陳維崧“性情論”詩學(xué)思想探論

郭 超

（濰坊學(xué)院 文史學(xué)院，山東 濰坊 261061）

陳維崧（1625—1682），字其年，號(hào)迦陵，江蘇宜興人。作為清初著名文學(xué)家，陳維崧各體文學(xué)兼?zhèn)洹Ｋ脑~名甚著，為清初陽羨詞派的宗主。他的駢文成就突出，被冠以清初“四六”之首。而他的詩歌創(chuàng)作亦頗有成，現(xiàn)存《湖海樓詩集》，內(nèi)容博贍，風(fēng)格多樣。對于他的詩，前人已多有正面評價(jià)，但對其詩論，論述卻不多。從現(xiàn)有文獻(xiàn)資料看，陳維崧雖然沒有專門的詩學(xué)理論著作，但在他為友人所作的一些詩文序中卻零碎地表達(dá)了他的詩學(xué)思想，顯現(xiàn)出獨(dú)到的理論價(jià)值。本文擬對其比較突出的詩歌性情論作一簡要論述。

一言為心聲，性情之際微矣

歷代文論中，“性情”論一直都是一個(gè)重要的命題，最早可追溯到《詩大序》的“吟詠情性，以風(fēng)其上”。詩作者采用“主文而譎諫”的表達(dá)形式，使之帶上了鮮明的倫理政教色彩。經(jīng)過六朝“文學(xué)自覺”時(shí)代的發(fā)展，“性情”論逐漸轉(zhuǎn)向重視個(gè)體的情感表達(dá)與個(gè)性凸顯。劉勰《文心雕龍·情采篇》中指出：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，情定而后辭暢。此立文之本源也。”[1]368所謂“文質(zhì)附乎性情”，文采可以美化語言，但精巧華麗之美則本源于作者的性情。

作者主觀性情之用，與文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格有著極為密切的關(guān)系，劉勰《文心雕龍·體性篇》專論作者才性與文章風(fēng)格的關(guān)系，指出“氣以實(shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性”[1]333，意思是說：氣質(zhì)充實(shí)情志，情志確定語言，寫作精美的文章，皆與作者的性情相關(guān)。直至明清，文人學(xué)者亦反復(fù)強(qiáng)調(diào)文藝作品須表現(xiàn)作者的真實(shí)性情。正如陳子龍所言“情以獨(dú)至為真，文以范古為美”，“獨(dú)至”之情才為真情，強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感的真實(shí)性。“貴意者率直而抒寫，則近于鄙樸；工詞者黽勉而雕繪，則苦于繁縟”[2]，則都是離情的表現(xiàn)，“均不可用”。

陳維崧詩論的基點(diǎn)也在人之性情。“在心為志，發(fā)言為詩”，詩歌是人們宣泄內(nèi)心思想情志的有形媒介。陳維崧在《孫豹人詩集序》中指出：“夫聲音之際，抑揚(yáng)抗墜之間，其關(guān)人性術(shù)者豈微妙哉”[3]10，認(rèn)識(shí)到包括詩歌在內(nèi)的有聲表達(dá)方式，都關(guān)系到人的性情的表現(xiàn)。反之，人的性情的不同，造就了包括詩歌在內(nèi)的有聲表達(dá)方式的不同，進(jìn)而決定其呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格面貌。陳維崧在守正溯源的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步討論性情于詩文創(chuàng)作之原初影響。他在《董文友文集序》云：

夫言者，心之聲也。其心慷慨者，其言必磊落而英多；其心窾愛者，其言必和平而忠厚。偏狹之人其言狷，詄蕩之人其言靡，誕逸之人其言樂，沉郁之人其言哀。要而論之，性情之際微矣。[3]42

