從恩施儺戲探究巫巴文化

胡鈺晟

內容摘要：“儺戲”又被稱為鬼戲，是漢族最古老的一種祭祀鬼神、祈愿消災的娛神舞蹈。圍繞“恩施儺戲”，將恩施地區巫巴文化作為研究對象，分析三峽地區巫文化現象產生的基礎，對“恩施地區巫巴文化的產生”、“巫巴文化遺留的影響”以及“恩施‘儺戲所代表的巫巴文化內核”三個方面進行研究。

關鍵詞：恩施儺戲 巫巴文化 人文內核

透過“儺戲”，我們得以窺見先民們對于自然崇拜的演化歷程，站在科學的角度審視儺戲所代表的巫文化，后者無疑是非理性的，但出于歷史的原因和生存的需要，又為遠古人類社會所必需，它多以巫文化為內核，俗與藝為表象，這種互為表里的文化在我們的歷史中源遠流長，時至今日依然能在諸多民俗活動中瞥見它的影子。

一.恩施地區巫巴文化的產生

（一）釋“巫”

關于“巫”一字最早的明確解釋，見于東漢許慎的《說文解字·巫部》：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也。象人袖兩舞形，與工同意。古者巫咸初作巫。凡巫之屬，皆從巫。”[1]巫與祝、工本是同意。不難分辨出，在先民們的理解中，“巫”帶有相當濃厚的神秘主義和原始宗教崇拜的色彩，它是采用祭祀、舞蹈等方式用以降神，達到天人溝通的目的。而在《辭海》中對于“巫”的理解則更為全面和客觀：“各種行使巫術的人的泛稱。皆被視為具有超自然力，并能借以行巫術，鬼魂和精靈觀念出現后，更被視為能與鬼神交往，并驅使為之服役。”[2]綜上看來，所謂“巫”，多產生于人類的搖籃時期，縱觀全球諸多文明的演化歷程，無一不經歷“巫術”崇拜時期的，“它是人們在蒙昧時代對物質世界和精神世界的一種認識形式和實用手段。”幾乎所有處于蒙昧階段的文明，都會將風雨雷電、生老病死等自然現象歸咎于一個超乎客觀存在的“主”或“天”，并無一例外地認為這些現象是可以通過人的行為而改變的，通過祈福、儀式、許愿等方式就能夠激發這種能力。

（二）恩施地區巫巴文化產生的地理原因

巫巴文化的形成是諸多因素合力的結果，而在這些要素中，地理環境無疑是最重要的之一。面對不同的自然環境、不同的地理位置，就會產生完全不同的生產生活方式。文化的產生受制于人，而人的生活方式又受制于當地的地理環境。恩施地處湖北西南，武陵山北部，清江中上游，屬于典型的三峽地區。其文化特征以巴文化為主，春秋時期，恩施屬于古巴國地，后至戰國，屬楚巫郡地，自漢末后始建沙渠縣。

恩施地區崎嶇多山，險絕的自然環境使這一地區的居民長期無法與外界文化進行交流，自漢末后建縣，依然在很長一段時間里保留著原始的生活方式和作息習慣。環繞恩施地區的險峻山峰就像是一道天然的屏障，隔斷了該地區人民與外界交流的渠道，極大避免了中原文化對該地區的融合與兼并，這也就為巴巫文化的長久流傳提供了良好的外部環境。相對落后的生產力使得恩施地區的居民長久以來屈服在強大的自然力量之下，在面對諸多自然現象時感到茫然無措，繼而十分合理地將其巫鬼化，并試圖通過祭祀、典禮、獻祭等方式改變這些自然現象。孫光憲《北夢瑣言》有這樣一則故事：“合州有壁山神，鄉人祭必以太牢。不爾致禍，州里懼之，每歲烹宰，不知紀極。”[3]對自然界無法理解事物的恐懼和疑慮，又為巫術進行驅鬼祈福提供了完整的內在基礎。

