音樂表演中風格建構的問題解析

音樂表演作為二度創作，在一度創作（作曲家）與三度創作（欣賞者）之間架起了一座橋梁，起到了至關重要的作用。換句話說，沒有音樂表演的具體化展現，音樂就不再具有活的靈魂。而具體表演中的風格建構，是每位演奏者（演唱者）表演個性的體現。因此，如何理解風格與怎樣對其作出正確解釋成為鑒別一場優秀表演的標準之一。

一、音樂之風格

（一）何為風格

“文學風格是作家的創作個性在文學作品的有機整體和言語結構中所顯示出來的、能引起讀者持久的審美感受的藝術獨創性。”具有主、客觀兩個方面的內容。主觀方面是作家的創作個性和藝術追求，客觀方面是時代、民族乃至問題對創作的規定性。由于生活經歷、藝術素養、思想氣質的不同，作家、藝術家在處理題材、結構布局、熔鑄主題、駕馭體裁、描繪形象、運用表現手法和語言等藝術手段方面各有特色，因而形成個人風格。個人風格是在時代、民族風格的影響下形成的;時代、民族的風格又通過個人風格表現出來。獨特風格的形成，是一個國家、作家或藝術家本人在藝術上達到一定程度的標志之一。藝術風格的多樣化，有助于表現絢麗多彩的社會生活，適應受眾多方面的審美需要。

《現代漢語詞典》中將風格視作名詞，主要指“一個時代、一個民族、一個流派或一個人的文藝作品所表現的主要的思想特點和藝術特點”。筆者認為，風格是一個類概念，其還包括眾多的種概念。例如，有限度的、相對具體的民族風格、時代風格、地域風格、飲食風格、著裝風格等，它是在具體的時代背景下產生的，是具有整體性的。而音樂作品風格，筆者同樣將其視為音樂風格下的分支，不同于風格的泛化，也不似文學的寫作風格或美術的繪畫風格，雖有其共性所在，但卻是一個相對完整的個體。

（二）音樂作品風格

音樂作品風格在社會、歷史、文化、習俗、信仰、地域等的影響下形成，音樂作品風格的搭建主體是人，而人具有社會屬性，那么人類的音樂自然也包含社會因素。音樂作品風格是由客觀因素與主觀情感共同建立起來的。客觀因素包括調式結構、音的高低、節奏速度等;主觀因素則包括作曲家的思想情感、自身秉性、創作習慣和表演者的個性、性格、氣質等。音樂作品的風格決定了作品的總體走向，若想演奏或演唱好一首作品首先要學會界定音樂作品的風格。無論是曲式結構、作曲家的生平還是大環境下的社會音樂史背景等，都一定程度上影響了音樂作品風格的形成。

（三）音樂作品風格的建構

音樂作品風格的建構主要可以從兩方面進行論述，一是對于作品的構成起到決定作用的作曲家，二是賦予音樂作品生命力的表演者。馬克思曾說：“風格就是人。”音樂作品的風格實際上是作曲家個人風格的體現，由作曲家的創作個性和獨特的藝術構思所決定。它是在作曲家長期的創作實踐中自然形成的，是在作曲家的一系列作品中反復出現并形成相對穩定特征的表現。成熟作曲家的個人風格都是獨具特色，彼此之間絕不會混淆。

正所謂花有百樣紅、人與人不同。每部音樂作品都是作曲家的心血，即使同一位作曲家，創作的前、中、后期所創作出來的作品風格也有所差異，但依然可以尋找到其中的共性。其中同樣也必然會有獨屬于作曲家的個性存在，就如同貝多芬就是貝多芬不會是肖邦或其他作曲家一樣。再或者某個藝術發展階段，如中世紀時期和浪漫主義時期，這兩個時期的音樂風格幾乎相悖。中世紀時期的音樂作品風格被籠罩在神學陰影下，任何表達情感的音樂幾乎都不可能展現;而浪漫主義時期的音樂作品風格則崇尚感性，情感的表現大于一切。所以，作曲家的創作風格也同樣受到藝術發展階段限制。

二、音樂表演者之風格建構

音樂表演者作為表演的主體，其生活閱歷、審美旨趣、技術成熟度、欣賞能力和音樂品位等對于音樂作品風格的建構同樣起到重要作用。音樂表演者是音樂作品的意義解讀者，而樂譜上的布局都是作曲家的精心設計，音樂表演者應對樂譜有所探索，仔細解讀作曲家的創作意圖，理解作曲家隱藏在樂譜中的“小心思”。這便要求表演者對于音樂作品的風格要有一定的研究，不能張冠李戴地去展現作品。

