王燕卿先生在琴曲中對(duì)輪指的運(yùn)用

周天姮

（天津音樂學(xué)院 天津 300171）

古琴，又稱瑤琴、七弦琴，距今已有三千多年的歷史。2003 年，古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列入世界第二批“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。古琴為我國歷代文人所推崇，“士無故不撤琴瑟”“左琴右書”等說法流傳至今。古琴從式樣到琴曲的創(chuàng)作、演奏的變化皆凝聚了中國文人的時(shí)代思辨與獨(dú)特個(gè)性。

古琴在發(fā)展過程中受地域、師承、傳譜的影響，逐漸形成了許多不同的流派，如京師派、嶺南派、廣陵派、蜀派、諸城派等。這些琴派在演奏風(fēng)格和指法運(yùn)用等方面各不相同，吳聲清婉、蜀聲躁急、廣陵跌宕。在諸城派基礎(chǔ)上形成的梅庵琴派以其獨(dú)樹一幟的風(fēng)格成為古琴史上一顆耀眼的明珠。

一、王燕卿先生演奏風(fēng)格及傳譜

（一）王燕卿先生簡介

王賓魯，字燕卿，著名古琴家，精通律呂，1867年出生于山東諸城。他幼年時(shí)跟隨諸城琴人王冷泉學(xué)習(xí)古琴。1917 年，王燕卿先生經(jīng)康有為舉薦，前往南京高等師范學(xué)校教授古琴，成為第一位進(jìn)入高等學(xué)府的專業(yè)古琴教師。1920 年，他在晨風(fēng)廬琴會(huì)上與眾琴家交流切磋，脫穎而出。啰阜西先生曾說，“就中九嶷《漁歌》梅庵《長門》最為傾倒。二宗功力深到，而方圓懸殊，自來分居南北主盟，世人不敢軒輊。”1921年，王燕卿先生歿于金陵。此后，徐立孫、邵大蘇為紀(jì)念王燕卿先生傳習(xí)于梅庵，編訂《梅庵琴譜》，并于1931年正式出版。1929年，梅庵琴社成立，數(shù)十年間，梅庵琴人不斷涌現(xiàn)，自然地形成了梅庵琴派。王燕卿先生為梅庵琴派的建立奠定了不可磨滅的基礎(chǔ)。

（二）王燕卿先生演奏風(fēng)格

王燕卿先生在演奏中大膽吸收借鑒民間音樂，使琴曲極具山東地方特色，有別于當(dāng)時(shí)琴人所推崇的“清微淡遠(yuǎn)”的風(fēng)格。左手按音特別是大指為取音淳厚不干癟尖澀，不使用甲肉相伴而以肉音為主。左手指法善于利用大幅度吟猱讓琴曲更顯靈動(dòng)。猱法幅度雖大但不超過徽位以確保取音的準(zhǔn)確性，其韻味與退復(fù)有所區(qū)分。綽注帶有回峰，音韻聽上去千回百轉(zhuǎn)又十分蒼勁。右手喜用輪指，為琴曲增加了幾分律動(dòng)感。王燕卿先生寬厚的音韻，灑脫、雄健又綺麗纏綿的曲風(fēng)，展現(xiàn)了剛?cè)嵯酀?jì)、形神兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)。

