步。

2008年，陳玲玉又拜于粵劇“風腔”創始人陳笑風門下，調整傳統粵曲演唱的行腔節奏。拜師第二年，陳玲玉以琵琶彈唱的形式演唱了陳笑風的名曲《朱弁回朝》之“招魂”。陳笑風收徒后認認真真教學，師徒二人每年都一起向觀眾交一份答卷，以表示這種師徒關系不是徒有虛名。琵琶彈唱《招魂》的效果很好。第二年，師父提出這次要用風腔演出陳玲玉的經典曲目，于是《悲歌滿江紅》里面融入了風腔，再次得到很多聽眾的認可，甚至開玩笑地把這種融合的新腔稱為“風玲腔”。由此可見，二陳的一段師生緣分，是一種真摯的探索藝術世界時的互相扶持與促進，顯得難能可貴。原來有些人不理解，陳玲玉這樣一個已經成名的曲藝演員為什么會去拜一個粵劇演員為師，但陳玲玉的拜師，不是單純學習風腔，而是將風腔的藝術融入她自己的藝術中，并作出新的變化。

陳玲玉對藝術虔誠和執著，努力實現著自身的進步與超越，她還不斷嘗試挑戰，豐富自己的藝術表現力。在粵曲四大平喉唱腔中，星腔抒情悅耳，對音域的要求不高，多數只在一個八度內回旋，因此，唱女平喉的有90%都是唱星腔。而柳仙腔比較難唱，其曲目都要跨越兩個八度。

陳玲玉選擇柳仙腔，一是因為她的聲音和徐柳仙比較吻合，比較亮；二是她認識了一位曾經和徐柳仙交往密切的香港朋友，他認為陳玲玉的聲音很適合唱柳仙腔，建議她嘗試演唱。在這位朋友的鼓動下，陳玲玉潛心于研習徐柳仙的名曲，重新演繹了“柳仙腔”的傳統曲目《再折長亭柳》《魂斷藍橋》。其實，這樣的嘗試是有風險的，因為陳玲玉的唱腔早已深入人心，任何改變都很可能會被質疑。但陳玲玉沒有因此止步，她還記得第一次演繹《再折長亭柳》的時候，“當我唱到那一句‘西飛燕’，整個【禾蟲滾花】都還沒唱完的時候，全場就已經響起了熱烈的掌聲。這是很少見的，也令我很感動。我心里也明白，香港觀眾的掌聲，并不完全是因為他們覺得陳玲玉唱得好，有一部分原因是我的演唱勾起了他們對傳統藝術、對柳仙腔這個流派的懷念，引起了他們的共鳴。因為徐柳仙老師當時已經過世了，而且在過世前她也很久沒有出現在公眾面前了?！?/p>

記憶擁有力量，藝術需要傳承，而陳玲玉也做到了對徐柳仙唱腔的“復盤”。但是，這絕不僅僅是模仿，她在彈唱徐柳仙的這些名曲時，做的是“柳仙曲新唱”，因為時代在變化，很多流派唱腔都有了適應時代的發展。就好像星腔，小明星的聲音是一點都不滄桑的，但是現在唱星腔，聲音則要厚，要憂郁而有滄桑感。徐柳仙的音域很闊，唱腔有一點“狗仔腔”，一跳一跳的，如果陳玲玉照足她的唱法，觀眾不一定接受，所以她刪繁就簡，保留了其中的精髓，尤其是富有特色的唱腔，然后與自己原來唱法進行融合。如果用潺潺流水來比喻小明星的曲，那么，徐柳仙的曲就是高山流水，跌宕起伏，有“班味”（指戲劇性沖突感）。

創編兼擅，超越自我

1995年，陳玲玉參加第二屆中國曲藝節，以一曲《悲歌廣陵散》獲得中國曲藝“牡丹表演獎”及“音樂唱腔設計獎”；2002年、2005年分別以一曲《秋聲醒國魂》《祥林嫂》，代表廣東省參加全國第四屆和第五屆曲藝節。1996年，陳玲玉完成了京、津、滬、穗、港、澳粵曲巡回演唱會，開創了廣東曲藝演員在國內多地舉辦個人演唱會的先河。

