王燕卿先生在琴曲中對輪指的運用

周天姮

（天津音樂學院 天津 300171）

古琴，又稱瑤琴、七弦琴，距今已有三千多年的歷史。2003 年，古琴藝術被聯合國教科文組織列入世界第二批“人類非物質文化遺產代表作名錄”。古琴為我國歷代文人所推崇，“士無故不撤琴瑟”“左琴右書”等說法流傳至今。古琴從式樣到琴曲的創作、演奏的變化皆凝聚了中國文人的時代思辨與獨特個性。

古琴在發展過程中受地域、師承、傳譜的影響，逐漸形成了許多不同的流派，如京師派、嶺南派、廣陵派、蜀派、諸城派等。這些琴派在演奏風格和指法運用等方面各不相同，吳聲清婉、蜀聲躁急、廣陵跌宕。在諸城派基礎上形成的梅庵琴派以其獨樹一幟的風格成為古琴史上一顆耀眼的明珠。

一、王燕卿先生演奏風格及傳譜

（一）王燕卿先生簡介

王賓魯，字燕卿，著名古琴家，精通律呂，1867年出生于山東諸城。他幼年時跟隨諸城琴人王冷泉學習古琴。1917 年，王燕卿先生經康有為舉薦，前往南京高等師范學校教授古琴，成為第一位進入高等學府的專業古琴教師。1920 年，他在晨風廬琴會上與眾琴家交流切磋，脫穎而出。啰阜西先生曾說，“就中九嶷《漁歌》梅庵《長門》最為傾倒。二宗功力深到，而方圓懸殊，自來分居南北主盟，世人不敢軒輊。”1921年，王燕卿先生歿于金陵。此后，徐立孫、邵大蘇為紀念王燕卿先生傳習于梅庵，編訂《梅庵琴譜》，并于1931年正式出版。1929年，梅庵琴社成立，數十年間，梅庵琴人不斷涌現，自然地形成了梅庵琴派。王燕卿先生為梅庵琴派的建立奠定了不可磨滅的基礎。

（二）王燕卿先生演奏風格

王燕卿先生在演奏中大膽吸收借鑒民間音樂，使琴曲極具山東地方特色，有別于當時琴人所推崇的“清微淡遠”的風格。左手按音特別是大指為取音淳厚不干癟尖澀，不使用甲肉相伴而以肉音為主。左手指法善于利用大幅度吟猱讓琴曲更顯靈動。猱法幅度雖大但不超過徽位以確保取音的準確性，其韻味與退復有所區分。綽注帶有回峰，音韻聽上去千回百轉又十分蒼勁。右手喜用輪指，為琴曲增加了幾分律動感。王燕卿先生寬厚的音韻，灑脫、雄健又綺麗纏綿的曲風，展現了剛柔相濟、形神兼備的特點。

（三）《梅庵琴譜》與《龍吟館琴譜》的關系

梅庵琴曲的發展涉及三個重要譜本，分別是《龍吟館琴譜》《龍吟觀琴譜》《梅庵琴譜》。《龍吟館琴譜》發展為《龍吟觀琴譜》再到《梅庵琴譜》。《龍吟觀琴譜》早期殘稿的副本中有王燕卿先生所寫序文“……歲在丙辰（1916 年）二月朔日東武王賓魯燕卿氏書于歷下”，可知《龍吟觀琴譜》為王燕卿先生所編寫。1959 年江蘇文藝出版社出版的《梅庵琴譜》前言中明確記載了《梅庵琴譜》為徐立孫先生于1931年將王燕卿先生《龍吟觀琴譜》殘稿重新整理編訂而成。抗日戰爭期間，荷蘭琴家高羅佩在擔任荷蘭駐中國大使館秘書時將《龍吟館琴譜》手抄本從中國帶到荷蘭。1985 年，中國音樂家協會和文化藝術研究院音樂研究所在揚州聯合召開“全國第三次古琴打譜會”，饒宗頤教授在會上發言，荷蘭琴家高羅佩生前藏書現全歸荷蘭萊頓大學漢學圖書館收藏，而《龍吟館琴譜》就收藏在萊頓的書庫中。萊頓館藏《龍吟館琴譜》中八首琴曲名與《梅庵琴譜》完全一樣，后來，謝孝蘋先生將其復制回國。此前，有人認為琴曲《關山月》源自山東泰安地區民歌《罵情人》，而王燕卿先生也因為這些錯誤說法飽受爭議，《龍吟館琴譜》孤本的發現糾正了歷史錯誤，也為深入研究王燕卿先生的琴學、技法提供了重要依據。

二、王燕卿先生對輪指的運用

由于《龍吟觀琴譜》沒有正式出版的版本，故本文對王燕卿先生所傳《梅庵琴譜》與《龍吟館琴譜》進行比較分析。筆者研究發現，王燕卿先生的琴曲多運用輪指，下文著重分析《秋夜長》《平沙落雁》《搗衣》《挾仙游》這四首琴曲。（本文譜例均為左：《龍吟館琴譜》，右：《梅庵琴譜》）