（三）《梅庵琴譜》與《龍吟館琴譜》的關(guān)系

梅庵琴曲的發(fā)展涉及三個(gè)重要譜本，分別是《龍吟館琴譜》《龍吟觀琴譜》《梅庵琴譜》?！洱堃黟^琴譜》發(fā)展為《龍吟觀琴譜》再到《梅庵琴譜》。《龍吟觀琴譜》早期殘稿的副本中有王燕卿先生所寫序文“……歲在丙辰（1916 年）二月朔日東武王賓魯燕卿氏書于歷下”，可知《龍吟觀琴譜》為王燕卿先生所編寫。1959 年江蘇文藝出版社出版的《梅庵琴譜》前言中明確記載了《梅庵琴譜》為徐立孫先生于1931年將王燕卿先生《龍吟觀琴譜》殘稿重新整理編訂而成?？谷諔?zhàn)爭期間，荷蘭琴家高羅佩在擔(dān)任荷蘭駐中國大使館秘書時(shí)將《龍吟館琴譜》手抄本從中國帶到荷蘭。1985 年，中國音樂家協(xié)會(huì)和文化藝術(shù)研究院音樂研究所在揚(yáng)州聯(lián)合召開“全國第三次古琴打譜會(huì)”，饒宗頤教授在會(huì)上發(fā)言，荷蘭琴家高羅佩生前藏書現(xiàn)全歸荷蘭萊頓大學(xué)漢學(xué)圖書館收藏，而《龍吟館琴譜》就收藏在萊頓的書庫中。萊頓館藏《龍吟館琴譜》中八首琴曲名與《梅庵琴譜》完全一樣，后來，謝孝蘋先生將其復(fù)制回國。此前，有人認(rèn)為琴曲《關(guān)山月》源自山東泰安地區(qū)民歌《罵情人》，而王燕卿先生也因?yàn)檫@些錯(cuò)誤說法飽受爭議，《龍吟館琴譜》孤本的發(fā)現(xiàn)糾正了歷史錯(cuò)誤，也為深入研究王燕卿先生的琴學(xué)、技法提供了重要依據(jù)。

二、王燕卿先生對(duì)輪指的運(yùn)用

由于《龍吟觀琴譜》沒有正式出版的版本，故本文對(duì)王燕卿先生所傳《梅庵琴譜》與《龍吟館琴譜》進(jìn)行比較分析。筆者研究發(fā)現(xiàn)，王燕卿先生的琴曲多運(yùn)用輪指，下文著重分析《秋夜長》《平沙落雁》《搗衣》《挾仙游》這四首琴曲。（本文譜例均為左：《龍吟館琴譜》，右：《梅庵琴譜》）

（一）《秋夜長》

1.筆者通過梳理發(fā)現(xiàn)，《龍吟館琴譜》中《秋夜長》共用輪指18 處，《梅庵琴譜》中王燕卿先生增添2 處，變?yōu)?0處?！洱堃黟^琴譜》中輪指的運(yùn)用大致分為四類：

第一類是為了避免相似旋律再現(xiàn)時(shí)機(jī)械重復(fù)，故在第二句中加入輪指，使旋律推進(jìn)更加生動(dòng)。

譜例1

第二類用于綽注前后或綽注間，使感情色彩更加濃郁，如第一段第十二句大指七徽注勾五弦再輪六弦。

譜例2

第三類是抹或勾后順勢(shì)輪。

譜例3

第四類為豐富泛音。

譜例4

2.1958年再版的《梅庵琴譜》對(duì)《秋夜長》增加了題解：“本曲亦名秋閨怨。音節(jié)綺麗纏綿，輪指較多，極為動(dòng)聽……有認(rèn)為輪指較多則音類琵琶，亦非定論。且唐代時(shí)琵琶與古琴音節(jié)?；ハ酀B透，不足為病，在于適當(dāng)掌握耳。”《龍吟館琴譜》中已有《秋夜長》，可知《秋夜長》并非王燕卿先生所創(chuàng)作?，F(xiàn)在《梅庵琴譜》中《秋夜長》對(duì)輪指的運(yùn)用只增加兩處，如尾聲中增加的輪指可歸為原《龍吟館琴譜》《秋夜長》中豐富泛音、順勢(shì)加輪指兩種技法的延續(xù)，基本保留此曲原貌。

（二）《平沙落雁》

筆者通過對(duì)比發(fā)現(xiàn)，在《平沙落雁》一曲中，《梅庵琴譜》比《龍吟館琴譜》多出輪指20 處，其中《梅庵琴譜》第六段為王燕卿先生獨(dú)創(chuàng)，運(yùn)用輪指5 處，其余段落比《龍吟館琴譜》多了15 處輪指?！镀缴陈溲恪肥敲封种T曲中運(yùn)用輪指最多的琴曲。下面筆者對(duì)其輪指進(jìn)行分析。

第一類，豐富泛音。如以下譜例中泛音指法下行到五弦，將抹六弦改為勾六弦突出此句重音5（so），再加入一個(gè)輪指，起到強(qiáng)調(diào)作用，推動(dòng)指法上行、音軌上揚(yáng)。指法從六弦一路上行推至三弦又轉(zhuǎn)回四弦加一個(gè)輪指，峰回路轉(zhuǎn)，頗有趣味。