音樂表演者表演作品的首要條件便是，對于每個重要的藝術時期或者某派別的風格有所掌握，最好落實到具體作曲家的前、中、后時期創作作品的差異之處，不可大而化之。在演奏或演唱不同創作時期的作品時，運用何種表現手法與演奏或演唱技巧等，都需要表演者的建構。只有風格純正的音樂表演，才能使人類歷史上各種不同風格的音樂作品綻放出它們本來的光彩，將它們各自的藝術特色充分展示出來。音樂表演者對音樂作品風格的掌控，是對作曲家和聽眾的高度負責，同樣也是衡量表演者對于音樂作品理解程度的標準之一，而表演者自身的表演風格是成就優秀作品的主要因素之一。

（一）性格與氣質（生理和后天）

在日常生活中或者某些研究中，人們經常將性格與氣質混為一談，然二者并不相同。氣質和性格的形成雖都有后天環境或教育的影響，但同時也受遺傳因素的影響，正所謂“人之初，性本善”。不同氣質類型的人可以形成同樣的性格特征，相同氣質的人可以形成不同的性格特征。因此，氣質影響性格，性格伴隨氣質而產生，并反作用于氣質。

“性格”一詞通常被認為是人格的重要組成部分，在生理素質的基礎上，在社會實踐活動中逐漸形成和發展。由于具體的生活道路不同，每個人的性格會有不同的特征。”由此可以看出，性格受后天因素的影響。瑞士心理學家榮格按心理傾向將人的性格分為外向型和內向型兩大類。“外向型的人活潑開朗、熱情大方、善于交際、獨立性強;內向型的人深沉穩重、做事謹慎、三思而后行、反應緩慢。”

“氣質”一詞主要應用于心理學領域，屬心理學名詞。主要指的是人在進行心理活動時或在行為方式上表現出來的強度、速度、穩定性和靈活性等，動態性的個性心理特征。既表現在情緒產生的快慢、情緒體驗的強弱、情緒狀態的穩定性及情緒變化的幅度上，也表現在行為動作和言語的速度和靈活性上。決定人的氣質有遺傳素質的因素，但更重要的是人的教育和社會生活的影響。

2015年，全國科學技術名詞審定委員會公布了“氣質學說”這一名詞。氣質學說最早由被譽為西方醫學之父的古希臘醫學家希波克拉底提出，蘇聯生理學家巴普洛夫進行完善。氣質學說把氣質分為四種類型，分別為：膽汁質（直率、熱情、沖動等）、多血質（有朝氣、活潑、愛交際等）、黏液質（安靜、沉默、善于克制等）和抑郁質（孤僻、細心、敏銳等）。據記載，古代雖未將人以氣質學說劃分，但也曾按好動或喜靜程度分為五型，即好動的太陽型、少陽型、喜靜的太陰型、少陰型和動靜適中的陰陽平和型。中醫運氣學中運用陰陽五行學說結合人脾氣、秉性、態度等將人劃分為木形之人、火形之人、土形之人、金形之人、水形之人，同時分別對應五聲調式中角、徵、宮、商、羽。

無論是性格還是氣質都是主體的個性標志，也是自身區別于他者的標志。不論何種性格或氣質類型的主體，都有可取之處與需要學習的地方，而如何正確地去對待，揚長避短，發揮自身長處、彌補自身短處，將氣質和性格恰當地運用到表演之中就是需要討論的。

（二）性格、氣質在音樂表演實踐中的體現

性格，是表演者相對真實自我的反映。表演者在作為音樂表演者之前首先是他本身，因此在表演中應該做到還原自己最真實的自然狀態，以最舒服的姿態表演，實現自身情感上的真實。而性格與氣質恰恰是音樂表演者自身品行的潛在表現，在音樂表演中表演者情感表現的能力與音樂表演相連。音樂作品是沒有情感的，可以誘發人情感、感染人情緒的感覺是表演者賦予作品的。因此，不同的性格氣質，影響表演者對于作品的感受能力。對于某部具體的音樂作品，不同的音樂表演者表演出來的效果也不同。

例如，外向型性格、膽汁質氣質或太陽型類別的表演者對于節奏活潑歡快、跑動快速的作品的演奏可能會更加得心應手，而內向型性格、抑郁質氣質或太陰型類別的表演者在演奏上更加細膩，情感的表現也更加豐富（但此舉例并不做好壞之分）。具體來說，通常演奏者對音樂演奏都不會一概而論，除卻對于作品風格的分析外，更重要的是演奏者自身對于作品的感悟程度。因此，筆者認為表演主體性格氣質不同，在思考或解讀樂譜時的視角也是不同的。

音樂表演者的風格表現在個人演奏技巧、個人音樂品味、個人欣賞能力等方面，體現在演奏者對于樂譜的理解與解讀上、對于歷史背景的分析上、對于技術技巧的選擇上。真正成熟的演奏大師演奏風格并非與生俱來的，而是在長期的實踐積累、主客觀因素的共同作用下形成的，它不是一成不變的。性格氣質是影響表演者風格形成的主觀因素之一，它們可能不占據主要地位但一定對表演者的“建構”產生影響，因為性格反映人的心理特征，而氣質則影響行為舉止。同時演奏者的技術掌握、成長環境、社會背景、受教育程度、心理成熟度和情感經驗等，在每一次具體的演奏中、可知或不可知的習慣中被有意識或下意識“保留”，隨著演奏者年歲的增加、閱歷的增長，這些習慣便轉化為演奏者個人的風格。