好的藝術家從來不會故步自封，陳玲玉也是如此，總是期望超越自己。在參加第二屆中國曲藝節時，陳玲玉從單純的模仿到開始自己嘗試做唱腔設計。曲藝演員是最終演繹作品的人，每首曲到手后，都需要根據實際演繹的情況做設計。同時，每個演員的聲音條件、對曲目的理解也有所不同，不能滿足于單純的模仿。

于唱腔設計而言，首先要考慮到演唱者唱起來是否舒服。陳玲玉的《悲歌廣陵散》是蔡衍棻創作的，前后改了6稿。其中一個原因就是曲子前面是乙反調式，后面一轉就轉了士工調式，演唱時很不舒服，因此作了調整。二是根據情感抒發的需要去設計唱腔。在最后“廣陵散”的“散”字拉了一個很高的長腔，而最后一句“鐵肝烈膽于世間”，也改變了原來以短腔爽快唱的唱法，在“世”字拉了一個腔，到“間”字再用一個短腔很干凈地收住。這兩個臨時重新設計的腔，在充分發揮陳玲玉聲音條件優勢的同時，更加注重音樂唱腔感情抒發得真切與到位，將嵇康的悲憤之情抒發得淋漓盡致，贏得了觀眾如雷般的掌聲。第三是考慮字音。以《昭君怨》為例，雖然都是一樣的音高，但是長音可以拉得長又高，比如“夜露冷冷意凄涼”一句，在最后的拉腔用了一點花腔，最后的“此身入朔方，思故鄉”的“思”字，也用一個長腔去表現王昭君的思鄉之情。

由此可見，演員的二度創作，實際上對于一首粵曲的演繹也是尤為重要的。曲藝演員中會自己度腔的并非沒有，但能自己獨立完成唱腔設計的就鳳毛麟角，自己能撰曲的更是少之又少。但陳玲玉不一樣，她除了舞臺表演、唱腔設計，還親自撰曲，直接參與創作并首演的就有《阮玲玉》《悲歌廣陵散》《潯陽月夜聽琵琶》《祥林嫂》《秋聲醒國魂》《海緣》《豪唱大江東》《星海·黃河》等曲目。1992年，陳玲玉第一次在廣州舉辦演唱會時，就為自己寫了一首《潯陽夜月聽琵琶》。這首曲子后來獲得中國唱片金獎。而《張學良》則是在陳玲玉的京津滬演唱會上首唱的。這兩首曲后來被編入《廣東省粵曲新作100首》一書中。此外，她重新編排并參與唱腔設計的琵琶彈唱《九天九夜》也獲中國曲藝牡丹獎。

陳玲玉的粵曲創作之路，主要是通過看書自學撰曲開始的。粵曲的句格、板式、曲牌有它的規范，但是也有較大的靈活性，因此撰曲的時候，首先是要注意落音，固定了唱腔的落音之后，就可以在中間設計一些變化。她曾經設計試過根據人物情緒的變化，在一首曲里面轉了四個調，結果效果非常好?；浨逃械哪切┏淌奖容^單調，而陳玲玉就比較大膽、敢創新，只要守住它最基本的格式，落音準，其他部分就進行自由發揮創作。

在粵曲創作之路上，陳玲玉越發有勁，她大膽根據自己的氣質和唱腔特色，為自己量體裁衣設計曲目，第一首是《花木蘭》，后來有《阮玲玉》，接著是《祥林嫂》《秋瑾》等，都是表現女性的。在形式上，她遵循了中國曲藝作為敘事體的特點，有時用第三人稱，有時用第一人稱，隨時跳進跳出。在音樂上，她發揮自身長期彈奏琵琶、對音樂比較敏感的優勢，拓展了曲調使用的豐富性，既有傳統的梆子、二黃，也融入了昆曲高腔、民間小調，甚至是新編小曲。

