中國傳統木版年畫圖像的秩序感

秩序感是一種視覺心理原理，重點強調外在事物的形狀所表現出的比例均衡、結構對稱、節奏平穩等視覺要素，會給觀賞者帶來一種和諧、愉悅之美。筆者主要從對稱與均衡、節奏與韻律、中心位置與尊卑等級三個方面秩序感的形式法則分析年畫的形式構成。

秩序是一種有序的狀態，不是一種雜亂無章的狀態，與之相對的是一種“無序”。在自然界與社會中，秩序就是一種連貫性、連續性與確定性的過程。秩序是一種內在的規則，是一種存在、發展、運動、變化的內在規則。而秩序感是一種視覺心理原理，主要強調的是外部事物形態所體現出來的比例均衡、結構對稱等視覺因素帶給觀者心理上的一種愉悅之美。

貢布里希在《秩序感》一書中提出秩序構成的原則是“多樣性的統一”。在秩序之中要引入非秩序的成分，這種非秩序的成分能給人們帶來新的審美趣味。在裝飾藝術中，由于過多重復的圖案往往不能引起人們的興趣；在一首曲子里，如果只有一個簡單的節奏，沒有任何的停頓和變化，就會讓人進入夢鄉。在秩序中引進的無序因素可以給人以新的審美情趣。但是，基于我們預先匹配的能力和多樣性原則，是否可以認為復雜的事物才是美感的來源呢？答案是否定的。因為貢布里希相信，對于那些不能把握好次序的事情，我們會更加不情愿地多花時間和精力去做。我們喜歡某種樂曲的節拍，是由于節拍之間有一定的間隔，并且有一定的規律，我們總會預料到下一個重音會在什么時候響起，這就是為什么我們會喜歡這樣的節拍。但是，如果我們不知道音樂的韻律和風格，那么，我們就不能理解音樂和圖案之間的各種聯系。正如印度的“拉伽”一樣，西方人之所以不能理解，就是因為它的構造太過復雜，而對于圖案的接受，有時也會出現這樣的現象。因為“過于簡單的圖案可能無法吸引人們的注意力，而過于復雜的圖案則可能使人眼花繚亂”。

貢布里希強調，藝術與裝飾的起源是一致的，是因為人們在不斷變化的現實世界中，不斷地尋求一種系統性的、恒久的需要。“在人類的文明里，要想抵抗改變，維持現狀，第一件事便是裝飾。任何東西都會腐朽，都會毀滅，但是工匠卻可以制造出新的東西來代替它……這就是人類想要征服自然，想要征服一切的渴望。”

年畫狹義上專指新年時城鄉民眾張貼于居室內外門、窗、墻等處，由各地作坊刻繪的繪畫作品；廣義上，凡是民間藝人創作并經由作坊業刻繪和印制的以描寫和反映民間世俗生活為特征的繪畫作品，均可歸為年畫類。年畫是民間習俗、民間信仰的一種體現，是人民對美好生活的一種寄托。在長期的歷史發展過程中，伴隨著春節習俗的演化，發展出一種中國特有的象征圖案。在各種年畫藝術中，秩序感的表現形式主要有三個方面。

對稱與均衡

貢布里希在《秩序感》一書中指出，“平衡感”是秩序感最基本的表現形式，它是確定自身和周圍環境方位的重要感官，平衡感中的方向感可以幫我們感受各種遠近、高度、前后的空間秩序，還有時間秩序。

在中國哲學中，宇宙萬物的長久在于平衡。春秋戰國時期的《周易》中以乾為陽、坤為陰作為開篇總則，乾性剛，坤性柔，通過陰陽二氣的和合，天地之間能量流動，形成品類物形，蓬勃生長，自然之中生機顯化為五彩繽紛的時間之現象。“天人合一，相安和諧。陰長陽消，陽長陰消。”陰陽的融合最終達到了一種平衡。陰陽平衡是陰陽轉化量變的一種，陰陽相互運動，長或消、起或落。陰陽平衡是中國古代人極其推崇的一種思想。直到今天，中國人仍然十分重視“協調發展”這一理念。只要陰陽平衡，一切都會朝著好的方向發展。《系辭》記載：“日往月則來，月往日則來，日月相推，而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推，而歲成焉。”也就是說，最普遍的陰陽消長平衡來自一天由晝到夜、一年四季由春到冬。寒暑交替的規律正是陰陽在消長的過程中保持相對動態平衡的結果。

中國先民通過對自然界運轉變化的探索，歸納出陰陽五行均衡的道理，從而在“天人相應”的中國文化理念下，對自然之美、人的身心和諧之美有了全面的理解，也就是中華先民自然而然地推崇均衡之美。在長期的社會實踐中，體現了一種直觀的“平衡感”；就外部形態而言，人天生就有一種對均衡事物的知足常樂之心，而對不均衡之物則有一種自然的補缺之感。年畫藝術當中的均衡對稱在潛移默化中受到了中國文化陰陽平衡觀念的影響。同時，均衡對稱是年畫中普遍運用的構圖樣式，對稱又可以分為內容上的對稱和形式上的對稱。

內容上的對稱是處在同一畫面上布局的排列呈對稱形式。例如《蟠桃大會》（圖1），《埤雅》記云：“海上有蟠桃，三千霜乃熟；一千年開花，一千年結子。”食得蟠桃可長生不老。傳說天上王母于三月三日壽辰時設蟠桃宴會，各路神仙赴會祝壽。會上白猿祝壽，麻姑祝壽，還有一場盛大的宴會，載歌載舞。此圖便是描繪這一場景。畫面以瑤池的樓閣、桃樹以及神仙、瑞獸的巧妙布局，組成一個大致左右對稱的圖形，顯得莊嚴而神圣。