這是漢代揚(yáng)雄《法言·問神》篇中“言為心聲”說的引申。《文心雕龍·體性》和《中說·事君》曾從不同方向分舉個(gè)案有所闡發(fā)。陳維崧的貢獻(xiàn)在于舉六種心性類型為例，就“性情影響文學(xué)風(fēng)格”的問題作出一般性界說。關(guān)于創(chuàng)作主體的個(gè)性因素與文學(xué)風(fēng)格的關(guān)系，最早是魏晉時(shí)期曹丕提出“文氣”說，“文以氣為主”，“氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，“氣”是指人先天的稟賦、氣質(zhì)、個(gè)性。而陳維崧所講“慷慨”、“窾愛”、“偏狹”、“詄蕩”、“誕逸”、“沉郁”等，都已不同于先天稟賦的“氣”，是經(jīng)過后天培養(yǎng)形成的人的性情特點(diǎn)。所謂“性情之際微矣”，主體性情的差異，又導(dǎo)致主體創(chuàng)作面貌的差異，從而形成多種文學(xué)風(fēng)格共存的面貌。這讓我們很容易聯(lián)想到“文如其人”的風(fēng)格成說。“文如其人”究竟是怎么一回事呢？它又可以追溯至“心畫心聲”的說法，揚(yáng)雄在《法言·問神》篇中云：

故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。……聲發(fā)成言，畫紙成書。書有文質(zhì)，言有史野，二者之來皆由于心。[4]

“察言觀書”便可判別君子、小人。進(jìn)一步，書言成文，畫心為書，皆可由文字反觀其人。錢鐘書先生對此有著精彩的述說，他認(rèn)為：

心畫心聲，本為成事之說，實(shí)尟先見之明。然所言之物，可以飾偽：巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調(diào)，則往往流露本相；狷急人之作風(fēng)，不能盡變?yōu)槌五＃肋~人之筆性，不能盡變?yōu)橹?jǐn)嚴(yán)。文如其人，在此不在彼也。[5]418

‘文如其人’，乃讀者由文以知人；‘文本諸人’，乃作者取諸己以成文。若人之在文中，不必肖其處世上、居聚中也。羅馬Seneca 嘗云：‘如此生涯，即亦如此文詞’，則庶幾‘文如其人’之旨矣。[5]422-423

錢先生在辨析了揚(yáng)雄有關(guān)“心畫心聲”說后，指引我們從“文本諸人”與“文如其人”兩方面去理解“文”的面貌與“人”的施為之間的關(guān)系，而從天生秉性的決定作用出發(fā)，“文如其人”實(shí)為確論。

由此，文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)重視人的主觀性情即主觀能動(dòng)性的發(fā)揮。以清初樂府詩創(chuàng)作為例，清初人對古樂府多持有批判態(tài)度，如侯方域曾云：

今人往往好為樂府。仆謂如《郊廟》、《鐃歌》諸題，皆古人身在其間，鋪張賡歌，今無其事而輒摹擬之，即工亦優(yōu)孟衣冠而已。[6]

