論漢畫像石與漢樂府樂舞形象的互動關系

丁梓儀，何江波，楊艷妮，申雅安，付芳芳，任子璇

（安徽師范大學，安徽蕪湖 241002）

樂府是漢唐時期重要的藝術形式。“自漢以后，樂舞寖盛。”[1]漢樂府是涵蓋詩、樂、舞等多位一體的綜合性表演藝術，樂府詩只是其中歌辭的文本形態。樂舞題材的漢畫像石中包含了樂器、樂人、舞蹈等多方面內容，是漢樂府藝術活動的圖像留存，也是了解漢代樂舞文化最直觀、最真實的資料。畫像石出土分布較廣，涉及內容較為復雜，學界已有相關研究探討畫像石與漢樂府的關系，如曾智安《漢鼓吹鐃歌〈朱鷺〉篇新解——以漢代畫像、器物造型為證》[2]，但仍有許多問題有待探討。本文以《中國畫像石全集》為主，解讀漢畫像石中的樂舞形象，結合漢樂府詩中相關的樂舞內容，追溯和還原漢樂府的表演形態，討論漢畫像石中的樂舞形象及其雙向互動關系，并在此基礎上，探究其形成原因及文化內涵。

1 漢畫像石中的樂舞形象

1.1 樂器使用的真實再現

畫像石中出現了很多樂器圖像和樂人演奏樂器的場面。漢代樂器種類豐富，竹類樂器有排簫、長笛、笙、竽等，土類樂器有塤等，絲類樂器有琴、瑟、箏、琵琶等，金石類樂器有鐘、鉦、鐃、鐸、磬等，革類樂器有建鼓、鼗鼓、鼙鼓等[3]。按照樂器演奏的形式分類，漢畫像石中呈現出3種演奏方式：樂器獨奏、樂器合奏和樂器伴奏。前兩者是不作為其他表演的伴奏形式出現的。

山東省濟寧市喻屯鎮城南張出土的 “人物、建鼓、異獸畫像”[4]（見圖1），呈現的就是樂器以伴奏形式出現的漢畫像石。畫面一共有3層。最上層的人物散列，被排成3排。第一列和第二列姿態相同，分別呈站立演奏和跪坐演奏的狀態，應該屬于樂器的和聲部分，或是相同樂器的不同聲部；而第三列樂人們手持的樂器就相對豐富，畫面上分別有吹簫者、吹竽者、吹排簫者和擊節者，分工明確，特點突出，應該屬于樂隊的主奏區域。由此可見，漢代樂人在樂隊演奏時的席位編制上，有明確的分工，同時樂隊的規模也較大，并不是簡單的單樂伴奏。同樣，在樂器的運用上，種類豐富，形式繁多。從圖中吹管類和敲擊類樂器的結合，可見漢代樂隊的體系和規格形式多樣、千姿百態，以及漢代音樂藝術的蓬勃繁榮。

圖1 人物、建鼓、異獸畫像

1.2 舞蹈表演的瞬時記錄

漢代是一個舞蹈活動極其活躍的時代，有相當繁榮的舞蹈文化，呈現出“百花齊放、爭奇斗艷”的面貌。有關漢代舞蹈的文物和記載也比較豐富，大量出土的漢代畫像石、舞俑、墓室雕刻等，都保留了許多漢代的舞蹈形象和樂舞場面，比較著名的“盤鼓舞”“巾舞”“折腰舞”“長袖舞”“建鼓舞”“儺舞”在漢畫像石上皆有反映，其余的還有“杯盤舞”“白纻舞”等，它們都是依據舞者手持的道具而命名的。

可惜，畫像石因其圖像性質，無法記錄完整的表演過程，但可以記錄樂舞表演最具特色的某一瞬間。如《中國畫像石全集》中的“六博、車騎、樂舞畫像”（見圖2），畫面右上方刻兩組人物，其中一組是正在撫琴、吹竽弄樂的樂人，和兩個長袖細腰的舞女，正作翹袖折腰舞的場景。

圖2 六博、車騎、樂舞畫像

長袖舞是最常見的舞蹈[5]，圖中兩位舞者身穿長袖衣服，扭動腰部，轉動頸部，打開雙臂，運用手臂的力量將水袖甩過頭頂，同時下沉腰部，人體的扭動與飛舞的長袖形成一道優美而嫵媚的弧度，展現了漢朝舞女婀娜柔美的舞姿，與兩側的樂人畫像相得益彰，仿佛耳旁有錚錚樂響。恰如傅毅《舞賦》所說：“羅衣從風，長袖交橫……體如游龍，袖如素霓。”[6]羅衣從風，說明舞衣輕盈，似隨風而飄；長袖交橫，說明衣袖以表演為主，偏于修長，同時長袖交疊，伴隨著輕盈的舞衣與翩翩的舞者，呈現出若隱若現、似有若無的朦朧之美；體如游龍，則說明舞者動作流暢而極具動感，是對舞蹈動作的擬物化描述；袖如素霓，用一個看似矛盾的比喻，沒有豐富多彩的顏色，只有素色的長袖，卻舞出了似彩虹般絢麗的舞姿。結合文字描述，畫像石中的靜態畫面不再是粗糙的線條，而是凝結在歷史長河中精美的舞蹈表演。

