鄖陽花鼓戲的藝術特色闡釋

〔關鍵詞〕鄖陽花鼓戲；《燕若癡》；琴子腔；八岔腔；彩腔

一、鄖陽花鼓戲源流沿革

清光緒年間，鄖陽盛行“家園班”，自唱自樂，不對外演出。20 世紀中期，鄖陽花鼓戲班已所剩無幾，剩余戲班均不見有武功戲。1953年建立了與山二黃合班職業性的鄖陽勝利劇團，時稱“鄖陽漢劇團”。1956年，代表性傳統劇目《小兩口頂嘴》參加了湖北省舉辦的第一屆戲曲觀摩會演，主演賈重紅獲得了個人表演三等獎。1962年，湖北省文化廳派相關負責人來鄖陽區挖掘整理鄖陽花鼓戲，李殿書等六名老藝人口述《勸姑》等 104個傳統劇目。1980年，創作的鄖陽花鼓小戲《二桿子招工》獲得湖北省創作和演出一等獎。1981 年鄖陽花鼓戲收錄入《中國戲曲曲藝詞典》《中國戲曲志湖北卷》《中國戲曲劇種大辭典》《湖北戲曲聲腔研究》《中國戲曲音樂集成·湖北卷》等專著。2000年以來，鄖陽花鼓戲新創作出的《收山貨》《悠悠漢水情》《網上情緣》《我的漢水家園》《借老伴》《倆親家》《燕若癡》《曹莊殺妻》等經典劇目，先后獲湖北省第十三屆楚天群星獎、楚天文華大獎、湖北省“五個一”工程獎等。

鄖陽花鼓戲的發展經歷了許多波折，在2007年被列入湖北省級非物質文化遺產名錄。

大型鄖陽花鼓戲《燕若癡》是一部革命題材劇目，由鄖陽民俗文化展演中心創作和編排。該劇以真實的歷史事件為背景，講述了烈士燕若癡在1927年回到鄖縣（今十堰市鄖陽區）后，領導鄖陽人民建立黨組織并開展武裝斗爭的故事。全劇分為七個篇章，生動地展現了燕若癡的大無畏精神，并真實再現了他在革命中的英勇事跡。

二、《燕若癡》唱腔選段分析

筆者在鄖陽民俗展演中心采風時，相關負責人介紹說，據他多年的整理挖掘發現鄖陽花鼓戲的唱腔有“九腔十八調”之多，但如今多用三種聲腔，即琴子腔、八岔腔和彩腔。劇目《燕若癡》中即采用了琴子腔、八岔腔和彩腔三種不同的唱腔。

（一）琴子腔

大筒子胡琴是琴子腔的主奏樂器，把短弓長，琴頭有形似半邊月的裝飾物，左右各置一軸，筒子是用毛桐樹或竹筒制作的，用“癩毒蛤蟆皮”繃的琴皮，俗稱“蛤蟆嗡”。

聲腔上分為正腔和陰調兩種。正腔使用最多，是主要腔調，板式有慢流、二流、飛板、老生調等，節奏明快多變，旋律進行中大跳較多，且唱腔常在尾音翻高八度落音，頗有特色，當地藝人稱為“老少配”，或稱“撅尾巴腔”（上仄音）。唱腔兼具高亢激昂和委婉活潑的特點，演員運用真嗓和假嗓的技巧，將真假嗓音清晰地區分開，通過突然地音調轉換，使腔韻悠長，給觀眾留下余音縈繞的感受。

例：第二場中核心唱段《我到大柳查共黨》，采用琴子半板、C 大調、2/4拍、兩樂句構成的一段體曲式。見譜例一（本文譜例均為筆者 2023年7月23-26日在鄖陽民俗展演中心采風時由劉全勇主任提供）。

過門相襯，假音自如。該選段在唱法上采用真聲吐字，假聲翻高拖腔的形式演唱，“呀、噫”為常見拖腔唱詞，唱段中一句“有提呀防呀噫”的尾音用“呀噫”上行大跳拖腔結束，奏出花鼓戲獨有“撅尾巴腔”的韻味。較早的“撅尾巴腔”下句拖腔上行八度大跳，現在逐漸定型為上行小七度大跳，是花鼓戲唱腔中閃光的部分。

（二）八岔腔

據傳八岔腔是因伴奏共有八件樂器而得名，以大鼓、大心板鼓、大鑼、大镲、小镲、馬鑼、勾鑼、嗩吶組成，屬于無弦伴奏的清板式和一人唱眾幫腔的演唱形式，其唱腔通稱“八岔腔”。“八岔腔”乃襄陽花鼓戲曲調傳入鄂西北后，與當地燈歌、小調融合形成。

聲腔上分陰、陽八岔兩種，陽八岔為其主腔，共七種板式，陰八岔一般是專曲專用。陰、陽兩種八岔聲腔，以抒情性及敘述性盡情表達情感，激發觀眾情緒。

例：第二場核心唱段《為窮人翻身得解放》，采用八岔中板、C 大調、2/4拍的曲式結構形式。見譜例二。

（三）彩腔

用嗩吶伴奏，是在當地民歌基礎上發展演化逐漸形成的，多為一戲一曲或專曲專用，保持了一般民歌的原貌。曲式結構上既有對偶句結構，又有起承轉合的形式。由戲名起曲名，配以鑼鼓和人聲幫腔。據不完全統計，腔調有賣翠花、賣絨線、上竹山、下河南、四勸調、罵雞調、小觀燈、高腔、四平腔、新腔（也叫四六句）等一百多個，其中“四六句”則是彩腔的主要腔調，四種板腔形式，以情轉板，容易體現人物性格，表達完整的故事情節。