陳維崧的看法與此不同，他在《與宋尚木論詩書》中云：

至于擬古樂府，當(dāng)日貴池吳次尾師謂予以不宜多作；近則梁園侯朝宗亦以沿習(xí)為譏。然仆以為才情之士，不妨模范，用見倩眄耳。[3]91

陳維崧認(rèn)為“才情”之人可以創(chuàng)作擬古樂府。這是他大異于時(shí)人的鮮明主張。他特別指出這種創(chuàng)作活動(dòng)是“模范”，而不是“模擬”，正在于強(qiáng)調(diào)作者“才情”的主觀效用。陳維崧在另一篇文章《杜輟耕哭弟詩序》中，曾描述自己閱讀樂府詩的情感體會(huì)：“嘗讀樂府《上留田行》，見其纏綿愷惻，懇摯沉吟，未嘗不臨文浩嘆，莫能去懷。及觀陳思王《怨歌行》，寄興《金縢》，寓言管蔡，又何其動(dòng)人至是也。甚矣，友于同氣之際深矣哉！”[3]35這種“同聲相應(yīng)、同氣相求”的情感碰撞，使得陳維崧對樂府詩的創(chuàng)作別有見地，并由此提出了“別裁偽體，直舉天懷”[3]400的創(chuàng)作準(zhǔn)則。杜甫曾言“別裁偽體親風(fēng)雅”[8]，是講對待前人的詩歌要采取比較鑒別的態(tài)度，再?zèng)Q定取舍之用。“天懷”是出自天性的心懷，強(qiáng)調(diào)本真，不假修飾，直接內(nèi)心。樂府創(chuàng)作不應(yīng)該專擬古人，一味擬竊，而應(yīng)該取舍有度，從表達(dá)自己內(nèi)心的真性情出發(fā)。對此，陳維崧提出的具體做法是：“緯昔事以今情，傳新聲于古意，絕無依傍，略少撫摹。”[3]400，古樂府創(chuàng)作雖是擬古，但經(jīng)此努力，便能于擬古中見出創(chuàng)新，從而達(dá)到表達(dá)作者真情實(shí)意的目的了。陳維崧自己的樂府詩創(chuàng)作正是此理念的體現(xiàn)。陳維崧早期學(xué)詩于陳子龍，他在《許漱石詩集序》中云：“憶余十四五時(shí)，學(xué)詩于云間陳黃門先生，于詩之情與聲，十審其六七矣。”[3]18《行路難》中自述：“昔年十四五，染翰為樂府。頗著行路辭，聊以告辛苦。”[3]36可見，陳維崧十四五歲就已從事樂府詩創(chuàng)作，現(xiàn)存《湖海樓詩稿》中共193 首。在師從陳子龍的復(fù)古道路上，陳維崧經(jīng)歷了一個(gè)由模擬寫作到探索創(chuàng)新，直至抒寫心聲的漸進(jìn)過程，表現(xiàn)出了活潑的生氣，恰如明末顧景星《湯次曾樂府和序》中所云：“辭生于情，聲生于辭……樂府之詩，心可得知，口弗能授，博習(xí)既久，油然乃生。”[9]總之，陳維崧倡導(dǎo)的“今情”“新聲”無一不是作者發(fā)揮真性情的努力所在，是其承繼“言為心聲”傳統(tǒng)命意之下的新的發(fā)展，更是打破明季擬竊風(fēng)氣的有力明證。

二、作詩有性情，有境遇

詩歌中的情感的表達(dá)一方面出自詩人抒發(fā)主觀情志的需要，一方面又受到外在因素的影響，其表現(xiàn)方式又隨著主體外在境遇的不同而產(chǎn)生變化。所謂“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”[1]511，明清交替的動(dòng)蕩環(huán)境促使文人注目于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上。現(xiàn)實(shí)是一個(gè)戰(zhàn)亂頻仍、災(zāi)禍迭起的社會(huì)，文人往往都有相當(dāng)艱辛和動(dòng)蕩的經(jīng)歷。

易代之際，因家國之難而產(chǎn)生的憤激之情非常普遍。如黃宗羲《詩歷題辭》中云：“詩之道甚大，一人之性情，天下之治亂，皆所藏納。”[10]身為明臣子弟，陳維崧的生活道路和創(chuàng)作道路也必然受到當(dāng)時(shí)政治局勢變化的影響。特別是陳子龍等人犧牲后，陳維崧“狂態(tài)殊沾沾”，“自除博士籍，不受文章箝”[3]1673，儼然是一幅浪蕩公子哥的形象了。但是陳維崧并沒有長期地徒然地停留在逆境之中，而是對文學(xué)創(chuàng)作與時(shí)局之間的關(guān)系有了自己清醒的認(rèn)識(shí)。他明確提出“作詩有性情，有境遇”的創(chuàng)作二元論主張，《和松庵稿序》云：

作詩有性情，有境遇。境遇者，人所不能意計(jì)者也；性情者，天之莫可限量者也，人為之也。……夫宋子之詩，宋子之性情為之也。……其惻惻焉不自得也，悲天命而閔人窮也，宋子之志也。吾固曰性情為之也。[3]37-38

宋犖在黃州騰達(dá)的生平境遇與其所作詩文的風(fēng)格面貌是不相符合的，因?yàn)椋八巫又姡巫又郧闉橹病保娢闹辛髀冻龅钠鄲碇榻允撬螤斡幸鉃橹瑢?shí)是強(qiáng)調(diào)作者的主觀能動(dòng)性的發(fā)揮。“境遇”是客觀外在，“性情”是主觀內(nèi)在。“人的能動(dòng)性足以泯滅‘經(jīng)’、‘史’、‘詩’、‘詞’之間由于藝術(shù)的或社會(huì)的功能造成的價(jià)值高低大小的差異；作家的藝術(shù)個(gè)性則是一切藝術(shù)風(fēng)格都可取得共存的先決前提。”[11]同樣，詩歌的創(chuàng)作不能以外在境遇就簡單地確定它的呈現(xiàn)面貌，內(nèi)心深處真而厚的情感應(yīng)憑借著詩人頑強(qiáng)的意志和高超的文藝才能而表現(xiàn)得淋漓盡致。