畫像石中二人舞蹈過程必然是動態完成的全幅過程，但畫像石只擇取最具特色的“甩袖”動作呈現。雖然是瞬時記錄，但結合文獻來看，仍是最傳神的舞姿。

1.3 樂舞表演的綜合形式

漢畫像石可以直觀地展現漢代樂舞中音樂與舞蹈之間的聯系。山東漢畫像石的 “樂舞建鼓庖廚畫像”（見圖3），畫面一共有3層。上層是5位樂手奏樂場景，左側二人右手搖鼗，用左手吹排簫；右側的三人中，一人吹管，一人吹排簫，一人吹竽。中層刻有一個鼓座獸形的建鼓，建鼓兩側各有一人執桴擊鼓，兩人邊舞邊擊；右側有三人，一人觀看，一人倒立，一人赤膊舞練。建鼓是一種歷史悠久的革類樂器，最早用于祭祀等，后由簡單的敲擊伴奏演變為邊擊邊舞的一種樂舞形式。在漢畫像石中所表現的建鼓舞畫面可以看到，那兩位舞者手執鼓桴，奔走擊鼓，鼓桴也成為他們進行表演的道具。建鼓伴隨著簫、竽等其他樂器一起進行表演，舞者們通過持續地擊鼓，讓有節奏的鼓點成為規律性的律動，做出與節奏相符的豐富多變的肢體動作，既烘托了氣氛，又帶動了觀眾的情緒。

圖3 樂舞建鼓庖廚畫像

從這一漢畫像石的場景中可以得知，樂與舞在建鼓舞的表演中相伴相生。樂人與舞者是緊密結合的有機整體，樂舞形象是樂舞藝術的集中呈現。這種綜合性的藝術，通過圖像流傳下來即為畫像石，通過歌辭流傳下來即為樂府詩。詩、樂、舞三位一體，并將其看作動態的表演過程，才是樂府藝術的本真形態。

2 漢樂府歌辭中的樂舞形象

漢樂府是詩歌與舞蹈的結合，是集音樂、舞蹈和文學三者為一體的藝術創作，是一種包含詩與歌舞的綜合性的表演，今天閱讀的漢樂府詩是漢代樂府演唱歌詞的文本形態。音樂和歌舞的表演在這種表演藝術的創作和演繹過程中起著主導作用，而樂府詩歌語言則要服從于表演[7]。因此，只有從漢樂府歌辭中的樂舞表演入手，才能研究和還原漢樂府詩歌的原生態。

根據樂府性質劃分，可以將漢樂府粗略地分為兩類：朝廷的廟堂文學和來自民間、為勞動人民和下層文人所做的歌謠，它們都展現了許多生動的樂舞形象。

2.1 廟堂文學中的樂舞表演

漢代樂府中，郊廟歌、燕射歌、舞曲這3種歌辭，就是很典型的廟堂文學。

郭茂倩在《樂府詩集》中說道：“兩漢已后，世有制作。其所以用於郊廟朝廷，以接人神之歡者，其金石之響，歌舞之容，亦各因其功業治亂之所起，而本其風俗之所由。”由此可見，郊廟歌辭的主要目的是郊廟祭祀，通過進行迎神娛神的活動，來滿足高位者們的祭祀訴求，有著濃重的宗教和神學色彩。

燕射歌辭本身是朝廷宴饗所用歌辭，《樂府詩集》引《周禮·大宗伯》之職曰：“以飲食之禮親宗族兄弟，以賓射之禮親故舊朋友，以饗燕之禮親四方賓客，是辟雍饗射所用。”張華《晉宴會歌》寫道：“亹亹我皇，配天垂光。留精日昃，經覽無方……羽爵無筭，究樂極宴。歌者流聲，舞者投袂。動容有節，絲竹并設。”描繪的是一幅觥籌交錯、歌舞升平的晉代宴會場景，目的是頌揚皇帝之德，祈求來年福應。其中也提及了樂舞的表演形式，除了樂隊伴奏和舞蹈形式之外，還有演唱表演，由此可見，漢代樂舞的表演形式是豐富多彩的，這一點在漢代樂舞百戲題材的畫像石中也已充分展現。