傳道授業，薪火相傳

陳玲玉對粵曲“專情”，矢志不渝，將繼承和弘揚曲藝文化作為畢生追求的目標。20世紀90年代初，她抗住了改唱流行曲、轉行等壓力，選擇了對曲藝求“專”。長期的壓力及過度勞累，使得陳玲玉的身體出現了問題，但那魂牽夢縈的舞臺、無法割舍的粵曲，使她在一次又一次的病痛面前堅持了下來。有一次在新加坡演出，演出前已經出現心絞痛的癥狀，她仍以驚人的毅力一直堅持彈奏到最后一個音節；在幕布剛拉上的那刻，她暈倒在地，被緊急送進了醫院。還有一次，在香港參加公開慈善演出前，她因為身體不適已經到了失聲的狀態，醫生也判斷她可能以后都不能唱歌了。面對如此大的打擊，陳玲玉為了不失約，仍堅持拿著琵琶上臺，結果當音樂聲一響，強大的精神動力推動著她又唱出了聲音。每一場演出，每一次出場，陳玲玉都將藝術與生命融為一體，用生命在演唱，用生命在傳承。

陳玲玉嗓音圓潤、自然，行腔獨具特色、流水行云，琵琶彈唱獨步曲壇，通過氣勢磅礴、婉轉低徊的對比演繹，絲絲入扣，人聲與琵琶渾然天成的契合，充分展現了粵曲平喉演唱的精髓。可能少有人知道，這精湛而“全能”的技藝，是她用異于常人的刻苦努力和鍥而不舍的學習精神換來的?，F在她最希望的是能把自己所學傳承下去。

這些年來，陳玲玉一共收了黃秀冰、蕭詩琳、莫倩雯和王文4個徒弟。雖然徒弟不多，但她們都很爭氣，大弟子黃秀冰獲得中國曲藝牡丹獎新人獎、廣東省曲藝大賽金獎第一名等多項大獎，詩琳和莫倩文也獲得過中國群星獎金獎以及廣東省曲藝大賽、“南山杯”全國新人新作大賽等比賽的金獎。陳玲玉對徒弟是很嚴格的，學藝之初，每天都讓她們早起吊嗓子，并告訴她們：等你將來有了成就時，就會明白一分耕耘一分收獲的道理。平時，她也注重在排練、錄音的過程中，從分析曲目，到演唱發聲，到每個字音每個腔的跌宕、強弱，再到琵琶的彈奏，彈唱的結合，一字一句地示范、引導她們。

對于粵曲在當下的傳承問題，陳玲玉一直都記掛在心上。從藝多年，無論在海內海外演出，她都會舉辦各種形式的講座，宣傳普及粵曲的藝術文化知識。她也一直提倡粵曲要進校園，讓大學生們了解并喜愛這種傳統藝術。她曾多次在廣東省政協會議上做提案，希望將粵曲納入到中小學的課程里。陳玲玉更是身體力行，2009年受香港公開大學邀請，擔任網上粵曲課程顧問和導師，編寫及錄制了《怎樣唱好粵曲》課程。她還受大學邀請到校講課，增強年輕一輩對粵曲的興趣，讓愛好者學習有所依從。粵劇曲藝都是口傳身授，由師父帶徒弟，一代代傳承下去。因為文化程度的原因，很多理論的東西未能通過文字表達、記錄下來。為此，陳玲玉從做基礎的訓練開始，分析各個流派的特點，受到師生們的普遍歡迎。

從藝40年來，陳玲玉始終堅守曲藝陣地不動搖，一心彈唱粵曲，精益求精，收徒授業，憑借超群的技藝，令人矚目的成績，成為當今曲壇頗具影響力的粵曲曲藝家。回眸彈唱已經年，藝海無涯行且遠。

（責任編輯/鄧科）