陳維崧自身便是極好的例子。以家國之變?yōu)榻缦蓿惥S崧的詩歌呈現(xiàn)出前后不同的風(fēng)貌。而無論是青年時(shí)代的雄麗宕逸還是年長之后的慷慨沉郁，皆是其“性情”之顯。姜宸英在《湖海樓詩集序》云：

其年起，謂予曰：‘余所裒輯，自十六七歲時(shí)更今，幾二十余年，然后得詩凡若干首。’然則其年之性情見于此矣。予特取其命詩之意所謂‘湖海樓’者思之，知其意不在詩，將無大拯橫流、宏濟(jì)時(shí)艱者其人耶？……及天下太平，干戈不用，……然陳子則年始強(qiáng)立，精力方銳，使其目擊太平，以詠歌一代之盛，吾知又將變其慷慨激昂者，比之朱弦疏越，以奏清廟而肅鬼神。世常謂詩人少達(dá)而多窮，其非今之謂哉！[3]1825

結(jié)合自身的經(jīng)歷，陳維崧更強(qiáng)調(diào)個(gè)人境遇與性情的辯證關(guān)系，他在《和松庵稿序》中云：“余之境遇窮矣，流離困頓，瀕于危殆者數(shù)矣。然而絲奮肉飛，輒不自禁，猶能鋪揚(yáng)盛麗，形容聲色，以奉卜夜之歡，終不自知其憊也。”[3]38“以余之境遇，猶能為和樂之言”[3]38，足見陳維崧堅(jiān)強(qiáng)的意志力和生活中以苦為樂的曠達(dá)胸懷。

須進(jìn)一步指出的是，在“性情”“境遇”二元相關(guān)命意下，陳維崧還首次提出“年境”這一概念。其《王西樵十笏草堂辛甲集序》云：

凡詩之有編年也，詎不尚哉！夫人之年境不同時(shí)，而遭遇亦不一轍。論世者考其年境，以悉其遭遇，而因以見其人之生平，則百不一失。衛(wèi)叔寶正始名士，渡江以后輒復(fù)百端交集。……子瞻動(dòng)遭口語，黃州儋耳詩歌，筆勢冠絕平生。俯仰年境，正復(fù)關(guān)人筆墨事。[3]7

人們所處的時(shí)代環(huán)境不同，其經(jīng)歷亦有不同，所以，要熟知一個(gè)人，就不能脫離其所生長（經(jīng)歷）的特定的時(shí)代環(huán)境。陳維崧通過列舉衛(wèi)玠、謝朓、杜甫、蘇軾的真實(shí)遭遇來說明，“論世者考其年境，以悉其遭遇，而因以見其人之生平，則百不一失”。所謂“俯仰年境，正復(fù)關(guān)人筆墨事”，“筆墨事”正是文字之顯。言為心聲，發(fā)而為文，掇筆為詩，那么透過詩文，就可以從中了解作者的生平遭遇及情感態(tài)度等等。“故先生之人，益如衛(wèi)虎、謝公；而讀先生之詩，亦如讀浣花、坡公二集”[3]7，這成為陳維崧評閱王士祿《十笏草堂辛甲集》的思理脈絡(luò)所在。不僅如此，陳維崧更是聯(lián)系自身，表白心跡：

睠言節(jié)物，豈獨(dú)先生。即以余之不肖，自墜地來，亦四更辛甲矣。中間自少而壯，屈指疇昔，感慨為多。懷歲月以悲來，悵流光之不再，知不獨(dú)先生《辛甲集》為然也。[3]8

所謂“懷歲月以悲來，悵流光之不再”，從自己的身世經(jīng)歷出發(fā)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)境遇遭際與詩歌創(chuàng)作之間的密切關(guān)系。

三、涵詠乎性情，裨系乎治術(shù)