舞曲歌辭分雅舞和雜舞，郭茂倩《樂府詩集·舞曲歌辭》提道：“自漢以后，樂舞寖盛。故有雅舞，有雜舞。雅舞用之郊廟、朝饗，雜舞用之宴會。”雅舞有的有歌辭，有的沒有歌辭，但現存的有歌辭的雅舞只剩東漢劉蒼的《武德舞歌詩》。《樂府詩集》卷五十三也有對雜舞進行介紹和闡述，由此可知，漢代舞蹈種類之豐富，但它們大多是沒有歌辭相伴的。

2.2 民間歌謠中的樂舞表演

漢樂府民歌主要是保存在鼓吹曲辭、相和歌辭和雜曲歌辭這3類歌辭之中，其中，鼓吹曲常使用一些由北方羌胡等少數民族傳入的樂器演奏，富有塞外音樂的特點，多用于軍樂；雜曲歌辭所收的都是不入樂府官署的歌辭。

相和歌辭中的民歌尤為多一些，它的表演形式是一個動態演變的過程。相和歌原是在民歌基礎上發展起來的一種演唱形式，是漢代重要的歌唱形式之一。在最初它是沒有伴奏和幫腔的單人獨唱，稱之為“徒歌”；后來發展為有幫腔，但無伴奏的形式，稱為“但歌”。郭茂倩《樂府詩集·雜歌謠辭》解題引梁元帝《纂要》：“漢世有相和歌，本出於街陌謳謠。而吳歌雜曲，始亦徒歌，復有但歌四曲，亦出自漢世，無弦節，作伎，最先一人唱，三人和，魏武帝尤好之。”由此可得“但歌”的最高形式是一人唱三人和。“但歌”進一步發展運用絲竹等管弦類樂器伴奏，演唱者手執一種叫作“節”的樂器，一邊打著節拍一邊歌唱，稱為“相和歌”。《宋書·樂志》曰：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌。”[8]往后，相和歌采用伴奏的樂器就漸漸多樣了。《古今樂錄》曰：“凡相和，其器有笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。”再進一步發展，相和歌就將舞蹈表演與樂器演奏相結合，成為“相和大曲”[9]。

因此，相和歌的最初形式是由“徒歌”發展而來，然后發展為一人唱三人和的“但歌”形式，再由“但歌”形式發展到有一人擊節而歌、絲竹等樂器相伴奏的相和歌。相和歌發展到它的最高藝術形式時，便成為兼有歌、樂、舞等綜合藝術形式的相和大曲。在《樂府詩集》中，可以找到相關的表演形式，《相逢行》中的“小婦無所為，挾瑟上高堂：‘丈人且安坐，調絲方未央。’”《善哉行》古辭的“以何忘憂，彈箏酒歌”。《氣出唱》中也有描繪樂舞形象的：“華陰山，自以為大。高百丈，浮云為之蓋。仙人欲來，出隨風，列之雨。吹我洞簫鼓瑟琴，何訚訚。酒與歌戲，今日相樂誠為樂。玉女起，起舞移數時。鼓吹一何嘈嘈。”漢末魏初，戰亂紛爭，為游仙詩提供了適宜的土壤，社會上盛行仙玄之風，各界、士大夫階層中不乏喜近仙道者，這首樂府詩基于尋仙問道的主題，是詩人曹操想象神仙們縹緲灑脫的起居生活，描摹眾位仙家參加宴會的盛大場面，以及自己與他們歡會宴飲的愉悅場景。這是一種幻想中的樂舞盛觀，帶有一絲縹緲的藝術魅力。同時表現了曹操強烈的功業意識和他敢于追求、勇于奮進的活力。

3 漢畫像石與漢樂府樂舞形象的互動關系

學界對于出土的漢畫像石與漢樂府詩的研究已取得了許多成果，但是漢畫像石與漢樂府的關系研究還有很大的空間可以探索。

3.1 漢畫像石是樂舞形象的圖像化呈現

兩漢時期的畫像石具有重要的文獻價值和歷史價值，所刻畫的許多姿態各異的樂舞形象是對當時社會生活各方面的生動反映，透過這些漢代樂舞畫像石所體現的生活面貌，可以探究這些創作者們想要表達的深層藝術思想和文化內涵。結合前文對漢畫像石樂舞形象的探討可以發現，畫像石是一種動態的場景再現。

首先，體現在對表演者動作的刻畫上，除了樂隊中樂人們各色不一的吹奏動作和相互配合演奏的形象之外，舞者的舞姿最能體現漢畫像石的動態性。例如，上文提及的對“長袖折腰”舞的刻畫中，舞者穿著長袖衣服，用力打開自己的雙臂，同時扭動腰部和頸部，呈現出搖擺扭動的姿態，著重體現了“長袖折腰”舞最獨特的“S”狀，再現舞者高超的舞蹈技藝，視覺上給觀者更加強烈的審美沖擊，可以直接從中得到美的享受。