譜例5

譜例6

譜例7

第二類，輪指作為襯字起到潤腔的作用。筆者認(rèn)為，這種用法受到當(dāng)?shù)孛耖g音樂的影響，具有濃郁的地方特色。

譜例8

譜例9

譜例10

譜例11

譜例12

譜例13

第三類，起到寫實(shí)的作用。在王燕卿先生創(chuàng)作的第六段中，連續(xù)多個(gè)輪指的運(yùn)用生動(dòng)形象地表現(xiàn)了群雁直入云霄、鳴聲嘈雜的場面。

譜例14

（三）《搗衣》

王燕卿先生在《搗衣》這首琴曲中共增加10 處輪指。其中，在泛音中的運(yùn)用較多，共7 處。散音按音中有3 處。筆者將其所增輪指分為兩類：

第一類，在泛音中的運(yùn)用。

譜例15

譜例16

第九段全段為泛音，在短短的幾句內(nèi)密集地運(yùn)用了4 個(gè)輪指，使旋律更加豐富流暢，展現(xiàn)節(jié)奏緊湊、綺麗纏綿的演奏風(fēng)格。本段重振旗鼓而轉(zhuǎn)入高峰，將情感推向高潮。通過譜本演唱可以發(fā)現(xiàn)，第九段與第一段泛音有相似之處，通過增加輪指可以與第一段在音型表達(dá)上有所區(qū)分。

譜例17

譜例18

《梅庵琴譜》中和尾聲相似的第九段部分插入兩處輪指。尾聲部分第二句與第九段第一句除增加的兩處輪指外完全相同，通過輪指加花起到呼應(yīng)作用。

第二類，起到潤腔作用。

譜例19

譜例20

（四）《挾仙游》

《挾仙游》一共十二段，共增加5 處輪指，都比較典型，故在此文中進(jìn)行列舉。王燕卿先生在《挾仙游》中運(yùn)用的輪指可歸納為三類。

第一類，音階上下行轉(zhuǎn)折間，增加靈動(dòng)感，猶如仙人衣帶當(dāng)風(fēng)或云霧翻騰。

譜例21

第二類，使泛音段落更加飽滿、生動(dòng)

譜例22

譜例23

第三類，潤腔，使旋律聽上去更應(yīng)題，有飄飄欲仙之感。

譜例24

譜例25

三、王燕卿先生對(duì)輪指的運(yùn)用方法

由以上琴曲分析可知，王燕卿先生在琴曲中對(duì)輪指的增改主要有三種典型的方式。運(yùn)用這些方式可以使旋律更加飽滿，更好地表達(dá)音樂形象。這些輪指的使用也是王燕卿先生演奏的一個(gè)重要特征。

（一）在一段旋律中出現(xiàn)兩個(gè)相同音時(shí)，將第二個(gè)音改為輪指，這兩個(gè)相同的音通常是以抹挑或勾剔等形式出現(xiàn)的，往往是旋律的最高音，這個(gè)改動(dòng)不僅在旋律上富有變化，而且在指法上十分流暢。

（二）在一段旋律中的最高音處直接增添輪指，以達(dá)到加強(qiáng)語氣的作用，在增加輪指時(shí)，王燕卿先生仍然保證了演奏時(shí)指法的流暢性。

（三）在旋律進(jìn)行時(shí)直接將左手指法的虛音改為右手輪指，主要有撞、掐起等處。這種改動(dòng)使旋律更富有歌唱性。

除以上三種典型方式外，還有其他方式，多數(shù)是為了起到潤腔的作用。

四、結(jié)論

筆者通過分析《梅庵琴譜》與《龍吟館琴譜》四首琴曲輪指的變化，總結(jié)了王燕卿先生在演奏上對(duì)輪指的運(yùn)用。喜用輪指是王燕卿先生演奏風(fēng)格的重要組成部分，這一革新受到了山東地方音樂與《龍吟館琴譜》所收錄的《秋夜長》的影響。大膽的革新讓王氏的琴風(fēng)更加濃郁，極具感染力，才有了后來在晨風(fēng)廬琴會(huì)上技驚四座的場面，奠定了他在琴壇上的重要地位。通過以上分析，我們可以一窺王燕卿先生的琴曲風(fēng)貌，在演奏中更好地把握其演奏風(fēng)格，為以后更深入的研究與演奏打下基礎(chǔ)。