（三）恩施地區巫巴文化產生的社會條件

從行政區沿革上看來，恩施地區建縣的歷史并不短暫，但以中原文化影響的進程來看，卻十分緩慢，這是普遍存在與經濟與生產力落后地區的一種現象。據《華陽國志》所載：“南廣郡土地無稻田蠶桑，多蛇蛭虎狼”；牂牁則“畬山為田，無蠶桑，畜寡產”[4]皇甫冉《雜言迎神祠二首》詩序說：“吳楚之俗與巴渝同風，日見歌舞祀者。”[5]恩施地區在劃歸中原文化范圍后，依然在長時間里保留著文明蒙昧時期的古老特性，即重淫祀、信鬼神。伴隨著經濟實力的落后，恩施地區在文化教育上也有著一定的滯后性。不僅僅在恩施，以恩施為代表的整個西南地區，在很長一段歷史時期里文化教育都相當落后。例如益州地區在東漢章帝時益州刺史王阜才“始興文學，漸遷其俗”[6]包括恩施地區在內的整個西南文化體系，自上而下的，長期處于非正統的觀點下，上至統治階級下至平民百姓，都對巫文化有認同和歸屬感，這一點通過司馬遷在史記中記載的一個小故事，我們得以窺見其一角：“三十五年，楚伐隨。隨曰：‘我無罪。楚曰：‘我蠻夷也。”

在文化封閉的西南邊陲和封閉地區，人們無法通過法律和文明對惡勢力施以遏制，沒有正常的生活環境，人們只能轉而尋求鬼神的庇佑。中原文明隨著生產力的發展和思想解放，從殷商時期開始，巫術便逐漸服務于王權政治，而恩施地區的巫文化，由于長期處于遠離正統的位置，依然保留者自身的原始狀態，作為一種民間的民俗活動長期存在并發展。

二.巫巴文化遺留的影響

（一）釋“儺”

《說文解字》中將“儺”解釋為“行有節也。從人，難聲。”段注：“行有節度。按此字之本義也。其驅疫字本作難，自假儺為驅疫字，而儺之本義廢矣。”[7]“儺”作為一種在中國歷史上長期存在的、極古老的“迎神驅鬼”儀式，與巫文化有著密不可分的聯系，可以說巫巴文化與“儺”是互為表里的關系，“儺”起源于原始的巫術，在儺祭中，通常是巫師頭戴面具、手執兵器同時載歌載舞配合各種肢體動作，來完成向鬼神祈愿的儀式，“儺”作為一種特殊的歷史文化現象，如今依然廣泛分布于我國的西南眾多省份，如四川、云南、湖北等地，具有鮮明的宗教崇拜和藝術色彩。

（二）“儺戲”的演化歷程

儺文化的演變大致可以劃分為以下四個階段：

（1）上古時期：在這個階段，儺文化尚處于萌芽階段，并未從對“巫”或“覡”的個人崇拜中脫離出來，其形式主要以儺祭為主，《古今事類全書》中記：“昔顓頊氏有三子，亡而為疫鬼。于是以歲十二月，命祀官時儺，以索室中而驅疫鬼焉。”[8]不難看出，早在上古時期，在中華大地上生活的先民們就已經開始以“儺”作為祭祀的手段進行祈福。

（2）商周時期：儺祭已經上升到國家層面，初步具有舉辦形態和舉辦時期的一項政府活動舉行。《禮記·月令》中記載：“季春之月，命國儺九門磔攘，以畢春氣……仲秋之月，天子乃儺，以達秋氣……季冬之月，命有司大儺旁磔，出土牛，以送寒氣。征鳥厲疾。”[9]季春之月、仲秋之月、季冬之月三個時間都是商周時期重要的時刻，周人認為在這三個時期里，天地之間濁氣上升，清氣下降，陰陽調和失去了平衡，因此要通過儺祭來完成上達天聽的效果，目的是通過祭祀與疫病與鬼怪相抗衡。

（3）秦漢時期：隨著儒家思想正統的確立和大一統王朝的興盛，這一時期的儺祭已經形成了完整的舉辦流程，徹底成為統治階級借以維系自身統治正確的工具。《后漢書·禮儀志》的“大儺篇”記載：“先臘一日，大儺……謂之逐疫葦戟桃杖以賜公卿、將軍、特侯、諸侯云。”[10]

