繪畫中的人本思想

縱觀中西方藝術史，西方的中世紀對應中國的魏晉時期，自此中國藝術進入了自覺時期，藝術審美與美學理論逐漸發展起來。而在人文主義思潮的影響下，歐洲文藝復興時期的人們更多地將關注點從神學轉移到人本身，擺脫了教會的神學禁錮，使具有宗教性的藝術創作更好地體現藝術審美。魏晉時期的人文精神和文藝復興時期的人文主義精神雖然是屬于不同文明時代的產物，但其美學上表現出的“人性的覺醒”卻透露出許多相似之處。二者在藝術美學領域產生了深遠的影響，其共通性不僅體現了東西方美學思想上的碰撞，其一致性也從側面反映了東西方在哲學觀上對待人生和自然的態度。

李澤厚說過：“魏晉南北朝時期的中國人第一次發現了人的價值，人的存在和人與命運的關系。”魏晉真名士，非與世無涉，在其放達歸隱之際，心懷家國、人事，然世道不濟，才無所用，故多為出世之流。宗白華也說過：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富有智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”魏晉風度美的力量和積極的意義也正在于此。中國繪畫的表現對象無論是自然還是社會，終歸落足于人的生活，是生活美的反映，魏晉時期的畫論借助人物品藻的概念闡述美的本質。“傳神寫照”是東晉畫家顧愷之繪畫理論的重要觀點。“傳神寫照”注重表現對象的眼神、格調、氣質等，注重人物的精神面貌，表現人物性格特征和內在深度。這一點在《洛神賦圖》中反映得尤為明顯。

打開近六米的長卷，就像展開了一場曠世奇戀，我們可以想象成長篇愛情連環畫，或者說是愛情微電影，而這部電影里有邂逅，有定情，也有離散和惆悵的思念。這部電影的編劇兼男主角就是三國時期名滿天下的文學大才子曹植，而導演則是中國歷史上第一位著名畫家，以“才絕、畫絕、癡絕”著稱的東晉畫家顧愷之。

第一段描繪了黃昏，遠處是煙波浩渺的洛水，曹植恍惚間看到一個奇妙的景象。于是曹植感嘆出了那句中國文學史上我認為迄今難以被超越的形容女子最美的詞句—翩若驚鴻，婉若游龍。即使畫面有所破損，但依然能夠看到這位女子發髻高聳，衣帶飄飄。顧愷之用極其柔軟和曲折的線條描摹洛神的衣飾，顧愷之筆下沒有一條線是完全筆直的，因為他幾乎全是中鋒行筆，線條流暢又細膩。唐代繪畫理論家張彥遠說，這種描法叫“全神氣也”，意思是用氣不用力，流暢又有速度。于是神一樣的顧愷之畫下了兩只飛雁和一條龍，并在旁邊標注了文字。他又用秋菊、春松、云氣、雪山、金烏、出水芙蓉來一一對應曹植對洛神儀態的形容。遇見愛情了，還要再往前走一步嗎？

于是就來到了畫面的第二幕：定情。洛神翩翩起舞，游戲其中，伸手采集水中的芝草。我們看到這個時候的曹植解下身上的玉佩要送給洛神，他似乎是步履匆匆地走過來，還盡力保持一個貴族的儀態，手還得搭在隨從的身上，但身體是前傾的。

其中人物的內心活動也表現得極其生動，風神收斂了風聲，河神撫平了水波。洛神在空中、山間、水中若隱若現，載歌載舞，通過女神與眾神仙的歡樂嬉戲的熱鬧場景為洛神與曹植即將分離做了鋪墊，襯托出女生無奈和矛盾的內心狀態。洛神手上拿著一把麈尾扇，這個道具很重要，后文還會有呼應。曹植說她舉著瓊玉來回應，指著深深的水流為期，故事漸入佳境，雙方兩情相悅了。但是，曹植在這個節骨眼上居然猶豫了。相傳在春秋時期有一個多情的鄭大夫，去漢江的時候遇到兩位神女，他愛慕神女，神女把寶珠給了他，鄭大夫欣喜若狂，伸手一摸寶珠居然沒了。這才知道自己可能是被神女戲耍了，曹植想到這個故事的時候突然就猶豫了，女神真的愛我嗎？