（一）《秋夜長》

1.筆者通過梳理發現，《龍吟館琴譜》中《秋夜長》共用輪指18 處，《梅庵琴譜》中王燕卿先生增添2 處，變為20處。《龍吟館琴譜》中輪指的運用大致分為四類：

第一類是為了避免相似旋律再現時機械重復，故在第二句中加入輪指，使旋律推進更加生動。

譜例1

第二類用于綽注前后或綽注間，使感情色彩更加濃郁，如第一段第十二句大指七徽注勾五弦再輪六弦。

譜例2

第三類是抹或勾后順勢輪。

譜例3

第四類為豐富泛音。

譜例4

2.1958年再版的《梅庵琴譜》對《秋夜長》增加了題解：“本曲亦名秋閨怨。音節綺麗纏綿，輪指較多，極為動聽……有認為輪指較多則音類琵琶，亦非定論。且唐代時琵琶與古琴音節常互相滲透，不足為病，在于適當掌握耳。”《龍吟館琴譜》中已有《秋夜長》，可知《秋夜長》并非王燕卿先生所創作。現在《梅庵琴譜》中《秋夜長》對輪指的運用只增加兩處，如尾聲中增加的輪指可歸為原《龍吟館琴譜》《秋夜長》中豐富泛音、順勢加輪指兩種技法的延續，基本保留此曲原貌。

（二）《平沙落雁》

筆者通過對比發現，在《平沙落雁》一曲中，《梅庵琴譜》比《龍吟館琴譜》多出輪指20 處，其中《梅庵琴譜》第六段為王燕卿先生獨創，運用輪指5 處，其余段落比《龍吟館琴譜》多了15 處輪指。《平沙落雁》是梅庵諸曲中運用輪指最多的琴曲。下面筆者對其輪指進行分析。

第一類，豐富泛音。如以下譜例中泛音指法下行到五弦，將抹六弦改為勾六弦突出此句重音5（so），再加入一個輪指，起到強調作用，推動指法上行、音軌上揚。指法從六弦一路上行推至三弦又轉回四弦加一個輪指，峰回路轉，頗有趣味。

譜例5

譜例6

譜例7

第二類，輪指作為襯字起到潤腔的作用。筆者認為，這種用法受到當地民間音樂的影響，具有濃郁的地方特色。

譜例8

譜例9

譜例10

譜例11

譜例12

譜例13

第三類，起到寫實的作用。在王燕卿先生創作的第六段中，連續多個輪指的運用生動形象地表現了群雁直入云霄、鳴聲嘈雜的場面。

譜例14

（三）《搗衣》

王燕卿先生在《搗衣》這首琴曲中共增加10 處輪指。其中，在泛音中的運用較多，共7 處。散音按音中有3 處。筆者將其所增輪指分為兩類：

第一類，在泛音中的運用。

譜例15

譜例16

第九段全段為泛音，在短短的幾句內密集地運用了4 個輪指，使旋律更加豐富流暢，展現節奏緊湊、綺麗纏綿的演奏風格。本段重振旗鼓而轉入高峰，將情感推向高潮。通過譜本演唱可以發現，第九段與第一段泛音有相似之處，通過增加輪指可以與第一段在音型表達上有所區分。

譜例17

譜例18

《梅庵琴譜》中和尾聲相似的第九段部分插入兩處輪指。尾聲部分第二句與第九段第一句除增加的兩處輪指外完全相同，通過輪指加花起到呼應作用。

第二類，起到潤腔作用。

譜例19

譜例20

（四）《挾仙游》

《挾仙游》一共十二段，共增加5 處輪指，都比較典型，故在此文中進行列舉。王燕卿先生在《挾仙游》中運用的輪指可歸納為三類。

第一類，音階上下行轉折間，增加靈動感，猶如仙人衣帶當風或云霧翻騰。

譜例21

第二類，使泛音段落更加飽滿、生動

譜例22

譜例23

第三類，潤腔，使旋律聽上去更應題，有飄飄欲仙之感。

譜例24

譜例25

三、王燕卿先生對輪指的運用方法

由以上琴曲分析可知，王燕卿先生在琴曲中對輪指的增改主要有三種典型的方式。運用這些方式可以使旋律更加飽滿，更好地表達音樂形象。這些輪指的使用也是王燕卿先生演奏的一個重要特征。

（一）在一段旋律中出現兩個相同音時，將第二個音改為輪指，這兩個相同的音通常是以抹挑或勾剔等形式出現的，往往是旋律的最高音，這個改動不僅在旋律上富有變化，而且在指法上十分流暢。

（二）在一段旋律中的最高音處直接增添輪指，以達到加強語氣的作用，在增加輪指時，王燕卿先生仍然保證了演奏時指法的流暢性。

（三）在旋律進行時直接將左手指法的虛音改為右手輪指，主要有撞、掐起等處。這種改動使旋律更富有歌唱性。

除以上三種典型方式外，還有其他方式，多數是為了起到潤腔的作用。

四、結論

筆者通過分析《梅庵琴譜》與《龍吟館琴譜》四首琴曲輪指的變化，總結了王燕卿先生在演奏上對輪指的運用。喜用輪指是王燕卿先生演奏風格的重要組成部分，這一革新受到了山東地方音樂與《龍吟館琴譜》所收錄的《秋夜長》的影響。大膽的革新讓王氏的琴風更加濃郁，極具感染力，才有了后來在晨風廬琴會上技驚四座的場面，奠定了他在琴壇上的重要地位。通過以上分析，我們可以一窺王燕卿先生的琴曲風貌，在演奏中更好地把握其演奏風格，為以后更深入的研究與演奏打下基礎。