兩漢時期民間的儺儀也大致與文獻記錄的流程相似，這也為后續的民間儺儀向儺戲的轉變打下了堅實的基礎，因為以巫為身份代表的祭祀性儀式已經崩塌，大量傳統巫儺習俗只留存于民間，并進一步發展和壯大，結合新的表演形式形成了后世人們所熟知的“儺戲”。

（4）宋元時期：值得一提的是，雖然我們將“儺祭”徹底向“儺戲”完成轉變的時期稱為宋元時期，但其基本在宋代就已經完成，并且由于蒙元統治者信仰與傳統中華文化信仰的區別，在元朝時期“儺戲”一度被壓抑和打擊。《東京夢華錄·卷十》：“至除日，禁中呈大儺儀……自禁中驅祟出南熏門外轉龍彎，謂之‘埋崇而罷。”[11]

由此可見方相、十二獸等均已消失，鬼神多為人形，替換成了鐘馗、土地、灶神等我們所熟知的道教人物。這都源自于宋徽宗對于道教近乎狂熱的崇拜，道教思想得到統治者的支持，因此在宋朝這一時期巫儺與道教完成了合流，原本自漢唐以來的傳統儺祭形象逐漸被道教中的鬼怪人物形象所代替，同時由于中原移民的不斷南遷和世俗化生活的快速發展，脫胎于原始崇拜的“儺祭”逐漸與民間的諸多戲曲形成了融合，最終形成了以戲曲和舞蹈為表演形式的祈愿戲曲“儺戲”。

在儺文化的歷史演進中，儺文化的表現形式大致經歷了由儺祭——儺舞——儺戲的演變過程，而儺文化中的主題也伴隨著它的表演形式進行著不斷的變更，由最初的驅儺，逐漸演變為娛神，再到如今隨著世俗生活的快速發展，與眾多戲劇表演形式完成了融合，形成娛人的一種民俗表演方式。

（三）恩施儺戲與原始藝術

在人類歷史的萌芽時期，文藝的產生與勞動有著密切關系，在遠古時期的人類文明中，純粹以藝術為目的的文藝創作活動十分少見，而儺戲作為巫文化的具體表現，自然也是遠古先民們為了生存而展開的。

恩施地區的“儺戲”主要分為兩類，分別是恩施儺戲和鶴峰儺戲。前者代表為儺愿戲而后者則是儺壇戲，恩施市流傳的儺戲由儺愿戲和壇儺兩個部分組成，儺愿戲現存于紅土鄉的漆樹坪村和大河溝村，它由湖南經湖北鶴峰縣傳入，大約有320年的歷史；壇儺現存于三岔鄉，它起源于明代洪武年間恩施譚、楊等姓人家祭祖的“弘農堂”，至今還保留有交牲、開壇、請水等25壇完整的法事。二者雖然屬于儺戲的不同分支，但其獨特的文化內核仍然是一脈相承的：二者的形式與內容不盡相同，但主要包括請神、祈福、還愿等幾個主要項目，儺戲的主要目的依然是表達人對天地自然的尊崇之心，這正是人類早期精神活動的形態之一，在這些前提下，儺戲背后所蘊含的巫術與恩施地區的先民們的原始審美具有深層的聯系，儺戲與人們的遠古審美都具有擬人和模仿的雙重特性，人們自然而然地將難以理解的自然現象和日月山川賦予人性，二者在情感的激發上，都是通過祭祀、舞蹈等行為以求鬼神庇佑。