其次，不同角色的穿著服飾不同，通過服飾能夠辨別其在畫面中的角色和職能。漢代的服飾禮法相當嚴格，社會等級森嚴，畫像石上人們穿著服飾的特征直接反映了其地位的高低。例如，漢代樂舞百戲圖中，專職表演樂舞百戲的藝人們大多是出生在社會底層，由于他們家境貧寒、出身微末，大多是以樂舞雜技表演賣藝為生，或是為奴為婢，俳優藝人的上半身就是不穿衣服的，可見其地位之低、身份之卑微。再者，這些樂舞表演者的一顰一笑神情也可生動展現當時現場表演的狀態。

最后，畫像石還再現了樂舞表演者表演時所用的道具、人物的互動、表演規模、表演形式、樂隊編制、舞蹈編排和特殊的場景服務等，這些是可以窺探漢代樂舞藝術真實面貌的細節。所以，漢畫像石給人們更直觀視覺判斷上的藝術表現力和動態的美感，而這些圖像信息是可以用眼睛直接觀察和審美到的，這是漢樂府詩歌以文字的形式相對較難達到的，因為圖案具有直觀性，文字的表達更加間接。

3.2 樂府詩是樂舞形象的文學化表達

相對于漢代樂舞的畫像石，漢樂府詩中有關樂舞的歌辭也同樣具有重要的存在意義。由于完整的樂舞場景是一個動態的表演過程，漢樂府詩實質是對當時樂舞場景的實錄，是一種對音樂和舞蹈相結合的舞臺表演過程的實錄，是一種靜態的文字描述過程。除了有深厚的文學內涵和歷史底蘊之外，透過漢樂府詩的樂舞歌辭，能夠直接地感受到文字中動人的情感和音樂的韻律之美。樂府詩歌中的有關樂舞的內容，可以看作是對漢畫像石圖像的一種文字形式的補充。漢畫像石還原的是現實場景，樂府詩歌除對當時現場進行描述之外，通過文字的運用還表達了人的情感和祝福、禮贊，即詩歌的文本表達還原了人們的心態，這是畫像石給人客觀上的感知所不能達到的情感上和精神上的感知。例如，上文在廟堂文學歌辭中提到的張華的《晉宴會歌》，傳達了“順天地、養神明、求福應”的禮贊和祝愿；曹操《氣出唱》中，傳達的也不僅是他想象中與仙人們宴飲享樂的愉快場景，而是通過這樣場景的描繪，傳達向往之情和強烈的建功立業的抱負。所以，文字彌補了瞬時的石刻畫像在情感上及精神上所不能達到的意境缺憾，漢樂府詩歌文學性的加入使解讀漢畫像石，以及還原漢樂府的原始狀態得到一定升華。

同時，漢樂府歌辭中包含了不少關于這些樂舞歌辭的音樂禮儀內容，具有很高的樂府學價值。例如，郭茂倩《樂府詩集·舞曲歌辭》之“雅舞”：“雅舞者，郊廟朝饗所奏文武二舞是也。古之王者，樂有先后，以揖讓得天下，則先奏文舞；以征伐得天下，則先奏武舞。各尚其德也。”從解題就可以看出文舞和武舞的區分和用法。舞曲的用法也有講究，《漢書·禮樂志》曰：“高廟奏《武德》《文始》《五行》之舞，孝文廟奏《昭德》《文始》《四時》《五行》之舞，孝武廟奏《盛德》《文始》《四時》《五行》之舞……諸帝廟皆常奏《文始》《四時》《五行》舞云。”[10]由此，文字內容的豐富性可以彌補圖像相對簡單直白的缺憾。

綜上所述，漢畫像石是動態而直觀的，漢樂府歌辭是敘事而內容豐富的，二者是樂府藝術不同形式的留存，相輔相成，缺一不可，共同承載著樂府藝術的魅力，結合考察有助于還原漢樂府的原生態。

4 結語

漢畫像石是漢樂府藝術的瞬時圖像留存，漢樂府詩是樂府藝術的文字留存，二者是樂府藝術不同層面的共同展現。漢畫像石因其圖像性質，只能是瞬時呈現；漢樂府詩因其文本形態，補充歷時書寫過程。只有將圖像與文本結合起來，才能真正了解綜合性的樂府藝術。也只有做到這一點，才能真正理解畫像石圖像內容背后深刻的文化內涵。在漢人“事死如事生”觀念下，樂舞表演作為墓主生前重要的生活內容，得以活靈活現地保留下來，也為我們了解漢代人的現實生活及其生死觀念提供了多方面可能。