曹植在《洛神賦》中是這樣寫的，“收和顏而靜志兮，申禮防以自持。”意思是我是彬彬有禮的，我是有距離感的，我不敢讓你知道我對你的全部感情，我的患得患失只是因為我太喜歡你了。在畫面上沒有看到洛神的心理活動是什么，我在想她也許了解曹植的心意，或者她自己也知道人神之間的愛戀可能是個悲劇的結局。于是我們來到畫面當中最壯觀的一幕—那場盛大的離別。洛神的哀吟引來了眾神，他們有的在清澈的水流中嬉戲，有的在河灘邊飛翔，洛神時而揚起衣袖，時而在水波上行走，離開又折返，雙目流轉，含情脈脈。畫面中曹植換了一個姿勢坐了下來，好像成了一個劇場的觀眾，舞臺上是洛神和她的伙伴。曹植癡癡地看著這一切，好像是劇中人，又好像在戲外，他像是看了一場宏大輝煌的戲劇，而這場戲又是洛神對他的告別。離別的時候還是來了，看曹植的手是向下攤開的姿勢。洛神要走了，文魚警衛保護著她，六龍齊頭并進，駕著云車遠去。

曹植和洛神的離別場景非常壯觀，洛神沉浸在美好的景象之中，而曹植只能站在一旁，看著洛神慢慢消失。洛神的雙眸里充滿了深深的哀愁和失落，滿溢著對曹植的思念，而這種情感也使得這一幕場景變得格外凄美，令人難以忘懷。曹植思念洛神，毅然決然地踏上旅途。他沿著青州的河水，急忙奔向洛神的家，渴望重新看到她。然而，隨著時間的推移，洛神的身影消失得很快，這讓曹植感受到了無盡的痛苦。他輾轉反側，直到天亮還沒有入睡。當曹植的追隨者駕駛車船前行時，他依舊不停地回望，充滿了思念、渴求及失落，他終于決定要離開這里，踏上歸鄉旅程。曹植以一幅幅栩栩如生的畫面將他與洛神的深厚情誼展現得淋漓盡致。

無論畫面多么熱鬧、有多少角色，曹植和洛神的眼神就沒有從彼此的身上離開過。第四幕：追夢。曹植駕船逆流而上，手上還拿著一把麈尾扇，曹植說思念綿綿。第五幕：悵歸，很短，曹植唯一一次有了一個轉頭的動作，手里還拿著洛神的麈尾扇。我們現在看到一部優秀的文學作品改編成了長卷畫，顧愷之用他以形寫神的手法描繪了飄逸絕美的水中仙子，一個優雅的貴族公子，一段若往若還的愛情故事。《洛神賦圖》描繪了極具浪漫主義的愛情故事，這是人文精神的重要體現。顧愷之畫山石的手法和畫人物的手法如出一轍，但山水畫還處在起步階段。整體用色凝重古樸，有工筆重彩畫的特色。在唐朝的吳道子和王維之前，山石設色濃重，細線勾勒，沒有皴擦，人大于山，水不容泛。

乾隆皇帝對很多藝術品都會看走眼，被稱為“蓋章狂魔”的他在這張畫上有所收斂。顧愷之喜歡把人物放在山水背景下描繪，勾皴擦染點只有勾和染。愛情主題是重要的人文精神的體現，以往表現的女性大多是神仙烈女，主題是歌頌她們的美德，而《洛神賦圖》第一次通過刻畫女性的美麗容貌來抒發作者的情懷，開始通過繪畫表現自己內心細微的個人感受，而不是僅表現對國家、民族、宗教、道德的感受。也正因為顧愷之以癡聞名的真性情，才讓我們今天有機會看到這幅傳世名作。

