奠明德之基，收力行之效

紅色曲藝的創作和演出始于革命戰爭年代，在中國共產黨的領導下，紅色曲藝發揮了宣傳革命、團結民眾的作用。中華人民共和國成立后，廣大曲藝工作者踴躍響應黨的號召“創新編新，說新唱新”，用“新曲藝”的畫筆，描繪紅色的畫卷。在舉國上下喜迎二十大勝利召開當下，紅色曲藝的創作和演出被賦予了更為深重的含義。曲藝工作者要以曲為戈，以藝為椽，講好紅色故事，傳承紅色基因。

一、弘揚精神譜系

紅色曲藝的使命是以曲藝的形式，通過反映革命戰爭年代的艱苦斗爭，描繪社會主義建設的火熱大潮，頌揚英烈和楷模的光輝事跡，從而鼓舞人民群眾士氣，凝聚人民群眾力量。可以說，紅色曲藝的創作和演出是廣大曲藝工作者的使命所系和職責所在。“人無精神則不立，國無精神則不強。唯有精神上站得住、站得穩，一個民族才能在歷史洪流中屹立不倒、挺立潮頭。”曲藝工作者用自身多年的創作和演出，以實際行動賡續紅色血脈，彰顯中國共產黨人的精神譜系。

中華人民共和國成立后，曲藝工作者深刻體會到了新舊社會的巨變，正如快板書表演藝術家李潤杰在一首對聯中寫道的：“舊日托郎乞丐，沿街討飯，忍辱受欺數來寶；今朝人民演員，上山下鄉，歡欣鼓舞唱贊歌。”曲藝工作者以無比感恩的心情投入到了紅色曲藝的創作和演出中。陳壽孫的《生的偉大死的光榮》道出了革命先烈“壯志凌云貫長虹，愛護祖國爭光榮，雖然流血犧牲死，萬古千秋留美名”的情操，緬懷了革命先烈的雄壯事跡。陳笑的《破曉槍聲》描繪了周恩來同志領導八一南昌起義的壯景，正是“南昌起義舉世聞名，八一軍旗永遠鮮紅”，展現了領袖的偉人風采。李廣武的《紅軍過草原》呈現了“英勇的紅軍為祖國，為人民，艱苦奮斗獻出了青春，光輝的事跡萬古長存”的偉大篇章，謳歌了永不言敗的長征精神。石世昌的《延安新春》借作品中王老漢之口道出了延安大生產運動的深遠意義，發出了“到將來，延安精神還要代代傳”的呼喚，鼓舞了艱苦奮斗的意志。張鶴琴的《長津江上五勇士》表現了志愿軍戰士奮不顧身的豪情，“似這等戰斗英雄能供人作榜樣，人人有崇高的責任感是無上的榮光”，奏響了抗美援朝精神的號角。張劍平的《地下蒼松》體現了華子良“為了保護黨的利益，堅持斗爭忍辱負重，不畏艱苦，不必責難，不愧是有膽有識，有勇有謀，堅韌不拔的共產黨員”，唱出了紅巖精神的贊歌。董湘昆的《白雪紅心》描寫了焦裕祿不顧病體，頂風冒雪為群眾送去過冬物資的動人事跡。“這就是焦裕祿訪貧問苦一件事，他不愧是共產黨的好干部，人民群眾的好兒子”，詮釋了焦裕祿精神的真諦。而籍薇演唱的《天使頌》《眾志成城》《道是無情卻有情》等抗擊疫情的主題曲藝作品，彰顯了偉大的抗“疫”精神。這些紅色曲藝作品激發了全體人民愛黨、愛國、愛社會主義的巨大熱情，成為“學史明理”的生動教材。

二、厚植創作根基

紅色曲藝作品創作和演出的落腳點在于啟迪觀眾，讓觀眾將作品中所蘊含的精神內化于心，外化于行。而實現這一目的的關鍵，就在于用極富藝術水準的作品去吸引觀眾，打動觀眾。

一是作品需契合曲種特點。不同曲種有著自身獨具特色的藝術品格和觀眾心目中的定位，所以在紅色曲藝創作時要充分發揮曲種優勢，符合觀眾對該曲種的期待。而且作品的初稿要經過演出者縝密的二次創作，以符合實際演出的需要。在談及“新相聲”的創作時，有論者指出：本來“相聲在群眾中成為最受欣賞的一種民間藝術，主要是富于趣味、幽默的關系，才受到了一般的歡迎。同時，通過了相聲的形式而進行宣傳教育，啟發思想，這是一個有力的武器”。但是如果在“新相聲”的創作中，忽視了相聲由來已久的特征，而像寫文章一樣地寫下去，尤其是口號般的相聲，看上去在宣傳上是很明確了，可是在聽眾方面是引起不了多少作用的。而且演員受到詞句的限制，表情就非常不自然，生硬得像在背書一樣，所以失掉了幽默、趣味的原則，聽眾覺得難受、疲乏，替演員做著精神上的負擔。這樣的相聲就形成了，只能當文章看而不能說的情形。