（三）技術與技巧

“技術”作為名詞，在《現代漢語詞典》中這樣解釋：“①人類在認識自然和利用自然的過程中積累起來并在生產勞動中體現出來的經驗和知識，也泛指其他操作方面的技巧;②指技術裝備。”而“技巧”作為名詞，《現代漢語詞典》是這樣解釋的：“①表現在藝術、工藝、體育等方面的巧妙的技能;②指技巧運動。”筆者認為，音樂表演中的技術是指表演者的一種能夠進行基本實踐的能力，而技巧則是在經歷過多次的實踐表演中總結出來的、可以成為“個人創造”的一種本領。在表演之前，音樂表演者所能直接觀察到的只有靜態的樂譜，如果沒有演奏或演唱這個“過程”的存在，它便只能是一種潛在的形式，而不能為大眾所熟知。但在這個表演的過程中，音樂表演者的技術、技巧決定著表演者的表演結果，限制著表演者的發揮;反之，表演沒有著技術的支撐也便不再是表演。

接下來從音樂藝術領域的角度出發對鋼琴演奏做出簡要論述。鋼琴被稱為指尖上的藝術，對于鋼琴的演奏者來說，鋼琴的技巧練習是每位專業學習鋼琴的演奏者都必須接受的。從基本入門的《卡農》《什密特鋼琴手指練習》到《車爾尼鋼琴流暢練習曲》（作品599至740）系列，以及《莫什科夫斯基鋼琴巧技練習曲》《巴赫十二平均律鋼琴曲集》《肖邦練習曲》等，可以得出，鋼琴演奏對于演奏者手指技巧的訓練有著極高的要求。具體以李斯特的《十二首超級練習曲》說明技術技巧對于鋼琴演奏風格的作用。

《十二首超級練習曲》分為C大調（前奏曲）、a小調的極快板、F大調（景色）、d小調（瑪捷帕）、降B大調（鬼火）、g小調（幻影）、降E大調（英雄）、c小調（狩獵）、降A大調（回憶）、f小調（熱情）、降D大調（和諧的黃昏）及降b小調（除雪）。李斯特十二首練習曲對于技術與技巧的要求極高，沒有堅實的手指練習基礎是完全沒有辦法演奏出這部作品的。

這里以其中一首《瑪捷帕》為例，這首練習曲譜共14頁，除卻技術技巧，超長的篇幅對于音樂表演者的體力來說便已是極大的挑戰。連續八度進行是李斯特作品的獨特展現，以左右手的交替配合達到快速擊鍵的效果，這要求演奏者對八度的演奏極為熟練，在演奏過程中不能有“刮鍵”現象的出現，做到盡可能地放松與進行中逐漸加強的爆發力運動;跨音區的八度加雙音的演奏形式是《瑪捷帕》中最具代表性的表現手法，大量的頓音加之裝飾音為原本的演奏增加了難度，不同色彩的對比更是其亮點所在;而對于超長音階的使用，在李斯特的“炫技”作品中極為常見，連續性的行進加之快速流動的音階進行，皆對演奏者的手指靈活度要求極高。

從上述對于李斯特超級練習曲之一的《瑪捷帕》的簡單分析看出，演奏者的技術技巧對于鋼琴的演奏風格起到制約性作用。它決定了演奏者能演奏什么級別的曲目、決定了演奏者的表演風格、決定了表演者可以展示出怎樣的藝術效果，如果演奏者在演奏時選擇了一首與自己的演奏能力完全不符的作品，除卻自身能力的不足外，演奏者還有相當大的心理壓力，得不償失。因此，在音樂表演中，可以說沒有技術支撐的表演是無水之源、無本之木，更不要妄談音樂形式美的傳遞和作品背后更深層次的意義。

三、結語

筆者所理解的音樂表演風格主要是由作曲家立意、表演者建構兩方面形成的。以忠實作品的物質條件（靜態的樂譜）和基本風格（歷史背景、人文因素等方面）、創新表演與個性實踐為準則，從而把握音樂風格的主風向標。不是單純地將樂譜中的音符形式照搬下來就可以把握風格，而是在掌握了相對熟練的技術技巧、了解了創作背景等條件后，才有可能去進行更高層次的創造性活動和自身風格的建構。真正有價值的音樂表演不僅可以展示出作品的魅力，同時也經得起時間的推敲。無論是器樂表演還是聲樂表演，表演者對于生活的感悟與體會皆可與音樂表演中的風格相關聯，這樣才能更好地賦予音樂作品新的時代內涵，使得音樂作品歷久彌新，經久

不衰。

（南京藝術學院音樂學院）

作者簡介：石文（1998—），女，吉林遼源人，碩士研究生在讀，研究方向為音樂表演藝術理論。