恩施儺戲中處處透露著巫術心理對于樂舞的影響。音樂和舞蹈是人類最原始的表達自身想法與感受的行為，它早于文字的誕生，在絕大多數的人類文明早期壁畫中，都由對歌舞形式的展現，例如狩獵、祭祀、婚喪嫁娶等行為，人們都通過舞蹈和音樂進行表現，在現今恩施儺戲的表演方式中，依然能夠尋覓到這些從遠古時期流傳下來的痕跡。恩施儺戲多以祭壇為中心，舞蹈者扮演的角色真是在遠古先民們祭祀活動中的巫師角色，舞蹈者常身著法衣，手持法器并誦念咒語，以儺壇為中心，將世俗的事物與神圣的存在進行劃分，隨著舞蹈的動作的加劇，舞蹈者會體驗到一種強勁的活力，他們往往將這種活力視為與鬼神溝通的結果，而在舞蹈中所誦念的咒語不僅僅是為了貼合音樂的節奏感，更是為了達到娛神的目的。其中所包含的儀式，或許在最初只是先民們為了慶祝豐收或狩獵成功的一種集體行為，但隨著人類審美情趣的進步，這種儀式逐漸與巫術心理所融合，創造楚獨立的藝術門類。恩施儺戲也正是按照著這種演變的歷程，逐漸發展成為一種獨特的、具有濃厚地域特色的審美活動行為。

三.恩施“儺戲”所代表的巫巴文化內核

（一）注重“耕戰祭祀”

恩施地區人民的思維方式和生活習慣，長期受到“巫鬼文化”的影響，雖然在如今的社會已經鮮有留存，但在恩施“儺戲”的表演戲目中仍然保留著大量有關“田神”和“戰神”的戲份，如恩施三岔鄉現存的25種壇儺戲目中，就有《送神》《招兵》《迎百神》《放牲祭豬》《土地》等，以戰爭和農耕為主題的祭祀戲目。

在我國，對于農田和土地的祭祀古已有之，《周禮·大司徒》云：“設其社稷之壝而樹之田主，各以其野之所宜木，遂以名其社。”鄭玄云：“社稷后土及田正之神，田主田神，后土田正之所依也。”對于農田和戰爭的祭祀貫穿著整個儺戲演進的過程，因為在生產力尚不發達的人類文明的原始時期，巫不僅代表個人或集體的權威，同時也是對文化知識以及氏族和部落在管理和生產方面的貢獻。而戰爭與農耕正是一個部族或文明能否得以持續發展的根本。時至今日，我們依然能在恩施地區尋見不少村落仍然在沿用上古流傳至今的測時方法，用以確定農耕播種的時間和季節。

（二）歌舞娛神

巫巴文化的重要的通神手段就是通過歌舞形式，用來表達人與鬼神的交流，這也是恩施地區“儺戲”能夠流傳至今的重要原因。早期恩施儺戲還是以祭祀為主，這樣做的目的有兩點：

第一，通過歌舞用以表達人們信仰的虔誠。現存的恩施儺戲戲目在祭神方面，依然保留鮮明的特色，例如在戲劇的演繹過程中時常會出現跪拜、仰天高歌的方式，這種方式是為了在形式上達到以同天聽的目的，拉近鬼神與祈愿者的距離。

第二，通過歌舞祭奠亡靈安慰生者。在如今恩施大部分地區，在舉辦喪事活動的時候，會在死者面前高歌狂舞，目的是祈禱死者能夠順利地將靈魂升入理想的境界。

恩施儺戲中所流傳下來的歌舞形式，反映的都是遠古巫巴心理中，先民們一種狂熱的娛神樂鬼的情緒和早期的、對于生命意識的認識。

站在科學的角度審視巫文化，其無疑是非理性的，但出于歷史的原因和生存的需要，它又為遠古人類社會所必需。恩施地區地的環境促使其巫文化的早熟并自成特色，它多以巫為內涵，俗與藝為表象，這種互為表里的文化，在恩施代代相襲，不少作為非物質文化遺產傳承至今。湖北恩施地區“儺戲”便是湖北地區“巫”文化的一個具體而微的縮影，以湖北恩施地區“儺戲”為研究對象，旨在分析其“巫文化”特征，通過這一分析，為湖北地區巫民俗文化留存的非遺合理應用提供參考。

參考文獻

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[8]常宏.中日面具藝術的審美比較——以鬼神面具為例[D].山西大學.2006屆碩士學位論文

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[10]（南朝·宋）范曄撰.后漢書[M].北京.中華書局.1973：3127

[11]（宋）孟元志撰.鄧元誠注.東京夢華錄注[M].北京.中華書局.1982：253

本論文為湖北文理學院大學生創新訓練項目（項目編號：S202210519023）研究成果.