二是作品需注重創作手法。紅色曲藝作品想要對觀眾收獲感染之力，就需要考慮提升作品對觀眾的吸引力。因為曲藝作為說唱藝術，要用口唱嘴述去直接感染群眾，表現技術不好，不能把有思想內容的作品賦以豐富的形象，它永遠難起到感人與教育人民大眾的力量。首先，注意對創作素材進行適當的剪裁。剪裁應在內容和形式結合的前提下，根據故事的發展和情節的需要，力求使作品達到精煉和集中，盡量把一些可有可無的部分刪去，這樣就能使作品趨于完整，因此，它所起的宣傳作用也就會更大一些。其次，注意增強作品的故事性。一段故事要寫出曲折和動人的情節，才能使聽眾的情緒緊張。如果作品平鋪直敘，缺少情節的起伏就難以抓住觀眾。須知“一切說道理的曲藝，沒有故事曲折，人物穿插的曲藝，決不能引起群眾的愛好”。最后，注意作品中人物的塑造。絕不能孤立地去表現英雄、模范，而要說明他們是怎樣在群眾中成長起來的，要通過對英雄、模范的描寫，來表現人民群眾的集體作用和黨的領導作用。曲藝理論家倪鐘之曾指出：“曲藝藝術在敘述故事中也要與抒發感情相結合。為了取得更好的藝術效果，在敘述故事時不但要展現人物的行動，更需要表現人物的各種感情變化，達到以情動人的目的。所以在作品中，要寫出人物的豐富感情。”而演員在表演中也要通過自身的創造，充分體現這種感情，把這種感情傳達給觀眾，使觀眾受到故事中人物感情的感染，增強所演曲目的感人力量。

三是作品創作要有感而發。紅色曲藝作品的創作不應單純地從“素材文本”到“演出文本”，甚至是“說新聞唱新聞”。這樣的作品不僅難以流傳，更奢談觀眾的歡迎。創作者首先自己要對創作素材有所感悟，這樣才能飽含深情地投入創作。只有先感動了自己，才能感動他人。其次，在條件允許的情況下，要深入作品中人物的生活地和事件的發生地去親身體驗生活。天津評書演員于樞海談到在創作《戰斗在天穆村》時便表示：“文藝工作者只有投入到火熱的斗爭和實際生活當中去，才能寫出好作品，表演藝術就真實。這次下鄉深入生活，提醒了我：不論說哪一本新評書，光靠那本小說是不夠的，必須多方面地搜集材料，只有掌握了大量素材，配合著主題去說，這本書里的人物才能說話，才能說得活靈活現，生動有力，有生活氣息。說到這樣，就再也不用愁沒觀眾。”

四是作品需盡量避免雷同。不可否認，一些紅色曲藝作品的創作出現了“套路化”的情況，一些人和事的描寫形成了固定的模式。這種寫法不是不可以，第一次可以，以后總寫一樣的內容，就會陷入一般化。一旦作品中的詞匯都如出一轍，群眾就會覺得不新鮮了。所以應該注意藝術的加工，在普及基礎上不斷要求提高。

五是作品與曲種相輔相成。紅色曲藝對曲藝的創作提出了新的要求，新的創作素材必然帶來曲種的革新。在進行紅色曲藝創作時，要注意結合所表現的題材，在尊重曲種本體的基礎上進行創新。從而在豐富曲種表現方式的同時，增強作品的感染力。陸倚琴和張子修在為《椰林紅旗》進行唱腔和音樂設計時，發現開頭“工農紅軍追殲敵人，鐵流滾滾戰旗如云”一句，如果按照傳統京韻大鼓開板唱法，就難以表現出作品的情景。于是，陸倚琴和張子修按照京韻大鼓本身音樂、唱腔的規律，采用了緊打慢唱的板式，加強伴奏音樂的烘托，進一步展現了工農紅軍萬馬奔騰追殲敵人的英雄形象。而且陸倚琴和張子修從作品內容出發，設計了緊慢相間、疏密結合的唱法，努力使音樂布局上重點突出，層次分明。在唱法上注意到剛柔相濟，以剛為主，同時運用共鳴音，加強音色厚度，使人聽來雄壯、樸實，具有時代感。同時，適當吸收了舞劇《紅色娘子軍》中的音樂成分，在“砍頭不要緊”一節，突破了京韻大鼓原有的調式，采用了革命歌曲的音調和半自由的唱腔，充分表現出了洪常青視死如歸的革命英雄氣魄。

最后借用曲藝理論家陳笑暇的一首順口溜，對紅色曲藝作品創作應注意的問題加以總結：

大家練習寫曲藝，寫作之中發現問題。有的同志說題材不好找，找到寫也寫不好。寫出作品不生動，千人一面是毛病。這個問題不算大，相互研究想辦法。深入生活找典型，愛憎二字應分明。打算教育讀者和聽眾，首先得自己受感動。抓題材，要提煉，故事根據人物性格來展現。有集中，有概括，刻畫人物要深刻。故事架子來搭起，情節發展需合理。產生矛盾要自然，和人物思想緊相隨。有些巧合裝落后，生拉硬拽來拼湊。人為矛盾誤會法，讀者聽眾都說假。曲藝形式非常多，結合內容來選擇。熟悉形式雖重要，突破形式能辦到。多練多聽和多看，敢想敢寫又敢干。新鮮形式多發明，要把內容來服從。相聲形式多利用，新人新事來歌頌。不能總用“百家姓”“西江月”“對聯”和“酒令”，總是廢料來訴苦，觀眾看了就會堵。形式多樣求活潑，靠咱大家動手做。這些話，供參考，說錯請您多指導。

三、結語

紅色曲藝的創作和演出不僅使曲藝藝術煥發了新的生機，更讓曲藝工作者贏得了社會各界的尊重。朱德同志曾指出：“一個好的藝術家，應當同時是一個政治家。”“藝術家要加強自己的政治修養，才能做一個好的藝術家。”曲藝工作者作為文藝隊伍中的“尖兵”，在社會主義新時代更要以高度的思想認識，敏銳把握時代氣息，用紅色曲藝作品，唱響時代的呼喚。

（作者：天津市藝術研究所副研究員）

（責任編輯/邵玉茹）