晚明詩壇的凋敝氣象已是不爭的事實(shí)存在。順治九年（1652），侯方域在寫給陳維崧的書信中曾述及。《陳其年詩序》云：

子知明詩之所以盛與所以衰乎？當(dāng)其盛也，北地信陽為之宗；而郎耶歷下之輩，相與鼓吹而羽翼之，夫人之所知也。其衰也，則公安竟陵無所逃罪。吳趨諸君，即數(shù)十年來更變迭出，而猶存乎蓬艾之間。[12]

“北地”指李夢陽，“信陽”指何景明，二人是明前七子之代表；“郎耶”指王世貞，“歷下”指李攀龍，二人是明后七子之代表。“公安竟陵”指袁宗道兄弟及鐘惺、譚元春。侯方域批評，明季以前后七子為主要倡導(dǎo)者的復(fù)古詩風(fēng)在后起之輩的手中變了味道，表達(dá)了對袁、鐘、譚等人的責(zé)備之意。

針對當(dāng)時(shí)的浮華不實(shí)之風(fēng)，錢謙益曾提出“詩有本”的美學(xué)思想。詩應(yīng)以真誠、悲憤的具有時(shí)代意義的性情抒發(fā)為本，“本”即真性情。如此，才能言詩。詩歌有無之標(biāo)準(zhǔn)則在于是否具備“本”，錢謙益《周元亮賴古堂合刻序》中云：

古之為詩者有本焉，國風(fēng)之好色，小雅之怨誹，離騷之疾痛叫呼，結(jié)轖于君臣夫婦朋友之間，而發(fā)作于身世偪側(cè)、時(shí)命連蹇之會(huì)，夢而噩，病而吟，春歌而溺笑，皆是物也。故曰有本。[13]767

在此基礎(chǔ)上，錢氏嚴(yán)肅地批評了當(dāng)下詩壇“無詩”以致于走向末路的必然：

今之為詩，本之則無，徒以詞章聲病，比量于尺幅之間，如春花之爛發(fā)，如秋水之時(shí)至，風(fēng)怒霜?dú)ⅲ魅徊灰娖渌校e世咸以此相夸相命，豈不末哉！[13]767

陳維崧對于明末清初詩壇流于浮華、不重真情的判斷與此一致。他認(rèn)識(shí)到，在振興復(fù)古詩學(xué)的道路上，應(yīng)摒棄“為賦新詩強(qiáng)說愁”的無病呻吟的行為，真正做到“為情而造文”。首先他發(fā)聲的標(biāo)桿便是“興會(huì)”的提出，其《上龔芝麓先生書》云：

辭賦一道，古詩之流，遠(yuǎn)溯漢魏，近迄開天，尚矣。然八風(fēng)既殊，五音迭異。江表輕浮，貽譏吳語；傖楚沉雄，亦類老革。夫“青青河畔草”，并非造設(shè)；“明月照高樓”，了無擬議。劉越石繞指之語，曹顏遠(yuǎn)合離之篇。景宗武夫，悲歌競病；斛律北將，制曲牛羊。意者，干之以風(fēng)骨，不如標(biāo)之以興會(huì)也。[3]88

這是陳維崧思考并首次提出關(guān)于詩賦創(chuàng)作的重要理論命題，涉及“風(fēng)骨”、“興會(huì)”兩個(gè)重要的文論概念。究竟是以突出鮮明個(gè)性的風(fēng)格或風(fēng)度追求詩意，還是以靈感來臨時(shí)的興趣或情致引發(fā)詩意呢？陳維崧顯然是偏向于后者的。情之所至，便會(huì)引發(fā)創(chuàng)作靈感，文字的真切，情感的真摯，是自然流露而非矯揉造作。這種“真情說”是青年陳維崧對明末流弊的一種思考與反駁，且一直貫穿于其后文學(xué)創(chuàng)作的首位。

順治十七年（1660）南京鄉(xiāng)試之際，陳維崧站在時(shí)風(fēng)批評的高度，對明清之際的詩風(fēng)進(jìn)行了一次深入的剖析，《許九日詩集序》中云：