15世紀的文藝復興，新興資產階級真正地開始了“以人為本”的藝術和文化的復興。在這段時期中，基督教失去了其主要地位，文藝復興以人文主義為指導思想，肯定了人的價值，贊美人生、贊美自然，沖破了宗教的束縛。即使是宗教題材作品中也貫穿著現實的人文精神。例如達·芬奇的壁畫《最后的晚餐》就是文藝復興時期宗教題材壁畫之典型，但其表現的理念與方式沒有受到宗教與階級的桎梏。達·芬奇運用對比的手法，將代表真理的耶穌與代表邪惡的猶大進行戲劇性對比，表達了達·芬奇對人性的看法。畫面中通過人物的性格與手勢表現了他們的心理，對心理描繪極強。其另一幅經典的人物世俗畫《蒙娜麗莎》與古埃及時期的《納菲爾提提王后像》相比，后者雖表現的也是一位恬靜優雅的女子形象，但其沉肅的面部表情、單一的色彩設色，讓人難以接近。而前者之所以成為一幅偉大的肖像畫，首先是因為作者著眼于一位普通的市民女性形象，從她臉上這種淡淡的微笑可以察覺到一種新的自信，是對自身的肯定和對美好生活的向往。相比之下，納菲爾提提王后沉重肅穆的表情與雕塑風格始終沒有讓她脫離王后的精神束縛。這使得達·芬奇在文藝復興時期的繪畫無論如何都是不落窠臼的。

文藝復興和魏晉時期畫家的社會地位得到了顯著提高，畫家之所以逐漸受到歡迎，是因為繪畫和文學有著同樣多的受眾群體。由此可見，人的自我發現與人性的覺醒影響了中西方不同時代背景下的繪畫作品。藝術家們將視線從外部環境轉移到內心深處，將創作的靈感投射到人性本質，甚至將神的形象融入現實生活中，展示出人性的美麗，體現出對個體尊嚴和價值的認可。

“山水自覺”和“人的覺醒”構成魏晉時代文化發展的核心，它們展示出當時社會對于精神上和肉體上完整性的渴望。“內化于心”則更多地反映出魏晉時代文化發展所帶來的精神上和肉質上的滿足感，它讓魏晉文化更加熱衷于探索大自然，從而獲得精神上的滿足。六朝時期很多知識分子已經不滿足于宗教政治的教化功能，他們有知識有判斷力，他們一眼就能看穿統治者的欺詐和宗教的荒誕。他們對繪畫提出了自己新的需求，或者說是一種新的功能，就是讓人在心靈上逃避殘酷和無奈現實的一種功能。隨著文人階層的壯大，很多人都在這動蕩不安的社會中受到傷害，即使是那些文人士大夫也朝不保夕。竹林七賢的嵇康不就是被殺掉了嘛，遠離痛苦的政治生活成為無數文人士大夫的渴望，多數文人擔憂無法真正脫離苦海，心在廟堂而身在江湖，人人都有一顆隨時準備退隱的心，但是又沒有多少人真正遠離榮華富貴的生活。一旦逃出牢籠就立刻成為被大家追捧的對象，當時的陶淵明、宗炳、竹林七賢能夠名揚天下就是這個道理。內心飽受煎熬的人們開始在藝術中尋求解脫，通過詩歌、繪畫等形式排解心中的苦悶。那些遠離塵世的山水林泉，成為人們的精神寄托。

總而言之，無論是西方文藝復興時期閃耀的人性之光，還是魏晉時期的名士風度，都貫徹了以人為本的思想，體現了強烈的人文主義精神。文藝復興是資本主義經濟發展帶動的文化藝術風潮。而魏晉時代是中國歷史上戰亂頻繁、朝代更迭、社會動蕩、民不聊生的黑暗時期，又是中國藝術自覺的時代。我們應該學以致用，將人文關懷運用到當代的繪畫創作中。

作者簡介：孫晉吉，女，漢族，江蘇南京人，碩士，南京信息工程大學藝術學院，研究方向：中國畫。