形式對稱是將一張或兩張相似的圖畫分成兩半。通常情況下，木板年畫被粘貼在門、窗戶等位置，普通民眾都有結伴而行的文化心理，這就導致了在繪畫的形式上，它是一幅完整的、完全對稱的畫面，內容基本上是一樣的，只有在局部或者用色上會有細微的差別。例如《三星門神》（圖2）為房門畫，人物的造型、構圖的安排以及顏色運用基本一致，右上角作為裝飾的花稍微有些變化。畫面上繪有三星，指福星、祿星和壽星，亦即福神、祿神和壽神。俗語云：“人間福祿壽，天上三吉星。”他們掌管著人們的福氣、吉祥如意、長命百歲，在中國民間有著特殊的影響力。有一首江南小曲唱道：“福星高坐把福施，祿星送子下祥云，壽星騎鹿送蟠桃，三星高照喜臨門。”有趣的是，老百姓將祿神與送子張仙合而為一，使司祿神送子是為了求實際（讀書做官對他們更遙遠些），所以，圖中祿神抱子。左右上角的牡丹和蝙蝠寓意富貴和萬福。諸如此類對稱與均衡的年畫作品不勝枚舉，如《神荼郁壘》《秦瓊尉遲恭》《天官賜福》等。

節奏和韻律

節奏來自音樂。在音樂中，韻律是一種用聽覺來感受的藝術形態，而美術作品是用視覺來感受的藝術形態。在藝術創作中，韻律指的是在平面上按照特定的圖形排列而成的有序運動。例如畫面中起伏、呼應、聯結、紋理的規整，都反映了自然的次序，使人感受到一種富有韻律的美。韻律來自詩詞，亦指和諧，和諧就是韻律，有規律就是律動，和諧就是統一。這并不是單純的重復，這是一種更高層次的節奏，是一種起伏、一種流暢、一種和諧。世界上的一切事物都有節奏。在藝術創作中，任何形態的組合都可以表現出一種節奏美，當它們以一種理想的方式構成一個有機的整體時，它們之間的關系就是一個有機的整體。

來自江蘇桃花塢年畫中的《福字圖》（圖3），圖中的人物或站立或盤腿而坐，形成了大小不同的節奏感，福字不同的部分，通過后面的牡丹花的根枝連接在一起，使整幅畫面變得和諧。大小不同的牡丹花打破了畫面的呆板構圖，使得畫面更加有生氣。畫面內容大致如下：《韓非子》注：“全壽富貴之謂福。”福字意味福壽康寧，四時安樂。民間則以“福如東海”為祝詞。在大紅福字中，分別設置了“趙公元帥”“麒麟送子”“天官賜福”等與福有關的人物故事。背后襯有象征榮華富貴的牡丹桂花。全圖靜中有動，莊重富麗，活潑而統一。

中心位置與尊卑等級

阿爾波提在他的“視覺金字塔”學說中認為，“把所有的散射光都統一而有秩序地聚集在一個固定的、不可改變的觀測點上，就是我們所說的頂點金字塔。”可見，中央地位的強化可以讓原本雜亂無章的個體變得更加集中，更加靠攏。約翰·杜威說：“在精神上，我們把思想集中起來，就像一個鏡頭，用來接受光線，不是讓光線均勻地散開，而是把光線集中到最明亮的地方，也就是中心點。”

中國封建社會的正統思想是孔子倡導的，他的宇宙觀是上承古代文明、下啟封建文明之路。夏商周時期，人們逐漸形成了以“家”為核心、層層展開的宇宙觀念。儒家強調事物先要形成一個中心，然后才能進一步展開。儒家美學的中心概念是“中和”之美。儒家經典《中庸》把“中和”提升到形而上學的高度：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”儒學的空間觀念更是以天為屋，以四級為天柱，以中國為中心。中國的宮殿建筑也呈現出以一個中心為準，然后向兩邊展開的布局。

中國的尊卑觀念萌芽于飲食之禮的尊卑意識，自夏王朝開始，我國社會步入了階級社會，并伴隨著宗法階層的確立，逐步形成了尊卑思想。到了西周，由于宗法制日趨完善，尊卑觀念得到了進一步的提高，它主要是一種與政治制度密切相關的禮制文化中的等級觀念。之后，由于封建統治得到了進一步的鞏固與加強，在統治者的政令與懲罰以及儒學思想家們的大力教育下，尊卑觀念被廣泛地轉化成了一種與政治哲學以及傳統倫理道德密切相關的價值觀念，對人們的行為進行了規范與約束，并對社會生活的各個方面產生了影響。年畫藝術中座次排位的遠近、高低都體現著一定的尊卑觀念。

如山東楊家埠的《賜福生財灶王》（圖4），這是一幅上下分為三段的灶王圖。上層為賜福財神，左右有童子展開“人財興旺”和“合家歡樂”的軸卷。中層為灶君夫婦和侍從。最下一層是宅神，左右有文官、武將、侍者、馬夫。再往下是聚寶盆和雞犬。加上兩邊的八仙，一共三十二人。全圖人物眾多，構圖飽滿充實，既有很強的裝飾性，又有舊時多子多福的吉祥寓意。圖中財神位于中心位置，平視前方，左右兩側分別站著侍從。在財神作為中軸線的基礎上，構造出了一個中心化的視覺焦點位置，并通過持續地向外擴展，突出了主尊高大且威嚴的形象，同時也體現了宗教偶像與崇拜者之間的關系，二者之間也是尊卑等級的關系。

作者簡介：劉丹，女，山東菏澤人，山東工藝美術學院，研究方向：藝術學理論。