夫詩莫盛于今日，亦莫衰于今日。惟極盛所以為極衰也。數(shù)十年來，陳黃門虎踞于前，吳祭酒鷹揚(yáng)于后，詩學(xué)復(fù)興，天下駸駸盛言詩矣。然上者飾冠劍，美車騎，遨游王侯間；次者單門窮巷之子，竊聲譽(yù)，博酒食，沈約、江淹，割裂幾盡。甚者銅丁花合，刺刺不休焉。求其涵詠乎性情，裨系乎治術(shù)，纏綿婉篤，鼓動(dòng)飛潛，何未之概見也！[3]20

這段痛切針砭可以看做陳維崧對當(dāng)代詩壇的總結(jié)式批評。從批評當(dāng)代詩歌的不良風(fēng)氣入手，以“遨游王侯”之人、“單門窮巷之子”以及“刺刺不休”之人作為典型代表，提出批評，具有現(xiàn)實(shí)的針對性。陳維崧指出，明末詩學(xué)重新興盛的局面，得力于先輩陳子龍、吳偉業(yè)等人的努力，如沈德潛言:“詩至鐘、譚諸人，衰極矣。陳大樽墾辟榛蕪，上窺正始，可云枇杷晚翠。”[14]而此時(shí)的明末詩壇面貌已然混雜不一，詩學(xué)在后代士人手中變了味道。關(guān)于當(dāng)時(shí)風(fēng)氣，《尺牘新鈔》二集《藏弆集》載鄧漢儀《與孫豹人》云：

竟陵詩派誠為亂雅，所不必言。然近日宗華亭者，流于膚廓，無一字真切；學(xué)婁上者，習(xí)為輕靡，無一字樸落。矯之者陽奪兩家之幟，而陰堅(jiān)竟陵之壘；其詩面目稍換，而胎氣逼真，是仍鐘譚之嫡派真?zhèn)饕病15]

鄧氏道出其時(shí)詩壇風(fēng)氣日下之情狀。士人雖以陳、吳兩人為新學(xué)榜樣，但流于表面，徒具形式，終究還是“鐘譚之嫡派真?zhèn)鳌保钊送葱摹?/p>

誠如陳維崧所言，“求其涵詠乎性情，裨系乎治術(shù)，纏綿婉篤，鼓動(dòng)飛潛，何未之概見也”。他從詩歌本體功能論出發(fā)，從個(gè)體與國家的角度進(jìn)行詩意的評判：“涵詠乎性情”是就個(gè)體而言，詩歌應(yīng)當(dāng)是作者主觀情志的產(chǎn)物；“裨系乎治術(shù)”是就國家而言，詩歌應(yīng)該提供引導(dǎo)治理國家的有效方法。與此相應(yīng)，陳維崧心目中的理想型典范便是以神韻詩風(fēng)著稱康熙詩壇的王士禛。他在后來的《王阮亭詩集序》中云：“新城王阮亭先生，性情柔淡，被服典茂，其為詩歌也，溫而能麗，嫻雅而多則。覽其義者，沖融懿美，如在成周極盛之時(shí)焉。”[3]9王士禛以其中正和平的性情、溫柔敦厚的詩教，應(yīng)和了朝廷“宣志達(dá)情”、“范于和平”[7]124的文治理想，受到一眾文人學(xué)士與朝廷的一致激賞，確為康熙詩壇的領(lǐng)袖。陳維崧的此番評議正是后期緊跟時(shí)風(fēng)導(dǎo)向做出的準(zhǔn)確判斷，也顯示出他自身詩學(xué)觀念上的價(jià)值取向。后來他在為冒襄子冒丹書講論詩學(xué)時(shí)有一段話：“夫詩者，先王所以剖治忽、鑒興廢、厚風(fēng)俗、鳴郁結(jié)而養(yǎng)性情也。故情欲其正，氣欲其達(dá)，聲欲其含蓄而不濫，溫栗而不雜。”[3]1639強(qiáng)調(diào)的正是詩歌對于國家政教統(tǒng)治的功用所在。至此，陳維崧以“性情”為核心的詩學(xué)觀念由注重個(gè)體真性的發(fā)揮上升到“治術(shù)”之政治高度，具有了鮮明的現(xiàn)實(shí)針對性和一定的理論指導(dǎo)意義。