為了能夠很好地與劇中的情節相呼應，燕薰蘭在這里用彩腔中鄖陽區當地船工號子的方式喊出“駕舟離開老河口”，且在唱詞中間加入很多虛詞，配合適當的肢體表演，演出在漢江上行船的場景。

三、《燕若癡》念白選段分析

地方音樂，尤其是戲曲，多受方言的影響。在戲曲表演中，演員常常使用觀眾熟悉的方言來進行念白，每種語言或方言都有其獨特的微妙之處，只有了解或生活在同一方言區的人們才能真正理解和欣賞。例如，商洛花鼓戲主要使用商洛地區的方言，襄陽花鼓戲則采用襄樊話，而鄖陽花鼓戲則以鄖陽地區方言為基礎，這種語言的選擇使得地方戲曲更加貼近當地觀眾，增強了表演的地方特色。

戲曲諺語“千斤念白四兩唱”廣為流傳，這句諺語形象地描述了念白在戲曲中的價值，強調了念白在戲曲表演中的重要性。與日常生活語言不同的是，戲曲念白的語言表達更加注重音樂表達的效果。在《燕若癡》中，念白實際上是借引歌唱的方式，將語言的聲調、語調和字節音長都進行夸張化的處理，再配合上表情和肢體語言，張力十足，在聽覺上抑揚頓挫、聲情并茂，對劇情發展起著重要作用。

例：第一場中片段念白

團丁甲：沒人，沒槍，不中，不中。

馬樹賢：住口，你們給我咋呼啥咋呼。

……

馬樹賢：（白）你們和他們也接觸了。

燕若癡：（唱）已經派人去動員。

馬樹賢：（白）那兩家怎么說？

燕若癡：（唱）莫管他這事你可要站先？

……

此片段中的“不中”和“莫管”分別是“不行”和“不要管”的意思；“咋呼啥咋呼”是“一驚一乍、吵吵鬧鬧”的意思；“站先”是“打頭陣、先上場”的意思。除此之外，第二場唱詞中的“娃子”是當地“孩子”的意思，極具鄖陽方言的特色。

四、《燕若癡》選段表演形式的分析

“不是女紅，勝過女紅”，鄖陽花鼓戲班在1949年前沒有女演員。在劇中，男演員通過藝術處理，展現女紅技巧，更加生動地表現出生活中的婦女動作及形象。這種表演形式使得過去的鄖陽花鼓戲與東北的二人轉十分相似，很多角色都加入了身段和舞蹈，既唱又演，非常活潑，因此也被當地人稱為“地蹦子”。

早期鄖陽花鼓戲多在山區演出，為了便于走鄉串戶演出，花鼓戲的舞臺布景簡單、服裝道具輕便，多是日常服飾。現如今在很多新編的鄖陽花鼓戲中仍保持這種傳統，如鄖陽花鼓戲代表性現代劇目《我的漢水家園》中，以居民日常活動場地為主要布景，服裝道具上都極富生活氣息。在新編紅色題材大戲《燕若癡》中，因故事背景發生在蔣介石發動“四一二”反革命政變后，舞臺服飾選擇了符合當時的日常服飾。

現代鄖陽花鼓戲以本地鄉土生活的勞動動作為創作素材，通過舞臺表演展現了一些勞動過程。同時，還通過人們日常生活中的動作創造了舞臺表演的場景，如端茶、擦汗的動作。這些表演形式生動地描繪了不同行業角色的性格特點，真實地反映了廣大勞動人民的生活百態。《燕若癡》中演員的每個表演細節都非常貼切地反映了人物性格特點，如在第四場中燕若癡、杞舜華、燕薰蘭三人用幾個劃船、跳轉的動作來反映在漢江上游船的情形，同時配合當時寒夜里風急浪高的真實情境，夸張地再現了當時勇搏激流的嚴峻形勢，使觀眾身臨其境。

五、《燕若癡》的創新之處

《燕若癡》是一次對紅色革命題材創作觀念的更新嘗試，展現紅色革命的故事，以期在現代戲曲領域取得突破，使其更符合當代戲劇的審美需求。

在第二場核心唱段《不讓淚水腮邊掛》中，運用琴子腔中老腔的上下句寫法，傳統式的過門，根據鄖陽語匯“以字生腔”，吸收了老生腔唱法及其上下音域擴腔的方法。通過重新組合傳統元素以創造新意，力圖在新作品中保持傳統特色又注入新元素，使作品更具活力和吸引力。

“繾綣親情埋心底”與“征途險惡志不拔”這兩句，用切分音的形式，把字與字的間隔拉開，這種處理有利于當下激昂情感的抒發；“滄浪山怒放的蠟梅花”是句后“加尾式”；“蠟呀蠟梅花”“蠟梅花呀”是鄖陽花鼓戲的傳統自然噘腔上仄音，又加上兩小節的甩腔，以琴子腔徵調式音終止。導演力圖展現杞舜華內心對燕若癡的贊賞以及她將一路追隨他的腳步，堅定革命信念的情景。

六、結語

過去的鄖陽花鼓戲多是唱田間地頭的生活小戲，不僅時間短，而且角色行當也較少，只有“小生、小旦、小丑”這三類，而且男女沒分過腔，唱腔方面敘述性較廣泛，抒情性較差。現如今創作的一系列大型現代戲正在改變這一現象。

鄖陽花鼓戲的產生與發展歷史，承載著中華民族的文化價值，從側面反映了鄖陽經濟文化的發展，而對鄖陽花鼓戲的傳承與發展，有助于更好地弘揚中華優秀傳統文化。